论审美文化的历史演进，本文主要内容关键词为：文化论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
审美文化历史演进的三段论
审美文化是一个不断发展、演进的历史性概念。古人云：天下之事，分久必合，合久必分。任何历史现象总是聚聚散散、分分合合的。对此国外学者也有很多不同的说法。美国社会学家S·拉什的观点很有道理，他将人类文化的发展分为“未开化社会”、“现代化”、“后现代主义”三个阶段，在他看来，“未开化社会”的特点是文化与社会尚未分化，宗教及其仪式是社会的重要组成部分，神圣是内在于世俗之中的。“现代化”的特点是分化，此时每个文化领域都获得了最充分的可能的自洽性，每个领域都拥有自主权，每个领域都是自我立法的。具体地说，美学领域、道德实践领域和理论思辨领域都奉行自洽法则和自治法则。“后现代主义”的特点是消解分化，消除差异。S·拉什说：“如果说文化的现代化是一个分化的过程，那么后现代化就是一个消除分化的过程。”① 在他看来一个既定的文化范式是由四个主要部分组成的：一是不同的文化类型——美学的、思辨的、伦理的之间的关系；二是作为一个整体的文化与社会之间的关系；三是它的“文化经济”，如文化机制、文化流通的方式、文化生产和文化消费的条件等；四是意义表达方式，即文化符号的能指与所指之间的关系。如果说现代化使得所有这些部分产生分化，那么后现代化则意味着要对这四个部分的每一个分化予以消除：一是美学领域已开始向理论思辨领域和道德实践领域扩张；二是文化不再刻意与社会相分离；三是“文化经济”的出现意味着文化与生产、消费以及商业性运行机制之间分化的消除；四是在文化符号中能指与所指之间分化的消除，例如在广告中，所指浮上了能指，指涉物浮上了意象。② 如果对于S·拉什的观点进行重新整理和阐释的话，基本上就是这样一个总体轮廓：人类历史发展经历了前现代、现代、后现代三个阶段，每个阶段的文化各有特点，前现代的文化处于未分化状态，现代的文化走向了分化，后现代的文化则显示了去分化的趋势。从前现代到现代再到后现代，文化经历了从未分化到分化再到去分化的三段论。③
特里·伊格尔顿的观点与之不谋而合，但更侧重对审美文化的研究。他将从古希腊城邦制到后现代这一漫长历史时期的文化划分为“合—分—合”三阶段。④ 在他看来，哲学有三个伟大问题：我们能够认识什么？我们应该做些什么？我们被什么东西所吸引？这三个问题构成了文化的三大领域：认识、伦理—政治、利比多—审美。所谓“利比多—审美”，是借用弗洛伊德精神分析理论的概念对人类审美文化作出界定。在古代城邦制之下，这三大领域尚未分化，相互浑整、彼此缠绕，剪不断，理还乱。此时审美、艺术尚未从认识和伦理—政治之中分离出来，而是作为认识的形式和伦理—政治的基本手段，具有认识和伦理—政治的效果。资本主义的崛起使得这一切发生了变化，就像蛇钻进了伊甸园，破坏了此前文化天然未分、浑融一体的原生态，上述三大领域开始分化，逐渐变成专门的、自主的、锁闭的，审美和艺术从认识和伦理—政治之中分离出来，审美和艺术不再是认识的形式，也不再是伦理和政治的侍从，转而以自己为目标，仅仅对自己的规则负责。在现代社会这种由社会分工导致的分化愈演愈烈，但其中包含着巨大的矛盾，这一时期艺术的自律性是被纳入到资本主义生产模式之中、凭借市场的力量获得的，艺术作为一种商品，从服务于教堂、法庭、国家的传统社会功能中解放出来，转而服务于一切有欣赏趣味并且有钱买它的人，市场给了它自主性的自由。然而艺术在放弃上述传统社会功能的意义上转向自律性，也就表明了一种抵抗现有社会秩序的缄默的姿态，从而“审美的自律性成为一种否定性政治”⑤。这种以退为进、以守为攻的格局后来成为后现代文化的普遍状况，从而认识变成了满足心灵的思想，伦理变成了对于风格、愉快和直觉的要求。总之，在后现代社会艺术和审美以其自主性的自由拨转了社会分工带来的隔膜和疏离，使得相互分化的三大文化领域重新合流，因此特里·伊格尔顿说，后现代主义“相当关心总体性的概念”⑥。一般认为后现代主义偏爱零散性、片断性、局部性，其实不然，后现代主义不仅没有打破事物的“总体性”，相反地恰恰对于此前各个文化领域圈地划界、分而治之的思维定势进行了祛除，从而在渗透、弥平、融通的意义上达到了更高的“总体性”。
审美文化发展的实际情况佐证了以上分析。无论中西，古代审美文化一开始就是天然地、自发地保存了与其他文化领域的整体联系，例如美与善、美与真、美与有用、美与有利、美与有益等，基本上都是我中有你、你中有我的。自1750年“美学”（aesthetica）诞生之日起，审美文化就逐步养成与其他文化领域分隔开来的习惯，形成了以邻为壑、老死不相往来的思维定势，而将其他文化现象拒之门外，其表达方式也习惯于采用修辞的“否定格”，如非功利、非实用、非逻辑、无概念、无目的等等。鲍姆加通将美学从逻辑学和伦理学中分离出来，康德在纯粹理性和实践理性之外辟出审美判断力的领域，席勒致力建造“第三王国”亦即“审美的王国”，以及黑格尔对于人与自然的“三大关系”即实践关系、认识关系和审美关系的界定，凡此种种，均旨在廓清审美文化的界限，使得审美文化成为一种无沾无待、独立自足的王国，虽然他们也企图为审美文化与外界相互沟通而搭建桥梁、铺设通道，但最终仍无法消弭二者之间的断裂之痕，甚至事与愿违，从自律、自洽滑向自闭、自恋。在美学史上，这种圈地划界的做法一直作为传统而得到延续并发挥作用。然而这一传统格局在现代商品社会被彻底打破了，审美文化开始向其他文化领域渗透、蔓延，与其他文化形态相互交融、汇合，从而铸成一种大度包容的大文化，这似乎是绕了一个圆圈又回到了古代审美文化的起点。这就刻画出审美文化发展演进的路径，在总体上呈现为审美文化与其他文化领域由合而分，再由分而合的逻辑进程。其结果就是审美文化在更高水平上消解了现代美学标举的审美自律性和艺术自律性，宣告了审美文化的后现代转型。
要么是后现代，要么是前现代
特里·伊格尔顿在探讨文化的本质时提出了一个重要观点，他认为文化在后现代是一个时髦的字眼，但它最重要的根源仍在前现代。因此文化要么是后现代的，要么是前现代的，而它恰恰不是现代的，即便现代对于文化时有涉及，也主要是作为对过去的回顾或对未来的期望。⑦ 此说触及了审美文化的又一重要的历史性品格，那就是审美文化与日常生活之关系的历史变迁。在历史上这两者也经历了离合聚散，古代审美文化与人们的日常生活总是天然合一的，与审美活动密切相关的生产劳作、宗教祭祀、政治斗争、治国齐家、伦理教化等，本身就是再普通不过的日常生活。审美文化与日常生活的分道扬镳是晚近的事，艺术家依靠不同形式的资助获得一份稳定而优厚的待遇，毋须为衣食住行、柴米油盐操心，只需在其分工的专业范围内恪尽其职即可，从而艺术创作逐步丧失了与社会人生关联的丰富性而局囿于狭小的专业圈子，变得越来越精致、讲究，也越来越单薄、苍白，逐渐走向了贵族主义、经院主义和象牙塔主义。而后现代世界则为审美文化与日常生活的去分化创造了条件，审美文化与日常生活之间的界限被打破，樊篱被拆除，壁垒被推倒，审美活动与种种社会人生问题再次不期而遇，经过长期的分离以后又重新迭加在一起。不过历史不可重复，后现代的生活内容加进了许多新的元素，包括商品、市场、科技、传媒的力量。特里·伊格尔顿指出：“在后现代的世界上，文化和社会生活再一次紧密地结成联盟，但这时则是表现为商品的美学形态、政治的壮观化、生活方式的消费主义、形象的集中性以及最终将文化变成一般商品生产的综合。美学是作为一个指称日常感性经验的术语开始具有生命力的，只是后来才专门用来指艺术；它已经转完了一整圈与其世俗的起源会合了，正如文化的两种意义——艺术和普通生活——如今在风格、样式、广告、媒体等方面已经混合了一样。”⑧ 后现代日常生活中的种种新元素对于审美活动提出了新的诉求，这既充实了审美文化的内涵，又刷新了审美文化的性质，使得审美文化显得精神饱满、面目一新。
看来文化在前现代与后现代得以首尾衔接，其原盖在于这两个时代的文化都被日常生活内容所充盈，也成为日常生活的表征，与日常生活的结盟使之能够越过现代这一中间地带而遥相呼应。而以浪漫主义、现代主义为代表的现代观念却是睥睨世俗的日常生活的，所以对于文化往往是冷漠的、忽略的。这就揭晓了一个重要的事实，即文化总是与世俗的日常生活密切关联，一旦切断了与后者的联系，也就失去了文化。T·S·艾略特在其堪称文化研究之先声的《文化概念散论》（1948）一书中曾经对文化作了以下具体的说明：
社会文化才是最根本的……它包括一个民族所特有的全部活动和兴趣：德比赛马会，亨利赛船会，考斯游艇中心，八月十二日节，某一种杯赛，赛狗，九柱戏，镖板，温斯利代尔干酪，煮熟切干的卷心菜，醋泡的甜菜，十九世纪哥特式教堂和埃尔加爵士乐。⑨
可见在前现代人们的观念中，文化是平常的，文化与世俗日常生活紧密相连。而文化与世俗日常生活的合一，在后现代又得到了充分的表现，尤以审美文化为突出。沃尔夫冈·韦尔施对此作了这样的描述：
审美化最明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。甚至生态在很大程度上也成了美化的一门分支学科。事实上，倘若发达的西方社会真能够随心所欲、心想事成的话，他们会把都市的、工业的和自然的环境整个儿改造成一个超级的审美世界。⑩
沃尔夫冈·韦尔施与T·S·艾略特的前后两段话何其相似！然而二者之间有着前现代与后现代的时代悬隔，可见与前现代相类似，审美文化与日常生活的合一在后现代已然成为普遍现象。正是在这一大背景下，沃尔夫冈·韦尔施提出建立“超越美学的美学”，主张“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里，来寻找今日的审美方式”(11)。这里预示着自鲍姆加通、康德之后美学的又一次哥白尼式革命。
后现代的审美文化与前现代一样，为日常生活内容所充实，因此它所依据的往往是他律的审美经验，与现代艺术自律的审美经验恰相对立。文化不是自己说了算的，它必须由别人说了算，因为不同的文化是对看和互看的，它是一种文化对于另一种文化的观察、承认和致敬，某种文化只是依据对方的参照、衡量和比较，才能彰显特色并得以成立，否则就无所谓文化。文化从本质上说是他律的，所以文化常常被称为“他者”或“他体”，(12) 它的内涵需要凭借其他参照物而得到限定。弗雷德里克·詹姆逊（又译詹明信）认为，对文化的理解“只有通过交叉考察，或学科间互相涉指、渗透才能获得，才能完整全面”(13)，“为了研究某一种文化，我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点”(14)。从这个意义可以说，文化不是一种实体概念、自性概念，而是一种关系概念，间性概念。
文化作为一种关系概念、间性概念，它就不可能那么自洽、纯粹和超然，它总是对其他参照物表现出依赖性，具体地说对其他文化经验表现出依赖性，从而它总是显得那样混杂、宽泛和世俗，具有较强的弥散性、渗透性和交融性，总是通往他律的日常经验并由此而形成一个常规的、稳定的指向。詹姆逊说：“由于作为全自律空间域界的文化黯然失色，文化本身落入了尘世。不过，其结果倒不是文化的俨然消失，恰恰相反的是其惊人扩散。这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界；如今，各个社会层面成了‘文化移入’，在这个充满奇观、形象、或者蜃景的社会里，一切都终于成了文化的……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”(15) 对于后现代审美文化来说，其他律性更多表现为商品化和市场化，更多表现为对市场力量、经济因素的依赖，更多表现出日常性和世俗性。詹姆逊这样描述当前西方社会美感的生产和美的生产过程受到经济规律的统辖和市场权力制约的种种景况：
美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中，也就是说，商品社会的规律驱使我们不断出产日新月异的货品（从服装到喷射机产品，一概得永无止境地翻新），务求以更快的速度把生产成本赚回，并且把利润不断地翻新下去。在这种资本主义晚期阶段经济规律的统辖之下，美感的创造、实验的翻新也必然受到诸多限制。在社会整体的生产关系中，美的生产也就愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。当日益增长的经济需求带来一定的社会反应时，我们自然便能看到各种各样的社会机构伸手给予那新兴的艺术以不同性质的支援赞助（包括设立艺术基金、博物馆赞助金等）。(16)
这里可以后现代主义建筑为例说明之。建筑艺术是后现代主义最早出现的领域，也是后现代审美文化最具代表性的形态，20世纪60年代后现代主义建筑的勃兴导致了建筑艺术的一场革命，追求日常性的愉快和美，融入现代都市的消费性、生活化氛围，偏好空间的规模宏大和装饰的光鲜亮丽，注重高新技术在建筑材料和建筑形式上的运用，如此等等。这一新潮的建筑风格从直观上就不难看出后现代主义与商品化、市场化的联系，但如果深追一步的话，就更是随处可感其背后经济推手的力量，经济体制提供的雄厚物质基础和跨国企业给予的巨额赞助是使得后现代主义建筑艺术充满活力的命脉，可以说，后现代主义建筑艺术的风靡一时与跨国资本、市场机制的大肆扩张是格外合拍、完全同步的。
从“外爆”到“内爆”
后现代审美文化的去分化趋势表现为法国学者让·鲍德里亚所说的“内爆”现象。“内爆”（implosion）一说最早由加拿大学者马歇尔·麦克卢汉提出，后来被鲍德里亚用来说明后现代文化的去分化取向。所谓“内爆”，是相对于“外爆”（explosion）而言的，依鲍德里亚之见，“外爆”是指以往工业社会的基本特征，即商品、资本、技术、市场等的不断向外扩张，以及话语、价值和社会生活的不断分化。引起“外爆”的是工业社会生产力的变革和扩大、交通方式和通讯方式的更新以及整个世界的殖民化等外部世界的巨变。这一点曾在马克思恩格斯《共产党宣言》中得到十分形象的揭示。如果说现代社会是一个由工业资本主义控制的生产的时代的话，那么后现代社会则是一个由电子媒介创造的符号的时代，信息、模型、代码取代了生产的地位，成为组织社会秩序的新的支配力量。现代社会表现为新技术的不断涌现、商品生产的激增和服务业的兴旺发达，而后现代社会则表现为符号、信息和模型的激增。因此不妨说“外爆”是现代性的标志，“内爆”是后现代性的征象，现代性与后现代性之间存在的差别在上述先后引发的两次爆破中被充分地甚至夸张地表现出来，“外爆”主要是生产、市场、疆域的引爆，它所带来的震荡导致了日常生活、价值观念以及话语系统的激剧分化；“内爆”则是信息、意义、经验的引爆，是形象、符号、象征所构成的经验结构与日常生活的真实之间的固有界限被夷平。因此，如果说“外爆”揭示了现代社会日益分化的趋势的话，那么，“内爆”则彰显了后现代社会转向消除分化的动向。鲍德里亚指出了这一变动的更深刻意义：“后现代性可以被看作是在现代性的意义、指涉对象以及终极目标均被解构之后，对空虚和痛苦所做出的反应，它倾向于恢复过去的文化，试图找回以往的一切文化，找回所有被摧毁了的东西。所有在欢乐中被毁掉的东西，为了生活和生存，人们又将在悲哀中将它们重建起来。”(17) 这就像“蛇咬尾巴”一样，后现代性从终点又回到了起点，从分化走向了去分化，将那些被现代性打破了自然天成、浑然一体的原生态以及变得分而治之、各自为政的文化领域重新达成了交流、沟通和遇合。
后现代审美文化突出的变化在于类像符号与真实生活之间由于“内爆”而消泯了差别。所谓“类像符号”不同于艺术符号，艺术符号是艺术个性的结晶，是原创的、创新的，因而是独一无二、与众不同的；类像符号则是电子媒介的产物，是机械复制、批量生产的，因而是千篇一律、相互雷同的。如今类像符号堆积的“类像世界”取代了由物质实体构成的传统意义上的“真实世界”，类像符号与实际生活之间的区别变得越来越困难。类像符号成了最高真实，成为一种“超真实”，它比真实世界中的真实还要真实，甚至成了真实世界的决定者和仲裁者。好莱坞影星阿诺德·斯瓦辛格当选美国加利福尼亚州州长就是一个由电子媒介制造的“超真实”神话，由于“超真实”与真实世界之间界限的内爆，人们往往不是凭借实际生活而活着，而是凭借类像符号而活着，人们的思想不是为实际经验所引导，而是为类像符号所指使。在这种情况下，作为类像符号的“魔鬼终结者”与实际生活中的救世英雄被混淆了，于是斯瓦辛格这位动作片中的硬派小生顺理成章地登上了美国人口第一大州州长的宝座。以往人们都说艺术摹仿实际生活，现在一切颠倒过来了，恰恰是实际生活在摹仿艺术，人们完全可以说：“在后现代的文化里，电视并不是社会的反映，恰好相反，‘社会是电视的反映’。”(18) 斯瓦辛格的神话说明，现实中的美国社会恰恰成了好莱坞影片的反映。
所谓“内爆”，不过是一种比喻的说法，这一说法与“爆炸”、“爆破”、“爆裂”等说法相通，它喻示的是一种导致所有领域之间界限全面崩溃的熵增加过程。后现代审美文化除了表现为类像符号的内爆所带来的增熵过程之外，还显示了媒介意义的内爆所造成的增熵趋势。鲍德里亚这样描述：“意义内爆在媒体之中，媒体和社会内爆在大众之中。媒体信息和符号制造术四处撒播，渗透到了社会领域，意义在中性化了的信息、娱乐、广告以及政治流中变得平淡无奇。”(19) 此时媒介就像一个符号、信息、代码的黑洞，将实际生活的所有内容吞噬其中，将其变成一片混沌的噪音，这就像将电池的正负两极连接起来，造成不同意义体系之间的短路，从而爆破了这些意义体系之间种种固有的边界和壁垒。在这种情况下，已经无法保持原先意义体系的完整性和自洽性，只是通过拼贴、戏仿、反讽等手法重构事物的意义，这样一来其实也就颠覆和消解了事物原有的意义。2004年发生在俄罗斯的校园人质被挟持的恐怖事件，造成了重大人员伤亡的惨剧，然而，某电视台在报道这则新闻时，竟然用人质死亡人数作为谜底进行有奖竞猜；在报道街头枪击、火灾、危险品泄漏之类公共突发事件的间隙插播广告时，竟打上了“5秒钟之后精彩继续”的提示语。总之，在后现代语境中，媒介信息和符号与实际生活所有内容的意义界限均告内爆，信息与娱乐、影像与政治、资讯与游戏、新闻与消遣之间的边界统统被夷平。
以上所描述类像符号与真实生活、媒介信息与生活意义之间的内爆，说到底都是发生在大众之中的，这就不能不深刻地影响到大众的生态和心态。对于这种影响的评估有两种意见，一是麦克卢汉的观点，认为电子媒介的普及有助于超越现时代而走向“地球村”的理想境界。一是恩森斯伯格的观点，认为大众媒介的激增构成了新的巨大的生产力，打破了以往的信息垄断，使大众第一次参与到社会化的生产过程之中。与以上两种乐观主义的意见相比，鲍德里亚的思考要更加复杂和深刻，他认为，大众媒介是不及物的，是与大众相对立的，而不是像人们所理解是与大众相互交流和互惠的，因为大众对于媒介是不回应的，是无言的、沉默的。“面对信息的无休无止的狂轰滥炸，面对各种意图使人们去购买、消费、工作、选举、填写意见或参加社会活动的持续不断的鼓动和教唆，大众已经感到不堪其扰并充满了厌恶之情。于是，冷漠的大众变成了忧郁而沉默的大多数。”(20) 在大众身边遍地开花的符号、信息、资讯的内爆使得大众应接不暇，不能以常态的思维、情感、意志和直觉来进行认知和判断，无法凭借个人自主性和独立性来有效地掌握自己的现实命运，大众往往只是凭借商业广告、招聘信息、电视新闻、媒体宣传来决定自己的爱好和行动，只是通过民意测验、信息反馈、填写表格、投票选举来表达自己的意见，但是当这一切无休止的烦扰使之深感身心俱疲而不再作积极的应对时，无论是接纳何种信息还是作出何种表态，便不再代表他个人的选择了，也不管他是否发出声音，是否表达意见，其实都丧失了自主意识。因此诸如民意测验、投票选举、填表划圈、数据统计等信息处理方法最终都是达到一个结果，那就是对于大众的思考、需要、欲望、情感的操控，进而言之，则是对于大众的命运际遇的操控。在这种情况下，大众采取的态度只能是，什么都不知道也不想知道，什么都不说也不想说，什么都不能做也不想做。而这种拒绝退让、沉默无语的消极回应也正是大众经常受到诟病的原因之一，什么散漫、匿名、无定形、随大流、情绪化、乌合之众之类恶谥，大多由此而出。但是这种退避三舍的姿态恰恰隐含着一种以退为进、以守为攻的策略，那就是对大众媒介操控者的叫板和挑战。鲍德里亚指出：“这种对他人的策略并不是为了占有，相反，是为了驱逐，是驱逐哲学家和有权者”，“宣传、信息、工艺学，整个知识分子和政治阶层都在告诉我们什么是我们想要的，告诉大众什么是他们想要的……要不是哲学家，是谁将这种有欲望的需要强加给我们呢？”(21) 对于这一策略，鲍德里亚给出了一个理想化的设想，那就是将大众的言说最大化，将大众对于意义生产的参与最大化。他对此表示信心：“这是通过过度接受而实现的另一种拒绝形式。这是大众的现实策略。这种策略并不排斥其他策略，但它是今天能够取胜的策略，因为它最适合于这个体系的当下阶段。”(22) 这一设想对于改良精英与大众、媒介信息的传播者、灌输者与接受者、回应者之间的关系具有建设性，同时也是对于这种关系趋于缓解和改善的可能性的发现和召唤。
审美文化的粘合剂
大概现在已经很少有人会坚持这样的观点，认为审美文化必须而且能够继续在由鲍姆加通、康德等人圈定的领地中讨生活；也很少有人会拒绝这样的观点，认为审美文化应该走出长期以来人为构筑的“围城”，去开辟更为广阔的可能性空间。审美文化打破了以往那种自律排他的封闭状态，向广阔的文化领域渗透和扩张，从而取消了以往在分类学意义上加在审美和艺术身上的各种界定、限制、范围和分工，使得审美与日常生活、审美与非审美、审美与科学、审美与伦理、审美与经济、审美与政治的界限等统统趋于消解。因此特里·伊格尔顿说：“现在一切事情都成为审美的了。”(23) 丹尼尔·贝尔说：“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”(24) 不过这种审美和艺术已经失去了传统的、经典的意味，更是一种带有娱乐性的准审美、准艺术，亚审美、亚艺术。如今审美和艺术变得空前的泛化，审美和艺术可以是其他一切东西，而其他一切东西也都可以是审美和艺术，不仅商业贸易被审美化，新闻报道被审美化，而且政治被审美化，法律被审美化，科技被审美化，教育被审美化，甚至现代战争和恐怖活动都被审美化了。
特里·伊格尔顿将这种审美化趋势放入“前现代—现代—后现代”的历史轮回中去考察，认为后现代消除了之前现代阶段的历史，“甚至回溯到它的开端之前，回到整个美学范畴的开端之前，努力以它自己的方式超越现代性的诞生时刻，即认识、伦理—政治以及利比多审美彼此分离开来的时刻。现在，它不以激进的审美方式来征服其他两个领域，而是把审美与其他两个系统合拢起来，努力把艺术与社会实践重新挂起钩来”。他还特地指出，在后现代，随着消费资本主义的发展，文化成为弥漫性的审美，艺术与商品经济走向了合流：“在资本主义的早期阶段，符号与经济的联系被断然切断；现在这两个领域却不适当地重新结合起来，因为经济已经深深地渗入到符号领域，而且利比多的身体受制于利益的要求。”(25) 要说明一下，这里伊格尔顿对艺术和审美作了符号学和精神分析学的解释，并赋予了审美化这一后现代转向以巨大的历史感。
审美文化是一种十分活跃的元素，它具有很强的穿透性和粘结性，像一种粘合剂渗透在众多领域之中，将方方面面生活内容包括物质享受、经济活动、科学技术、大众传媒、伦理道德、政治生活等粘结起来，使得这些相互分隔、疏离的领域之间达成交流、跨越、沟通、综合。审美文化的这一特点恰恰与后现代去中心、去边界、去分类的时尚一拍即合，从而审美文化在后现代人气飙升、风靡一时。审美文化之所以能够做到这一点，是因为如今审美在很大程度上走向了娱乐，审美文化在很大程度上变成了娱乐文化。特里·伊格尔顿指出：“在战后，不同的审美化也完全渗透着后期资本主义文化，具有拜物教的风格和外表，它崇拜享乐主义和技术……”(26) 娱乐与享乐主义相连，成了消费时代的审美观，它更具销蚀性和粘附性，从而消解了审美固有的纯粹性、超越性和高雅性，同时也对审美因自足排他而与外物之间存在的对立和紧张起到缓解的作用。
这种娱乐风习渗透在消费时代的每一个角落，尼尔·波兹曼甚至认为，当今社会“除了娱乐业没有其他行业”，现代大众普遍崇尚娱乐人生，甘愿“娱乐至死”！具体地说，宗教成了一种娱乐行业，天主教将传教与摇滚乐结合起来，牧师戴着棒球帽出席宗教仪式，有人策划将《圣经》改编为长达两百余集的系列影片，最终成果被定名为“新媒介圣经”；医学成了一种娱乐行业，外科手术通过电视直播变成了一场“医生秀”，观众更感兴趣的是裸露的人体而不是手术本身；教育也成了一种娱乐行业，学校将各科目的教学内容纳入摇滚音乐，让学生边听边学；司法也成了一种娱乐行业，电视台的固定栏目播放破案和审判的过程，其吸引力大大超过此类题材的电视剧；竞选的成败往往并不看竞选人的才能，而是取决于竞选人在电视辩论中的表现，包括风度、口才、应变甚至幽默感。里根在1966年就说过：“政治就像娱乐业一样。”凡此种种，都可以归结到一点，那就是后现代文化“已经开始采用一种新的方式处理事务，尤其是重要事务。随着娱乐业和非娱乐业的分界线变得越来越难划分，文化话语的性质也改变了”(27)。总之，娱乐祛除了以往横亘在经济、政治、宗教、伦理、新闻、传媒、教育、司法、科技、医疗等之间的楚河汉界，使得审美文化成为一种无所不包、无所不有的泛文化。进而言之，也是娱乐以其高强的渗透性和粘附性遏止了由于现代阶段愈演愈烈的分化趋势，使得相互疏离、隔膜的各个生活领域重新结合起来，在更高的历史发展水平上达成了文化的总体性。
注释：
①② S·拉什：《后现代主义：一种社会学的阐释》，高飞乐译，《国外社会科学文摘》2000年第1期。
③ 此处借鉴了周宪先生的有关观点，参见周宪《审美现代性批判》第11章《从现代到后现代：分化与去分化》，商务印书馆2005年版。
④ 参见特里·伊格尔顿《审美意识形态》第14章《从城邦制到后现代》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版。
⑤⑥ 特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版，第369、377页。
⑦⑧ 特里·伊格尔顿：《文化的观念》，方杰译，南京大学出版社2003年版，第28、32～33页。
⑨ 参见吉姆·麦克盖根《文化民粹主义》，桂万先译，南京大学出版社2001年版，第23页。
⑩(11) 沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆阳、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第4～5、110页。
(12) 参见特里·伊格尔顿《文化的观念》，方杰译，南京大学出版社2003年版，第29页；弗雷德里克·詹姆逊《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第421页。
(13)(14) 弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第7、11页。
(15)(16) 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，三联书店1997年版，第381～382、429页。
(17) 让·鲍德里亚：《残迹的游戏》，载道格拉斯·凯尔纳《后现代理论》，张志斌译，中央编译出版社1999年版，第165页。
(18) 参见汤林森《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社1999年版，第116页。
(19)(20) 让·鲍德里亚：《在沉默的大多数的阴影中》，载道格拉斯·凯尔纳《后现代理论》，张志斌译，中央编译出版社1999年版，第156页。
(21)(22) 让·鲍德里亚：《生产之镜》，仰海峰译，中央编译出版社2005年版，第229、234页。
(23)(25)(26) 特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，广西师大出版社：1997年版，第367、369、372页。
(24) 丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临》，高铦等译，商务印书馆1984年版，第529页。
(27) 尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第128页。
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