寓言与仪式——论中国前卫话剧的怪诞意识，本文主要内容关键词为：前卫论文,怪诞论文,话剧论文,寓言论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、新的对话文体：快让我在雪地上撒点儿野
任何艺术文本背后，都存在生产时间因素的指引与制约作用，并规范着它的主体和修辞。对于一个语言化与商品化逐渐走向成熟的俗世框架，话剧艺术离开了对政治与娱乐的亲昵和依赖，民众对人文精神的关怀与热情程度，便成为它自身生活与发展的主体性元素。当诱惑与可能构成了改革性时代的一种号召，价值的普泛化，缺乏功利效应的人文学科便自行能量消解，话剧艺术同样被排挤到社会兴奋点的边缘。
这是一个空前的意识形态大调整时期。新与旧的价值势力在交锋着，各自表现了它正负的真理成分，但尚来不及建立起相对圆满的理念秩序，而处于一种非确定性的茫然失措中。这种非确定性，使人文知识分子很容易将之提升到哲学的思辩高度，产生一种本质意义上的诘问。在话剧艺术领域，怪诞便作为一种修辞或主题分子，被引用进来，展开它叙事表情的魅力，成为一种新的美学对话方式。
作为一种思想发言手段，怪诞有其自身审美的规定性。艺术的探险者，“将确立自己用另一种眼光注视世界”，（注：孟京辉：《实验戏剧与我们的选择》 《戏剧文学》1996年第11期第5页。）怪诞有着它独特的便利性质与实际效应，以至于“天性耽于奇想、有点怪癖、出点格儿的作家，几乎都难免时不时地采用怪诞手法”（注：R·韦勒克：《批评的诸种概念》 四川文艺出版社1988年第122页。），“在所有的文学和艺术中证实了从古代到超现实主义和达达主义都存在着怪诞和离奇的风格，”（注：菲利普·汤姆森：《论怪诞》 昆仑出版社1992年版第48页。）但是，产生一种普及性的美学现象，则有时代与社会复杂与深刻的运动背景。就以现代艺术而言，怪诞广泛存在于荒诞派、野兽派、黑色幽默、魔幻现实主义等诸种流派之中，因为怪诞是这一个时代的主题，在它背后隐匿着深刻的真实。以私有制为社会结构基础的西方社会，以个体构成本位的人的沟通与交流中介是宗教这一上层建筑，“我们是上帝的所有物，上帝是我们的牧人，没有它的命令我们就没有权利逃避，”（注：罗素：《西方哲学史》上册 商务印书馆1976年版第59页。）上帝使人类的存在无限化了，产生了一种温馨的终极关怀，但随着欧洲文艺复兴的到来，基督教禁欲主义精神受到了感性这一新的精神魅力的冲击，最终由于科学技术发展，上帝被“证伪”了，尼采喊出“上帝死了”，西方社会笼罩在一片“存在的危机”中，“觉得自己是一个陌生人”，“成了一个无法召回的流浪者”，“被剥夺了对于失去的家乡的记忆”，“缺乏对未来世界的希望”，（注：《西西弗斯神话》（《现代西方文论选》）上海译文出版社第357页。）加上二次世界大战，以及其它深重的社会性矛盾，困惑与陌生，异化与荒谬，便成为西方社会普遍的潜台词。于是，怪诞就成为人文判断与艺术抒情的庞儿，甚至成为了“艺术家在艺术中反映生活真实并从思想上审美上评价生活真实的方式之一”。（注：奥夫相尼科夫等编《简明美学辞典》 知识出版社1981年版第27页。）它虽然以一种非理性的艺术现象出现，但实质上它高度重视理性的穿透力和震慑力，具有浓郁的哲理与思辩意义，正如托马斯·曼在《一个不参与政治活动者的观感》一文中所指出的“怪诞是极其正确和极其真实的东西，它不是武断的、错误的、虚幻的和荒谬的”。怪诞构成了一种审美。
中国则是一个氏族社会充分成熟了的人类活动机制，以血缘关系或地域关系作为前提的家族体系，在历代演变中都体现出家国合一的政治和情感原则，反映了小农经济的一种人伦文化。但是，在进入新的历史时期，尤其是文革，意识形态发生重大革命，这种观念受到了相当程度的冲击与颠覆，民族性的亲情被认为是一种幼稚和罪恶，而代之以原始情感的则是对与上帝同格的领袖的崇拜与迷信，而当这一切结束以后，自然产生了一种所谓“信仰危机”的思潮。古典伦理已失去行为规范的准则，而新的人伦关系又尚未建构到充足或者完整的程度。在彷徨与迷惑中滋生了一些现代意义上的觉悟，对自我的浩劫中的所作所为，感到苦涩与悲哀，几乎许多是滑稽的生命体验。在西方存在主义哲学的推动和引诱下，一种新的对话文体产生了，正如有的论者所指出的：庄严的悲剧使生活中扮演过喜剧角色的观众难以为之动情，而轻松的喜剧也难以取悦饱经忧患的国人了。艺术需要取得一种新的言语体制，而且能够更准确而内在地表达主体的独立的人格，加上延续至今的社会大调整，这种非喜剧的复杂而斑斓的时代情绪，一直成为全民的集体无意识。怪诞这一艺术理念，也就成为艺术家分析和阐述社会而在文本中呈现出来的一种哲学的思考。
作为一种艺术的新概念，或者创作者企图使之在舞台艺术中成为一种新概念，也有话剧自身发展的某种必然性。从“样板戏”的伪现实主义中走出来，一些艺术实践家并不满足于仅仅恢复本体意义上的现实主义理想，而力图在斯坦尼的演剧体系之外，引进布莱希特演剧思想，“中国人的戏剧习惯几乎正是布莱希特要通过他的史诗剧来克服的。”（注：《布莱希特在中国的传播及其对中国戏剧的影响》 《戏剧艺术》，1983年第4期。）“使我们身上新鲜的东西从陈陈相因的桎梏和毫无才气的恶习中解放出来”，“确立自己用另一种眼光注视世界”，怪诞更幸运地成为艺术实践家的首选对象。
怪诞在新时期前卫话剧的运动，经历四种形态，既有共时的一种戏剧现象，也有历时的流变性。如果说前期的怪诞有较大的针对性，担负着某种寓意作用，后期则较情绪化了，或者说更个体化了，但都表现出了某种摹仿和叛逆倾向。
第一，作为怪诞话剧的先行者，《绝对信号》、《车站》、《野人》、《W-M（我们）》、《魔方》、《挂在墙上的老B》、《一个死者对生者的访问》、《亲爱的，你是一个谜》、《好兵帅克》、《彼岸》、《屋里的猫头鹰》、《时装街》等剧，首先克服了现实主义的幻觉效应，采取怪诞的舞台美术，并希图理性的观演阅读，但怪诞在剧中多数仍作为一种操作语汇来使用的，虽然各剧具体情形各异，但大多不离于风格、语言或者其它戏剧修辞手段，有的虽然触及主题，但仍没有从本体上来运用它的。这些剧目，体现了对西方先锋戏剧的某种敏感性，并在实践上切实加以运用，尽管未必非常地道精致，但确实对当时的中国话剧起了促动和示范的作用。
第二，搬演西方怪诞话剧，《等待戈多》、《犀牛》、《椅子》、《情人》、《哈姆雷特》、《大神布朗》、《士兵的故事》、《秃头歌女》、《风景》、《黄与黑》、《送菜升降机》、《阳台》、《深夜动物园》、《被埋藏的孩子》、《蜘蛛女之吻》等剧，开始对怪诞艺术的语言借用，直接转入了对西方规范意义上的后现代戏剧的舞台演出，而且采用一种地毯式轰炸的聚集运动，使怪诞成为先锋舞台上的普遍意象。也许创作中国本土的怪诞剧较为生疏，难以严格到位，不如一下子直接切入西方前卫话剧的本体部位，演绎标准的怪诞剧作。但是，在中国首演这些剧作的戏剧从业人员，对西方后现代戏剧仅处在一种朦胧好奇的程度，谈不上深入的感性体察和理性认知，对它的内涵和外延的组织和本质结构，以及相应的舞台表现手段，缺乏科学性的体验和爆发性的功力，呈现在舞台上便有些貌合神离了。即使运用了一些较为新潮的阐释符号，也设有突破新时期前卫美学的极限。不过，由于是对西方怪诞戏剧的直接搬演，对中国的伪前卫话剧确实是一个提醒和警告。
第三，自创怪诞剧目，《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》、《与艾滋病有关》、《零档案》、《爱在伊甸园》、《红绯鱼》、《我爱×××》、《飞毛腿或无处藏身》、《伐子都》等剧，直接模仿西方后现代舞台艺术而产生的国产化的怪诞话剧，尽管它与规则的西方先锋戏剧存在一定的偏离，但毕竟是乡土化了，体现了中国前卫话剧对自我的某种冲动和信任，将怪诞的名字直接写到自己的艺术上，标志着前卫话剧民族化的企图与挣扎。
第四，出现“故事拼贴”话剧，《中国孤儿》（中国元代戏剧家纪君祥的《赵氏孤儿》和法国思想家伏尔泰的《中国孤儿》拼贴）、《思凡》（意大利小说《十日谈》和中国戏曲《双下山》拼贴）、《放下你的鞭子·沃伊尔克》（中国三十年代街头剧和外国戏剧《沃伊尔克》拼贴）、《战地人魂》（中国《八女投江》和苏联《这里的黎明静悄悄》拼贴）等剧，在叙事策略上采取一种新的怪诞手法，进行“情节组装”，将接受者十分熟悉的文本故事进行组合，产生第三者意象，从结构到抒情试图流露出一种先锋性的自我放肆和陶醉，以及某种难以言传的文化冲击效应。
但是，中国前卫话剧的怪诞意识，作为一种与世界对话的新的发言形式，体现了某种温和的素质，与主流戏剧文化并未构成冲突性的排斥关系，而是采取敬而远之的方法，借用和发挥一种新的抒情文体，用另一种言语表达另一种语义，虽然不乏寂寞，却也逍遥自在，艰难地捍卫着自我的尊严与价值。这种叛逆的节制性，极其主要的表现在情节的保留上，始终保持故事性的要素，而不是完全照搬西方后现代戏剧，在“偶发事件”、“任意环境”中追求叙事逻辑的无序和斑杂，没有走到反戏剧化的极限冲动上去，虽然对接受者来说，这种怪诞意识，似乎对其欣赏习惯产生了某种污辱的倾向，过度的陌生化，带来了欣赏的无所适从，“用另外一种批评标准和原则来衡量以这种新程式写出的戏剧，则不可避免地要被视为令人难以容忍的无礼欺骗”（注：马丁·艾斯林语，《现代西方文论选》第386页。）。但叙事的规整，使这种对抗得到了缓和，而且由于这种对抗，对戏剧的体验空间得到了拓宽，接受者面临着一种精神上的重新自我确认。
这些带有怪诞性的前卫话剧演出，它们的运作方式大多有非官方性的民间演剧色彩。从某种意义上说，前卫话剧“在任何国家它都成不了主流，它绝对是少数的，否则它成不了前卫和先锋”。正因如此，国家投资的可能性就比较少。中国前卫话剧，除少量是由国家剧院支持演出的以外，多数是以民间结社性的戏剧组织演出的，主要的有中央戏剧学院“鸿鹄集团”，“《戏剧》杂志社演剧工作室”，“戏剧车间”，“火狐狸剧社”，“星期六戏剧工作室”，“穿帮剧社”，“亚麻布戏剧工作室”，“蛙实验剧团”，“上海现代人剧社”。它们大多由先锋话剧发烧友组成，有相当便利的行政、经济、演出机制，在自由组合的情形之下，表现出了对前卫艺术的高度热情和痴迷，同样也将怪诞选作了理想实践的极重要的一种体验方式，显示了民间演艺的非常规性，以及由此带来的某种活力和激情。
二、滴血的新“寓言”：用黑色的眼睛寻找光明
人类使哲学成为艺术言语的新的生成点，怪诞也因此获得了属于它自身的表达权力。作为理性与非理性的混合语体，怪诞以一种新的眼光去诠释世界，但是，它只有在超越旧的价值尺度时，才能在平淡无奇的生活中发现它活动的影子，因而也使它具有了理性的意味。这不是发明了一种纯戏剧的形式，而仅仅是重新发现戏剧存在的另一种文体，或者说某种已经淡忘与遗失了的戏剧理想。中国前卫话剧在新时期的文化运动中，寻找的并不是新的历史，而是一种新的历史叙事或历史论述，但由于对现实世俗的体贴，和对于终极价值的关切，也使怪诞等前卫话剧的常用词汇，生发出了人文热情的微光。只是相对于西方来说，中国怪诞话剧由“理性”产生，西方则主动放弃“理性”，因而中国戏剧的怪诞性，多少有些矫情。
但是，正是由于这种“理性”，相当一部分的怪诞策略，并没有构成对意义的消解，脱离中国大文化背景的框架，用一种调侃与自嘲的否定姿态，引发另一种文化发展的可能性，在否定的背后，潜藏着某种沉重的意义情结，即企图在吸收外来文化因子的同时，改造和完善中国的民族的话剧。因此，中国前卫话剧正是用怪诞的舞台写作方法，表达一种关于人性、社会与生活的沉重思考和忧患意识，它虽然以写怪或怪写的姿态出现，但实际上它是极其入世的，至少相当一部分怪诞话剧符合这一个命题。怪诞形成一种审美对象，折射出了一种迷茫的生命状态，诸如生命况味的揭示、人性弱点的呻吟、民族性格的剖析，以及光怪陆离的各种飘浮的思绪和心力，具有相当积极的思考力和批判力，正如刘熙载在《艺概·诗概》里所揭示的“寓真于诞，寓实于玄”，创造了一个个沉甸甸的现代“寓言”。就《车站》而言，高行健营建了天方夜谭式的童话，喻示了人们的一种等待惰性，以及由此而来的生命蹉跎，无情地粉碎了“减去十岁”和“损失补回来”的梦幻式的天真，而“沉默的人”则成为一种象征，或者说是自况，其怪诞的荒谬性，构成了一种更大的真实；《挂在墙上的老B》中的那位老B，终于无奈寂寞，从墙上走下来；《一个死者对生者的访问》的人鬼同台、生死恩怨；《野人》中的人猿相惜，对原始与文明的形象论说；《老风流镇》里的范无尘和贞娘子，作为儒家和道家文化代表的人格冲撞；《阳台》中的国家组织，也只不过是个闹剧组织，虽然有冠冕堂皇的“国家”名义，但实际上行的是无耻的交易，和罪恶的勾当；《罗慕路斯大帝》则犹如“皇帝的新装”，将国家的荣誉、民族的尊严、军人的本色戏谑化了，成为了一个小丑的玩物。这些“寓言”式的怪诞话剧文本，传达了一种人性的焦虑与关怀，但要获得修正和优化，则需要经历一个长期的痛苦过程，磨炼出一种伟大的理性，以及同样伟大的感性，这仅仅通过对世俗民众的尊重和神化，是往往不能成就的。因此，这些感伤和凝重的怪诞戏剧，说是对国家和民众的关切与忧虑，毋宁说是知识分子的一种自救和自赎，是一种无奈以后的幻想和企图。
这里，最为典型的是林兆华导演的新版《哈姆雷特》，“面对哈姆雷特，是为了面对自己”，“在别人的故事里流自己的泪，（注：引自《哈姆雷特》说明书。）创作者把这一个经典剧目的意义消解了，又在这一个基础上，重构新一种意义。“《哈姆雷特》的演出者对于古老的复仇故事，对于正义战胜邪恶，对于哈姆雷特是一个王子或者英雄等等显然毫无兴趣，演出者们强烈关注和思考的是人的处境问题”（注：牟森：《〈哈姆雷特〉一九九○》 《戏剧》1991年第1期第26页。），“能够面对自己，这是现代人所能具有的最积极、最勇敢、最豪迈的姿态。除此之外，我们没有别的了”（注：引自《哈姆雷特》说明书。）。因此，演出者“没有把哈姆雷特悬挂在空中，也没有把他处理成琐碎敏感、慷慨激昂的现实主义的动物，而是把这位王子变成一个目光闪闪、忍受着荒诞处境折磨的面色苍白的神经质，一个城市孤儿，一个迷恋幻想和母亲、相信命运、异常清醒的诗人”；“国王被处理成面无表情，语气坚定的哲人，他是勇敢的，因为他选择了罪恶”。（注：孟京辉：《实验戏剧和我们的选择》《戏剧文学》1996年第11期第5页。）剧中的“行为动机”发生了演变，甚至产生了对哈姆雷特的讥讽效应：“复仇算什么伟大的事业？”“你凭什么担上复仇这副担子，难道只因被谋杀的是你父亲？而他又曾谋杀过多少人？又有谁向他复仇？况且，在那个充满欲念的夜晚，他和后来作了你母亲的人陶醉在激情中的时候，并没有想到你。你的存在并不是必然的结果，而完全是个偶然事件。你又有什么理由义不容辞地担负起复仇的重担……”。在著名的“生存还是毁灭”一场戏中，舞台上出现了三个哈姆雷特，即演员哈姆雷特、国王和雷欧提斯。古老的经典，经过现代意识的演绎，成为了一种新的文化话语的载体，在满负荷的理念表达中，企图构成新的神话，体现出另一种寓言式的教化。
这样一种寓言文本，给接受者提出了一种新的期待，即悲剧情怀。怪诞概念，作为不和谐于传统的某种疏离与嘲讽，是需要调整阅读路线与习惯的。如果按照规范的观剧倾向，怪诞只能成为一种亵渎，乃至是这门艺术的反动。只有在理性和人格十分健全的接受者眼里，怪诞才能产生崭新的意义，以一种悲天悯人的终极心态，去沟通怪诞背后的良苦用心，正如贝克特所指出的：“观剧必须有对社会的悲观意识，才能欣赏荒诞剧中的幽默”（注：引自《西方现代哲学和文艺思潮》上海文艺出版社1987年第349页。），使怪诞转化成为一种反思，并进而上升成为一种哲学冥思。在怪诞戏剧里，这种寓言作为一种延伸了的戏剧语言，在具体舞台语汇上采用了对现实时空的分裂与重构，即对生活素材的非幻觉化处理，利用变形、比附、夸张、直喻、错置、颠倒等修辞性手法，甚至运用面具、观众入戏、演员当众化妆、主持人上场等，使哲学进入了艺术，并成为了主角。
三、一种自虐仪式：爱得爱不得，全在自己愿意不愿意
中国前卫话剧在经历一次精神与主义的重创之后，产生了某种意味深长的人格变异，也使得怪诞意识的冲动取向，变成了更加情绪性的事物。怪诞概念，作为一种戏剧观层面的术语，而演绎为一种表面化的结构律动。前卫话剧由于某种逃避，使怪诞在这一种转移中，采取了新的策略思想，即在怪诞戏剧最纯粹的状态里重新发现了而不是重新发明了戏剧的永久形式与遗忘了的理想——游戏性的仪式。这似乎带有无奈的性质，由寓言的庄重悲壮地走向了自由嬉戏，而一旦生成以后，反而与自由个体性意志过度膨胀的生命体验相吻合，产生了同样过度膨胀的拥抱热情。其实，在前期的荒诞戏剧实践者，已有这样的预言：“戏剧是一种由观众参与的公众游戏。把政治交给报纸、电台和电视，把哲学还给思想家们，观众到剧场里来看的是戏，不要把剧场弄得那么沉闷”（注：参看高行健：《〈车站〉意文译序》），只是在现实的前卫话剧演示中，游戏具有了相当的仪式性质，成为了一种精神的自虐行为。
怪诞意识运用了一种新的抒情姿态，以一种陌生化的形式语言，来建立一种自我确认，而叙述内容似乎并不重要，关键是有这么一次演剧活动，它实现了创作者一次精神的圆满与超越。故而在叙述对象题旨上，只重视情节的自然过程，而对结果表现出惊人的漠然，即使就情节而言，也未必具有动作性和逻辑性，例如孟京辉的《我爱×××》，全剧八个演员，五男三女，由“爱”与“不爱”的对话组成，而且是连续和否定的相互纠缠，并没有具体的事件行为，幻灯不断地在天幕上投放出革命导师、歌星影星、凡夫俗子直至剧组里演员的照片；对话内容从文学人物到生理疾病、抽象的灵魂精神到具体的肉身器官等等，几乎无所不包。如果仔细考证这些内容，自然可以分辨出些许的象征意象，但剧中更加显著的是语言与段落章节、语言与幻灯画面的组接方式，这一种形式感成为了话剧演出的主要标志，张扬了游戏意味的自由个体生命选择意志，而且生发了自虐的仪式倾向。牟森的《与艾滋病有关》，剧中半扇猪肉从铁勾上卸下，放进轰轰作响的绞肉机器中，从汽油桶做成的灶炉上架起的铁锅与笼屉，旁边的大案板、大白菜与胡萝卜，还有哗哗流水的水龙头，演员们无任何表情地做着自己该做的事情，两名真正的民工围着观众的三面垒砖砌墙，台词含糊不清，也丝毫辩别不清情节与故事，以及典型化的人物形象，结尾只是一锅炸丸子、猪肉炖胡萝卜和三屉包子，观众如果愿意，也可以上台去表演，三天演出内容无一相同。此剧中表现对象已到了随意的地步，整个表演就象小孩子过家家一样，重要的是演出行为本身，成了创作者精神素质的直接载体，表现了一种茫然的自我慰藉。牟森曾经在他导演的奥尼尔的《大神布朗》演出说明书上这样表白：“我们选择戏剧作为自己的生活方式，是为了我们的生命力能够得到最完美、最彻底的满足和宣泄”（注：引自《大神布朗》说明书。）。但生命力被特定意识形式所放逐时，这种满足和宣泄便游戏化了，成为了一种精神的放生池，加上国家现代化进程中对经济功用的高度热情，作为前卫话剧的制作者被忽视了，更觉得自己是一个失去家园的流放者与茫然失措的迷途者。一种无名的文化使命感与虚荣心，便采用了相对极端的游戏化戏剧行为，实现自我报复，以激活与救赎自己卑弱的生命与身世。
这种极端性的游戏方式，本身就有两个极致，一是歇斯底里，如《我爱×××》，对语言自身的推崇与迷恋，达到了一种狂热化的地步；《灵魂出窍》更是在老顽主滔滔不绝的贫嘴中，以设计的错置与无心的混淆中，将心照不宣的流行隐喻、市井俚俗的闲言碎语、特定年代的政治口号与空洞无物的豪言壮语颠三倒四地胡搅在一起，随心所欲地嘲笑、解构、颠覆既定的道德价值体系，成了一种法西斯式的自虐狂；二是冷漠无情，以异常镇静的零叙述的演出风格，产生一种宣泄意味，《飞毛腿或无处藏身》“导演要求演员表演时贴紧生活本身，采用一种过份夸张的平静态度，这就产生了一种被抑制了的情感深藏在无动于衷的冷漠之中的特殊感觉”，“《风景》的演出在半明半暗的灯光下进行，导演相信两个演员能够用最令人信服的语言魅力和静态的冲击力征服观众”（注：孟京辉：《实验戏剧和我们的选择》《戏剧文学》1996年第11期第6页。），更为重要的是《罗慕路斯大帝》的演出，体现了充分游戏的特性，剧中提线木偶的运用，使演出者产生了过分冷静的旁观，构成了一种内向性的自虐式。前卫怪诞话剧的制作者，不但“自主”、狂想、冒犯、激情”（注：孟京辉：《实验戏剧和我们的选择》《戏剧文学》1996年第11期第6页。），采取自我报复，而且对观众也实现报复，在形式上袭击与污辱接受者，《秃头歌女》剧中当说到“那秃头歌女”时，五个演员站在一起一动不动，竟达两分半钟，对接受者的欣赏习惯和耐心进行充分的挑战，使这种自虐扩张化了。
前卫怪诞话剧的仪式性，使剧中人物大多概念与符码化，甚至模糊含混，《犀牛》中的演员的脸，用墨水画上各种符号，如箭头、问号、十字架，以清除个性化特征，强调概念的象征性；《士兵的故事》用扑克牌作为主体形象，大王表示富丽堂皇的宫殿，心情愉悦美妙，红桃皇后表现如醉如痴的温柔的爱情，抒情而又浪漫，黑桃A表现魔鬼的狡诈和命运的险恶，显得深奥莫测；《大神布朗》演员运用面具，还有如《罗慕路斯大帝》的主演，竟在舞台上连换了三次，意图非常模糊，似乎有意回溯到戏剧的原始部位，实现一种本体意义上的经典仪式。
作为与俗世框架形成沟通和言语的一种方式，这种自虐性的前卫怪诞话剧，并没有表现出坦然和自信的底气，反而呈现出一种浮躁和局促，在艺术传达上有点捉襟见肘。创作者自然对怪诞已经产生了一定的朦胧感受，实际的现实生活中也不乏相似的现象，但是，如果要把它提炼为一种艺术形态，需要经历一个智慧与耐心的考验，要付出一个艰辛的艺术创造工程。前卫怪诞话剧的制作者，往往将生活体验中的点滴感受，尚来不及深入的咀嚼与浅出的想象，就迫不及待地在舞台上演绎出来，只是停留于生活的表层意义，而且可能由于信息量的弱小，使这一种表层意义更加萎缩。在题材意义的选择上，体现出回归自然的倾向，在中国这样一个城市化尚未充分发育成熟的国度里，田园牧歌式的生活仍然是许多公民的主要生存方式，这种倾向自然是超前的，尚未构成现实的迫切命题，对大多数中国大众来说，尚未充分享受到都市的美妙情调，回归自然无疑是一种虚无缥渺的无病呻吟。正因如此，自虐仪式性的前卫话剧，在接受美学上便遇到了障碍，由于自身的虚幻性，接受者难以产生动情的体验，也就成为了一场真正的游戏而已，而且在情绪上它自身完成了一种宣泄与发作，“去毁灭一个不真实的虚妄”（注：引自《等待戈多》演出单，1991年1月中央戏剧学院。），以一种戏谑与解构的方式但没有去努力建构起一种新的精神与价值体系，在类似闹剧色彩的演出中，只兜售丑与怪诞，传示着一种世纪末的灰色乃至黑色情调，淹没了向上以及健康的生命热情，可能对接受者构成了一种伤害。
距离始终是成为美的前提性因素，当美学与生活之间的差别不再存在时，艺术也就流为一种自然主义，而失却了精神愉悦，前卫怪诞话剧也由此产生了同构自反，企图以革新激发出艺术崭新的原始生命力，却不自觉地陷入了自然形态的沼泽之中，例如《与爱滋病有关》、《飞毛腿或无处藏身》等剧，与实际的生活情形几乎无异，成为“真实谎言下的一次怪诞”。由此，中国怪诞话剧的前卫性，就具有相当的自杀性的行为，形成一种怪圈，自我试图以艺术言语先锋的方式扩张，但自身的体现又从逆向阻止了这种可能，在貌似狂妄的背后，深藏着自卑与反抗，虽然一位前卫话剧导演曾经如此宣言：“实验就是冒险，我非常喜欢前卫这个词，走在前面的卫士，挺胸向前，随时准备倒地”（注：引自李红雨：《访实验戏剧导演孟京辉》《艺术家》1997年第2期第137页。）。但如果在向前时，低头反思一下自我，检讨精神与叩问心灵，自己以怪诞出击的前卫话剧，是否实践了艺术的本质，或者构成了一种新的戏剧方向，也许会产生新的启迪。