主体身份与影像策略——第六代电影的美学与政治初探，本文主要内容关键词为：美学论文,主体论文,第六代论文,影像论文,身份论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
相似的年龄(20世纪60年代出生)、相似的知识出身(北京电影学院)、相似的制片方式(独立制片)以及相似的运行策略(走国际电影节的路线)，使第六代导演的影片有着许多相似之处。尽管他们并没有统一的艺术宣言，但是从文化史或电影史的脉络看，却有着基本的精神力量和情感趋动，从而在电影风格、艺术追求及其文化表达上呈现出一种“同一性”。这种“同一性”包括他们对电影艺术的理解和他们所关注的命题，当然，在这些背后隐含着他们对世界和生活的态度。
简单地说，第六代电影尤其是早期影片，更多地讲述了他们这一代青年“长大成人”的故事，这与其说是“自我意识”的觉醒，不如说是找到一个主体性位置对于他们来说变成了一种必需。在这个意义上，“青春残酷物语”不过是他们建构自我身份的话语实践，其策略是把“身体”作为“想像中的反抗”的修辞，在“自我与社会/家庭”的对立结构中寻找“表达自己”的空间和可能性。这些影片大概包括《妈妈》(张元)、《冬春的日子》(王小帅)、《周末情人》(娄烨)、《北京杂种》(张元)、《极度寒冷》(王小帅)、《长大成人》(路学长)、《昨天》(张扬)等。
本文并非要给第六代电影一个全面的评价，而是把他们的影像表达与他们对电影艺术的理解、他们对生活、世界的态度联系起来，尤其要处理这种自觉地寻找主体/自我确认的文化实践的意识形态逻辑或者说其美学实践的政治性。在这个背景下，笔者试图提出以下几个问题，一是电影对于他们来说为什么会成为一种自我表达的媒介；二是摇滚为什么会成为社会反抗的表征；三是“身体”作为“自我”的再现方式是一种怎样的身份文化政治；四是在这些“长大成人”的故事中，父亲形象占据着一种怎样的位置。
一、“拍自己的电影”
与以前的导演不同，第六代把拍电影作为一种与“个人”、“自我”密切相关的行为。“拍自己的电影”是他们从事电影实践最重要的动力[1]，借用《极度寒冷》中的一句台词：“他们不过在用自己的方式表达自己”。
这种把电影作为个人/导演的表达方式的观念，实际上是“作者电影”的产物。正如米歇尔·福柯所认为的，这种“把具体的作品归于作为作者的具体个人，以及这种归属所带来的所有伦理的、阐释的和法律的意含，都是文化的建构物”[2]，其目的是为了树立作者对作品所具有权威的解释权[2](p286)。在这样的理论视野下，拍摄电影成为了导演/个人实现自我的一种再现方式；而“表达自己”与“作者电影”这样一种美学原则或者说创作方法就联系在了一起。
这种产生于欧洲的电影观念，最初是为了抵抗以好莱坞为代表的商业电影的制作模式，但是，这种借重于“作者”这一个人主义式的自由理念确立的电影实践，凸现了对个人美学风格等电影艺术价值和审美功能的强调，却“无视、甚或遮蔽了电影在现代社会所负载的巨大的社会功能意义；无视、甚或遮蔽了电影作为世俗神话系统所具有、可能具有的意识形态、反意识形态的功能角色”[3]，在这个意义上，围绕在“作者电影”周围的“自由”、“独立”等个人主义式的表达本身就是一种现代主义意识形态实践的结果，或者说第六代电影对“作者电影”的认同在某个层面上呼应着20世纪80年代以来个人主义在中国文化中确立或建构的过程。
对于第六代来说，实现“拍自己的电影”的方式主要是通过独立制片，这与20世纪90年代以来社会主义电影体制的松动和制作资金来源的多元化有着密切的关系[4]。尽管对于第六代导演来说，走独立制片的道路完全是无奈的选择，内在驱动则是讲述自己故事的强烈愿望，另这种“个人”、“自己”的表达似乎与“第六代”这样一种以“代”为命名方式的集体存在着某种错位和矛盾，一方面是独立的个人实践，一方面却又呈现为某种清晰的代际意识。这在很大程度上是因为“第六代”是断代叙述的话语衍生物。
电影断代法的叙述开始于第五代，进而向前推出第一、二、三、四代，这种“对于二十世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团”[5]。这种发起于“第五代”的电影断代叙事，对于之前的导演不会有任何影响，但对“第五代”之后的导演却无疑造成一种“影响的焦虑”（注：美国文学理论家哈罗德·布鲁姆在其《影响的焦虑》一书中指出，后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑”，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义(俄狄浦斯和拉伊俄斯情结)上的误读式创作。参见章国锋、王逢振主编《二十世纪欧美文论名著博览》，中国社会科学出版社，1998年1月第76页。）。因为以“第五代”为代表的电影创作群体或流派，无论对于中国电影美学还是提高中国电影在国际上的地位都功不可没，或者说其经典的历史地位已经盖棺定论，它像一座可见的高山矗立在20世纪80年代的中国电影史上，而却给电影学院80年代中后期毕业的学生造成压力与焦虑。
这种代际的焦虑感可以从两个事例中看出，在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后黄土地现象》的文章中，这些身处第五代之后的年轻人指出：“第五代的‘文化感’牌——乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影”[6]；第二个例子是，在管虎拍于1995年由内蒙古制片厂出品的处女作中，片头打出影片名字《头发乱了》的字幕右下角也精心设置了一个“八七”的字样，以类比以“八二级”毕业生为创作群体的“第五代”，其“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味”（注：对于第五代之后的导演代群的焦虑，在戴锦华的《隐形书写》一书中有详细的论述，在此就不在重复，具体参见该书第135页-140页，江苏人民出版社，1999年9月。）。
黄式宪教授在《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》一文中把1999年北京西郊举行的“青年电影作品研讨会”与1980年3月北京“东方饭店会议”和1989年9月北京“西山会议”(冠名为“中国新电影研讨会”)相并列，因为后两个会议分别确立了作为“迟到的花朵”的第四代导演和“横空出世”的第五代导演的命名[7]。所以，这次西郊会议便成为了“第六代”的命名会而将被载入史册。这样一种把第六代续接到第四代、第五代的辉煌历史的叙述，与其说是对一批青年导演艺术风格的肯定，倒不如说是“第六代”成为一种自觉的断代叙述电影史的廉价品。
于是，在言说第六代时，往往把第五代作为一种潜在的参照系，因为与第五代的差异从而塑造了第六代电影的种种特征，甚至因为第六代的出现，而形成了一种“颠覆”第五代的力量[7]。比如杨远婴在《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》一文中这样总结第六代的特征：“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照；第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。”[5] 在这些二项对立式的叙述中，第六代就在与第五代的差异中建构了自身，同时也简化了自身，因为“现实/城市/个人自由”与“历史/农业/集体”的对立中恰恰遮蔽了“个人自由叙事”的意识形态性。既然“第六代”是对群体的命名，“个人”又在什么意义上才成立呢？
二、想像中的反叛
第六代的自画像几乎都是关于摇滚人的故事，直接以摇滚人为主人公的电影就包括张元的《北京杂种》、娄烨的《周末情人》、管虎的《头发乱了》、路学长的《长大成人》、张扬的《昨天》等。“摇滚”成了一种特定的修辞方式，一种讲述“他们的故事”而必需的佐料，为什么这一种来自西方的音乐形式会成为一种他们自我身份的标识呢？他们在“摇滚”这种形式上又投射了什么样的自我想像呢？如果摇滚作为西方五六十年代反叛文化的一部分，那么对于第六代来说，挪用这些反叛文化的具体语境又是什么呢？或者说在西方已经主流化、合法化的摇滚艺术，移植到1980年代中后期的中国都市文化之中，这种边缘中的主流文化又在什么意义上被赋予了颠覆性呢？
大卫·R.沙姆韦在《摇滚：一种文化活动》中把“摇滚视为某个历史阶段一种特殊的文化活动”，认为摇滚“不仅是年轻人的音乐，而且还是他们热衷的一种生活方式”[8]，这种生活方式意味着对社会/主流的反叛态度。而第六代电影似乎也借用摇滚表达一种自我放逐或边缘化的姿态，但是他们一致性地选择了摇滚作为青春反叛的表征，一方面反映了20世纪八九十年代之交摇滚文化作为都市亚文化的影响力，另一方面也意味着对并不遥远的60年代西方反叛一代的回应或者说效仿，暂且不管这种挪用在很大程度上反应了某种文化的误读和错位，单就他们所要表达的反叛而言，与其说是对主流文化的颠覆姿态，不如说更像一种含糊的不适应于“社会”的情绪与想像。
娄烨的《周末情人》讲述了几个青年人错综复杂的感情纠葛，其中有个线索是写一个怀才不遇的作曲家张驰组建乐队的故事。影片中出现了许多表示方位的城市交通路标，既暗示着城市井然有序的空间感，又表达了他们在城市森林中的迷失感。影片的叙述者李欣说：“我们把自己当成社会上最痛苦的人。后来我才明白，不是社会不了解我们，而是我们不了解社会”，他们的“摇滚生活”成了与社会相对立的东西，或者说摇滚成为横隔在他们与“社会”之间的屏障。在这个意义上，摇滚表明了他们对社会的拒绝态度，而我们不妨再进一步追问，“社会”又在哪里？为什么会出现这样一种关于“社会”的态度或想像呢？或者说“社会”为什么会在这个时候出来成为青年人反抗的素材呢？
在某种程度上，“社会”在计划经济并不存在，国家/民众的二级结构没有给“社会”预留出结构性空间，可以说，“社会”是改革开放以来才得以浮现出来的产物。作为填补国家/民众真空状态的单位制也出现了松动，使人们有可能生活在单位/体制之外，这就为摇滚青年的存在提供了制度基础（注：孙立平在《改革以来中国国家与社会关系的演变》中指出：“改革开放过程中社会结构所发生的一个重要变化，即社会正在成为一个与国家相并列的提供资源和机会的源泉，并且这种资源和机会的提供与交换，是在市场中进行的”，该文收入《转型与断裂——改革以来中国社会结构的变迁》，清华大学出版社，2004年7月，第150页。其他文章《改革前后中国国家、民间统治精英及民众间互动关系的演变》、《“单位制”及其变迁》等也能看出关于“社会”从国家/民众之间分划出来的论述。），在这个意义上，反社会的前提恰恰印证了一种社会空间的存在。
张驰们通过摇滚所要实现的东西，是最终站在舞台上演奏自己排练的摇滚音乐，这样一种主体身份的确认很像这些第六代导演“以自己的方式表达自己”的愿望，在这个意义上，摇滚充当了自我实现的镜像。影片的结尾处，李欣非常动情地总结到：“不是生活变了，而是我们对生活的态度变了，我们开始学着回过头来看自己和做过的事”。在这种无奈、妥协的回眸视野中，预示着他们的转变，也预示着他们接受社会。最后，影片给出一个带有浪漫荒诞色彩的结局，若干年后拉拉出狱，迎接他的有从豪华轿车中走出来的李欣、晨晨、张驰等人，似乎他们已经成功地融入了社会的主流（注：这与《阳光灿烂的日子》的结尾形成了有趣的对照，姜文拍摄于1995年《阳光灿烂的日子》也采用了一个昔日朋友重新在劳特劳斯豪华轿车中相聚的场景，使这份关于“阳光灿烂”的青春叙述成为一种成功人士的浪漫回眸。），这种被金钱所标明的主体身份与那种以摇滚/先锋艺术所代表的主体身份之间形成了某种断裂。
同样反叛与复归的故事，在管虎的《头发乱了》也有所表现，最明显的就是张扬拍摄的影片《昨天》，讲述了电影演员贾宏声20世纪90年代初期由迷恋摇滚、吸毒到解毒、重新开始工作的经历。这种借助摇滚来完成的叙述，很像一个浪子回头式的故事，但是，影片并没有回答这种历史/社会的阉割力到底是什么？借用《长大成人》中周青对一个颓废的摇滚歌手的话：“你不觉得你每天都在装模作样吗？”，在这个意义上，他们通过摇滚所呼唤出来的反叛不过是一种想像中的青春自恋式的抚慰。
三、身体的修辞
王小帅的《极度寒冷》中，记录了一个叫齐雷的行为艺术家用自杀的方式完成他短暂的行为艺术中最后一件作品的故事。中国的行为艺术是1980年代中后期逐渐兴起的先锋艺术之一，正如齐雷在片中所说，传统的绘画是通过一种媒介来使作者与观众达到沟通，而他希望通过自己的身体直接和观众交流。因此，与摇滚不同的，行为艺术是一种直接用“身体”来实践的现代艺术。
在后结构主义的理论视野中，福柯对身体/生命进行了重新阐述，身体在很大程度上成为批判笛卡尔以来建立在精神/身体二元基础上的本质主义叙述的基点。在福柯看来，身体不仅仅是生物意义上的，还是权力实践的地方，或者说权力通过对身体的管理、驯化、惩罚来印证权力的存在和有效。而德勒兹则更为彻底地抛弃身体的生物基础，提出“无器官的身体”，认为身体有更多的生产性，也就是说“福柯的‘身体’是可变性的，但是是被动地变化的，德勒兹的‘身体’是可变性的，但是是主动地变化的，这就是这两种身体——驯服的身体和无器官身体的差异”[9]。对于齐雷来说，身体是驯服的，还是有生产性的呢？
齐雷所要完成的行为艺术由四部分组成：立秋进行土葬、冬至进行水葬、立春进行火葬、夏至则进行冰葬，并且在最后结束自己的生命，这种自杀也是他行为艺术的一部分。影片所要着力关注的问题是“一个年轻人用自杀的方式完成了他短暂的行为艺术中的最后一件作品。没有人能说清他的动机和目的。只有一点是值得怀疑的，那就是用死亡作为代价在一件艺术品中是否显得太大了”(影片的开场白)。换句话说，齐雷这种对艺术献身的动因何在？
一个有趣的场景是，两个行为艺术家表演吃肥皂，周围观看的人群似乎并不能理解这种行为的意义何在，或者说无法对艺术家的行为进行有效地阅读/解码，从而在观看与表演之间形成了错位。人群与行为艺术家不能形成对话，但这对于行为艺术家来说没有太大的关系，因为真正的观看者是不断拍摄的“照相机”，显然，这些记录下来的相片会成为某个国际艺术节上签署了艺术家名字的作品。在这个意义上，与其说是人们的无知(没有关于行为艺术的知识或者观念)，不如说行为艺术本身就是参照西方先锋艺术的脉络来界定的，在这个意义上，人们对行为艺术的无效观看，正好说明了行为艺术无法在中国语境中获得有效阐释的困境。
在齐雷看来，自己的行为是对生/死这一永恒的哲学命题的回应，他执拗地一步步把观念付诸实践，周围的世俗力量越是反对(比如齐雷的大姐和女朋友)、和讽刺(比如姐夫)，他进行这一疯狂行动的决心越大。暂且不讨论这种看似“用自己的方式来表达自己”的行动始终处在父亲式(老曹)的背影之中，直到他以假死的方式模拟了一次“真正的”死亡。但是，这一似乎悲壮的献祭注定没有“唤醒”人们的关注，是世俗的生活无法理解这种为“艺术”献身的行动，还是这一行动先在地把与世俗生活相联系的历史性排除掉了呢？
正如齐雷的姐夫用凡高来嘲讽他一样，在很大程度上，齐雷的行为艺术是对梵高这一现代主义艺术的最佳典范的戏仿。这种“以艺术的名义”的自杀恰恰是“为艺术而艺术”的现代主义美学信念的结果。在这个意义上，身体并没有成为“无器官身体”，反而是被现代主义所驯服的产物。
四、“父亲”的幽灵
一般被追认为第六代发轫之作的是张元的《妈妈》，这是一部献给国际残疾人艺术节的影片，讲述了一个妈妈抚养后天智障儿童的故事。影片在展现永恒的母爱主题的同时，也呈现了儿子对世界/社会的拒绝，而父亲的缺席或者说父亲的出现却带来了杀子的念头，这似乎成了“新一代的文化寓言”[10]。第六代电影中没有出现强势的父亲，父亲要么缺席，要么无能，这就使他们需要寻找另外的精神之父，父亲如幽灵般出现在这些“长大成人”的故事里，因此，影片中很少上演弗洛伊德意义上的俄狄浦斯情节剧，但他们也并非拒绝拉康意义上的父之命或父之法的秩序，否则，他们就不会去认同于一个精神之父。
路学长的《长大成人》(原名《钢铁是这样炼成的》，英文名是The Making of Steel)，非常自觉地讲述了一个男性的成长历程，而且这部影片与奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》这一社会主义时期讲述保尔成长为共产主义革命战士的经典著作形成了某种互文关系。周青并不认同于自己的父亲，虽然他被迫接替父亲在工厂工作，但他更喜欢工厂中的火车司机朱赫来，而朱赫来是对《钢铁是怎样炼成的》中把保尔引领到革命道路的老布尔什维克的名字的挪用。这种对革命经典文本的戏仿，表面上使用了完全相似的人物关系，但是，这一在社会主义现实主义美学规范下的保尔的“长大成人”与路学长的“长大成人”之间有着深刻地断裂，因为在朱赫来与保尔之间所缝合起来的革命导师与革命战士的关系在《长大成人》中的朱赫来与周青之间并不能产生有效的呼应。因此，影片与其说讲述了朱赫来对周青的引领，不如说更多地展现了周青对朱赫来的寻找，这是一次注定被延宕的寻父之路。虽然周青始终渴望来自朱赫来的庇护，并且事实上因为一次事故，朱赫来将自己的骨头值入了周青的腿中，但是朱赫来对周青的精神之父的意义在很大程度上来自于周青的个人想像。
在影片中，周青所要寻找的朱赫来只是一个富有正义感的人，在这里“正义感”这样一种在道德谱系中永远处于善的价值，成功地替换了共产主义的信念。但有趣的是，朱赫来书写自己见义勇为的书命名为《钢铁是这样炼成的》，在这个意义上，不是周青，而是影片中的朱赫来成了当代的“保尔”。因此，“寻找父亲”的故事就变成了寻找“自己”，或者说周青把保尔的自我想像投射到朱赫来身上，朱赫来成了周青的镜像。这种由于昔日社会主义意识形态的坍塌而造成的匮乏感，使周青虽然“长大”但却迟迟不能“成人”（注：戴锦华在《重写红色经典》一文中，把路学长的《长大成人》读解为是对《钢铁是怎样炼成的》的“后现代式的重写”，而这种重写是“出生于60年代的一代人所遭遇到的后革命的社会与文化现实，断裂且破碎的意识形态，制造着某种特定的文化匮乏与焦虑，因而呈现了第六代所倾心的‘长大未必成人’的叙述主题”，该文收入《大众传媒与现代文学》，新世界出版社，2003年1月，第525页。）。
如果说《长大成人》传达了个人在社会转型时期的精神困顿，那么张扬的《昨天》则讲述了一个拯救与自我拯救的故事。《昨天》是以青年演员贾宏声的真实经历拍摄的电影，影片中的人物也大多是本色扮演。贾宏声迷恋摇滚并吸毒以后把约翰·列侬作为精神之父，问他的父亲：“咱们家有没有欧洲血统”这一近乎荒诞的问题。其中最惊心动魄的场景是，贾宏声在自己生日之时，打了父亲两记耳光，让他的“农民”父亲“明白明白”他的这大半辈子活得多么没有意义。这种对父亲的否定，与其说是一种弑父行为，不如说是精神之父借儿子的手杀死了生身之父（注：王卓异在《弑父》一文中，还分析了《花园街五号》、《菊豆》、《荆轲刺秦王》等电影，来论证“精神之父杀死生身之父”这一中国式的弑父现象，修正了用俄狄浦斯情结和杀子文化来对这一现象的解释。http://www.ccqtv.com/20020724/13954.shtml）。
如果把贾宏声的“患病”读解成一种文化症候，那么他对约翰·列侬的认同并非简单地是一种后殖民主义式的主题。同样，在他的幻听中也会出现“龙”这一中国的意象。他对父亲的拒绝来自于父亲“骗别人，也在骗自己”的生活态度，或者更确切地说，摇滚给他带来的是一种自我的感觉，这种“自我”的意识使他把路边的人群骂为“傻boy”。在这个意义上，摇滚/毒品使贾宏声获得的一种身体体验与同样是贾宏声扮演的行为艺术家齐雷通过身体来获得一种自我的认同具有相似的逻辑，或者说，拒绝生身之父是为了认同于精神之父的自我/主体的想像。
而在第六代作品中，经常会出现一个有趣的场景，就是主人公以某种方式穿过“天安门”，背景中浮现毛泽东的头像，似乎暗示着他们与那个遥远父亲的对话，虽然他们并不能感受到父亲的权威，但是恰恰是父亲的逝去，使父亲以幽灵的形式出现，他们则在幽灵浮现中完成想像性的成长。
结语
这些讲述“长大成人”的故事，几乎都发生在城市或者说北京、上海等大城市。由纽约大学电影系和哈佛大学东亚语言文化系共同举办的中国电影节(2001年2月23日—3月8日)，直接用“城市的一代”来命名这些中国青年导演的作品（注：其中包括《巫山云雨》(章明)、《邮差》(何建军)、《小武》(贾樟柯)、《月蚀》(王安全)、《长大成人》(路学长)、《呼我》(阿年)、《儿子》(张元)、《赵先生》(吕乐)、《民警故事》(宁瀛)、《横竖横》(王光丽)和《站台》(贾樟柯)。），在其“宣传册”中提出“如果说中国大陆第五代(张艺谋、陈凯歌、田壮壮)属于农村，那么比他们年轻的一代导演们则把镜头指向了城市生活——我们称他们为‘城市内的一代’”[11]。为什么城市会成为他们故事的底色呢？城市对于他们来说究竟意味着什么（注：关于第六代电影与城市的关系，可以参考孙健敏的文章《超级城市和个人冒险的影像生理学——历史进程中的第六代城市叙事》，http://www.cc.org.cn/old/wencui/030908200/0309082016.htm）？
从上面的分析可以看出，第六代电影很大程度上成为导演寻找自我/主体性身份的文化实践，无论是作者电影的观念，还是借助摇滚、行为艺术这些先锋艺术样式，无论是在与社会的“想像中的反叛”，还是寻找精神之父的历程，都是为了把电影确立为一种关于个人的、自我的艺术表达媒介，而这种艺术观念确立的过程实际上是一种现代主义美学和个人主义政治取得支配地位的过程。
因此，可以说，第六代电影是一次现代主义美学的胜利，这在很大程度上与(19)80年代的文化氛围有关，比如这种现代主义/精英主义式的艺术观，使他们始终处理不好艺术与读者的关系，也就是电影与市场的关系。在这个意义上，讲述男性成长的故事是现代性的产物，或者说，“长大成人”也许只能是在城市空间中才能得以讲述的故事。
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