审美暗示：中国古代的开放性文论，本文主要内容关键词为：文论论文,开放性论文,中国古代论文,暗示论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-5919（2011）04-0096-11
无论对中国的文字艺术、视觉艺术还是听觉艺术而言，审美暗示都是一个重要的课题。论及暗示，中国传统文论认为它不仅是一种艺术风格，更是有关艺术创作的艺术。中国古代思想家意识到，艺术家在艺术创作过程中不可避免地会遇到此类困境：生命纷繁无限而艺术创作手段有限；思想无限而文字有限。为了反映客观现实和精神状态，艺术家不得不设法充分利用有限的艺术手段去表现无限的生命形式。因此，艺术作品可以通过审美暗示让观者、听者和读者产生无限的联想。根据后现代理论，无限暗示就是一种“开放式创作”。笔者认为，中国传统的审美暗示虽然其在认识论和方法论方面深深烙下了中国美学思想直观和印象式的鲜明特征，但实际上是一种与后结构主义的艺术理论相吻合的文学开放观。在中国传统思想中，人们广为传诵的“言外之意”、“弦外之音”、“象外之象”、“味外之旨”和“不尽之意”等艺术思想就体现了这种开放的艺术理念。本文并不企图系统研究中国传统的审美暗示在古代文艺领域的表现，而是要在后现代开放性理论的框架下探讨审美暗示的一些重要观点及其现代意义，并对中国古典文论中的一些核心观念进行现代转化，为建立中国特色的开放文论做一次尝试。
文学开放（literary openness）是现代文学话语中的核心概念之一。在西方当代文学思想中，“文学的开放理论”是一种从后结构主义的语言理论角度对文学文本进行考察得出的文本本体论。后结构主义的语言理论认为，语言本身并不含有确定的意义，只有不同能指之间的差异关系，因此能指可以说是虚空的，其含义是不确定的。① 由于文本是语言构建的意指空间，因此不是话语和意义的牢笼，只含有特定有限的信息；而是一个开放性的阐释空间，通过阅读能够产生无限的诠释。这种文本本体论产生出后结构主义的文学开放观和开放诗学（open poetics）。② 从理论角度来看，开放性文学观意味着文学不是只包含有限意义的文本，相反，文学文本应该是个开放的阅读空间，在此空间中语言符号能够生成无尽的意义。从常识上来看，开放意味着文学文本没有唯一“正确”的阐释，阐释是多元的，既相辅相成，也可能相反对立。中国古代当然没有后结构主义的语言理论，也不可能有文学开放观，但在中国传统文学思想中与文学开放论相似的洞见却俯拾皆是，各种有关审美暗示的见解就是古代开放性理论的体现，本文将着重探讨古代文论中常见的有关暗示的见解。
一、形而上的暗示
现代开放性思想隐现于中国传统哲学和文学思想之中，在中国文学思想发展之始，中国思想家就已经着手探讨开放式暗示的重要性，早期探索反映在对《周易》的起源、本质和功能以及对《诗经》的创作和阐释的反思方面。后来，暗示成为中国诗歌和艺术研究的关键概念。远古时代，中国思想家首先关注的是玄学的暗示，不过，有些或者明说或者暗指的言论却已超越玄学暗示的范畴，散发的是现代开放思想的气息。早在公元前4世纪③，有人在注解中国传统第一经典的《周易》时写道：“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”④，此语本来是指出如何悟“道”的不同方式和结果，但尔后此语广为流传，直至家喻户晓，其意也得以拓展，成为人们理解现象或者文本可有不同解释的理据。
春秋战国时期，《周易》的“系辞传”注意到卦爻辞的暗示性，并就其意象和文字表征的重要性展开探讨：
夫易，彰往而察来，而微显阐幽。开而当名，辨物正言，断辞则备矣。其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。⑤
上文是对卦爻辞的高度评价。由于名称和卦爻辞分别是文字和文本，因此上文统括了意象表征与文学表征，涉及几个方面的文本暗示。首先，文学创作者应该充分利用有限文字表达无限思想。爻辞用词精妙，彰往而查来，展示万物来源，揭示其动因及运行机制。其次，凸显暗示技巧。开放式陈述取决于选词精妙，精妙选词使之含义隽永。陈述看似微不足道，实则直指世上大事要事。《周易》的“系辞传”被看做是哲学文本，我认为它不仅仅是哲学文本，更是具有原始艺术表征的理论，有着难以置信的开放潜力。亚里士多德曾如此区分历史和诗歌：“历史记载已发生之事，诗歌预示可能发生之事，与历史相比，诗歌更具哲理，更为高雅。诗歌彰显普世真理，历史记载具体事件。”⑥ 爻辞不仅记载过去，也预示未来，不仅彰显朴实真理，也刻画具体事实。
后来，评价作家的文学成就以及文学作品的文学价值时，有些中国古代学者表达了类似观点。譬如，司马迁评说屈原的文学创作时如是说：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，其类迩而见义远。”⑦
公元前2世纪，汉代大儒董仲舒（公元前179－公元前104）提出“诗无达诂”，⑧ 这里的诗本来专指《诗经》，意即《诗经》没有通达的解释。“诗无达诂”后来也得以拓展，诗可以指任何诗歌，甚至是任何文学文本。沈德潜（1673—1769）是拓展“诗无达诂”的学者之一，他有着现代读者反应论的思想，认为诗歌是开放的阐释空间：“古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心……董子云：‘诗无达诂。’此物此志也，评点笺释，皆后人方隅之见。”⑨
始于魏晋，中国的艺术创作进入自觉时期，文艺批评家们在更深更广层面上探讨审美暗示。陆机的《文赋》是个典型例子，深入探讨艺术暗示的理据：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”⑩ 陆机把文学暗示比作食之味或乐之声，其灵感来自《乐记》：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼。大羹不和，有遗味者矣。”(11) 诚然，我们不能单从字面上理解“遗音”与“遗味”，这两个词意味深远，属于形而上的哲思，看似彼在，实则潜在此在，此在而又超越此在。
孔颖达如此注解：“《清庙》之瑟，所弹之瑟朱弦，谓练朱丝为弦，练则声浊也……大羹，谓肉湆也。不和，谓不以盐菜和之。”(12) 此外，所谓“玄酒”其实就是清水。称清水为“玄酒”富含玄学之思和反讽之智。祭品不加作料，保留它们的原味，无味而无不味。因此，“遗音”与“遗味”和老子的道家思想不谋而合。老子曾说“大音希声”(13)，此言甚为费解，王弼如此注解：“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”(14) 如是说，“大音希声”和瑞士的谚语“雄辩是银，沉默是金”有异曲同工之妙。反思沉默和雄辩时，英国思想家卡莱尔改写此谚语为“雄辩有时，沉默无尽”(15)，这也许有助于我们更好理解老子思想。一些诗人深受老子思想影响，且寓老子思想于诗歌创作，此类作品中，白居易的《琵琶行》出类拔萃，最为优美。《琵琶行》乃一叙事诗，叙述一弹奏琵琶的女子的悲惨生活及其精彩演奏，其时诗人遭受放逐，极易产生同情和共鸣。正当人们听得尽兴，该女子却戛然而止，骤然的无声让人顿生无限暗示，诗人捕捉刹那灵感，写出了脍炙人口的名句：“此时无声胜有声”。(16)“此时无声”却是“雷鸣般的静默”，何等壮观，诗人用文字巧妙地把“无声”转化为“无尽情感的暗示”。
庄子的“无声观”进一步发展老子思想：“视乎冥冥！听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”(17) 不仅“无声”，庄子又加上视觉维度，对接老子的“大象”。对庄子而言，单一意象也能视听兼具。此外，庄子揭示无限暗示之源，即开放与遮蔽、有声与无声、有限与无限以及显露与隐蔽共存。卡莱尔的象征观恰好可以用来解释庄子的见解：“象征存在于开放与遮蔽之间，如是观，有声无声尽可同工，而其意倍增。有声已可高亢，无声亦可静雅，二者如若合一，其意何其大也。”继而他又说：“所谓象征得当，必内蕴无限，显无限之道。无限有限合一，不可见之无限隐匿有限可见之中，有限乃达无限之道。”(18)
“遗味”看似矛盾，实则含义隽永，颇得老子道家思想“无味”、“味外味”之真谛。在《道德经》第三十五章中，老子如此论道：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”(19) 道非实物，乃普世之理，存万物之中，又神游于万物之外。道似无味，无味而无不味。与柏拉图本体论完全不同，这是充盈智慧的否定玄思。《乐记》处处散发老庄思想，《清庙》前一章，《乐记》如此记载：“乐之隆，非极音也。食飨之礼，非致味也。”(20)
很多学者认为陆机的《文赋》指出了文学创作的五个弊病(21)，上文只指其一，其他四者为：“譬偏弦之独张，含清唱而靡应”；“象下管之偏疾，故虽应而不和”；“犹弦么而徽急，故虽和而不悲”；“寤防露与桑间，又虽悲而不雅”。五个弊病是五段话结尾，亦为总结和判断。细读《文赋》的有关段落，笔者有一个新的发现：陆机实则是借用音乐表演探讨五类创作风格。前四段中每一段都指出了文学创作中极易产生的弊病。不过，无论是语气还是主题，最后一段皆显含混。对文学作品而言，“清虚”和“婉约”都是优秀品质，“除烦而去滥”更是创作之正道。如若作家真正能够“除烦而去滥”，其作品必能得“大羹之遗味”。
那么，陆机为什么说此类作品“阙大羹之遗味”？依据《乐记》之理和老庄之思，“遗音”与“遗味”相融，如此视之，陆机此论未免让人费解，更为费解的是此类作品“虽一唱而三叹，固既雅而不艳”。或许可以如此解释：前四种创作方式都不够完美，在形式或者内容上都有所缺憾，要么“偏弦”“靡应”；要么“偏疾”“应而不和”；要么“徽急”“和而不悲”；要么“悲而不雅”。第五种似乎也有自己的缺陷，“固既雅而不艳”，太多实质太少修饰。不过，其内蕴丰厚哲思，足以弥补缺陷。也许，第五种缺陷不是缺陷，而是一个新的创作思路。试看，如若作家尊崇“清虚”而“婉约”，以至“除烦而去滥”，其作虽不能达到老庄思想之巅峰“无为”，亦可与清庙之瑟一比高低。
第五种弊病是否真为弊病有待进一步探讨。也许陆机的论断不够清晰，但他依然是用“遗味”“遗音”的理念研究文本效用的第一人，后来才有类似的“味外味”和“弦外音”。本文主旨在于探讨其开放式暗示，陆机注重文学效用，“大羹之遗味”，“一唱而三叹”。前人阐释“一唱而三叹”时，认为是“一人唱而三人附和”，这样理解也许不错，不过，不这么理解也是可行的，可能不是“一人唱”，而是“一弦拨”，出于共振原理，拨动一弦，瑟上其他三弦必然共振，或许此乃“遗音”之源。就文学创作而言，共振提供了绝佳听觉意象，形象阐明了文学效用和影响。“三叹”乃附和之音，若有若无，起于它音，止于无音，此与庄子之“无声”观何其近也。回响无尽，读一寓意深刻的文章莫非如此？文本内关系错综复杂，文本外反馈无穷无尽。文字有限，含义无尽。陆机之后亦有好几位学者论及“瑟之演奏”与“文学创作”的关系，下文将详细分析。在众多层面上，陆机对《乐记》的创造性理解对后人影响极大，钟嵘的“文已尽而意有余”便有陆机思想之痕迹。总而言之，《文赋》第五段显示陆机对开放式文本的重视，文有尽而意无穷。
老子的《道德经》中，除了“大音希声”，还有“大象无形”。王弼如此解说：“有形则有分，有分者，不温则凉，不炎则寒。故象而形者，非大象。”(22) 有形者暗示有限，无形者方能激发无限想象。不过，现实中，何谓无形之象？王弼没有给出实例。也许，我们可以从文学创作角度审视老子的“大象无形”之思。文学意象由系列文字建构，本无形，因此，在我看来，文学意象即为“大象”。《诗经》第57首刻画了一位美女，文字细致入微，意象却无形，固其仍能勾起读者无限想象。
文学的“大象无形”在鲁迅先生对文学形象的思考中有很深刻的理解。他承认文学的普遍性，但“读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔扎克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子”。(23) 改编一部文学作品，使之成为戏剧、电影或者其他视觉艺术，作品的“大象无形”性常被剥夺。改编后，具体的形象大大削弱了文本意象的无限性。观此层面，鲁迅的文学意象观也许可以用来解释老子的“大象”。他一开始不愿意把《阿Q正传》搬上舞台，“因为一上演台，将只剩了滑稽”(24)。在反复请求下，鲁迅才松了口，不过要求“这个剧本最好是不要专化，却使大家可以活用。”(25)。显然，鲁迅意识到视觉改编必然削弱作品的阐释张力。观赏戏剧《红楼梦》中林黛玉的精彩表演后，鲁迅如此评价：“譬如我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的‘黛玉葬花’照相的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时读者心目中的林黛玉。”(26)
二、不尽之意：多义性与多意性
在有关开放性理论的领域，多义性与多意性（multivalence and polysemy）可谓耳熟能详，它们和中国传统思潮某些术语之外延和内涵相契合，其契合度如此之高，以至于翻译时可以完全对等互换而不失任何原味和含义。刘勰的《文心雕龙》多处涉及类似文学术语。在《文心雕龙》中，刘勰还详细论述“隐秀”的本质、功用和运用技巧，“隐秀”更为接近现代开放性文学理念。《文心雕龙》第四十章中刘勰说：
夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。(27)
或许上文乃中国传统“隐意”论之大成，其中好几处和现代文学开放性不谋而合，譬如“重旨”和“复意”分别对应现代文学批评术语“多义”（multivalence）和“多意”（polysemy）。首先，刘勰的文之“隐”乃“文外之重旨”，也是“文外曲致”(28)（另一章提及）之回应。当代学者范文澜注解《文心雕龙》时，认为“重旨”即“辞约而意丰，含味无穷”。(29) 其次，他认为“多元”乃“隐”之前提，“隐”之诀窍就在于其“多意”。其三，他强调隐含多意，认为“义生文外”具有本体论层面上的重要性：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发。”其四，在他看来，开放性文学文本如同《易经》之爻辞，乃自生性符号实体：“譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”卦辞可变异为不同卦象，文本亦可衍生不同意义。其五，他预见“隐”文文效无限，必将深深影响读者。尽管刘勰从未直接提出“文学开放性理念”，上述五点可以证实他已尽得其中三昧。
刘勰之后，皎然（730—799）提出与“重旨”和“复意”等类似概念：二重意、三重意和四重意，同时以具体诗歌阐释其意。(30) 刘若愚先生细致分析皎然提到的这些诗歌，挖掘出有些诗歌的复意机制，不过，他承认自己也难以弄清其他诗歌如何产生复意。(31) 皎然的概念虽然显得具体，不过，似乎更为接近现代创作观——有意识开放性，在其“两重意之上，皆文外之旨”中尤为明显。刘勰“复意”中的“意”可以理解为“含义”，而皎然的“意”则是诗人欲言之意。中国古代批评家重视含蓄——引而不发，皎然亦如斯，尽管他没有明确道出诗人如何言说“复意”，但似乎这正符合现代“有意识开放性”的创作理念。就此，刘若愚先生说：“因此，可以说他不仅是后来中国批评家的典范，也影响一些注重文本‘含混’和‘多义性’的西方批评家。”(32)
诚然，皎然也是受前辈（尤其是刘勰）的启迪才提出“文外之旨”。刘勰在《文心雕龙》四十章结尾提出“变爻”观：“文隐深蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。”(33) 在四十六章“物色”中，刘勰提出一个在后世文学思想家中产生巨大反响的相关理念，“物色尽而情有余”。(34) 晋朝的张华（232—300）如此称赞左思（253—307）的作品：“使读之者尽而有余，久而更新。”(35) 张华的文学观得到普遍接受，后来钟嵘将其思想推向新的高度：“文已尽而意有余。”(36)
钟嵘的思想有着不可估量的美学价值，事实上，为了表达言外之情，他的思想常常是后世作家的最后依赖。譬如说，为了表达无限哀伤，韩愈（768—824）在写给侄儿的挽辞中如是说：“呜呼！言有穷而情不可终。汝其知也邪？其不知也邪？”(37) 理论层面上，钟嵘的思想成为传统中国文学思想之核心。一开始，在注解《诗经》时，钟嵘给“兴”下了如下定义：“文已尽而意有余，兴也。”(38) 这样，钟嵘的思想和“兴”就有了不解的关系。“兴”始出于《周礼》，而后，它一直是中国文学思想中一个很难把握的概念。钟嵘的定义不仅赋予含混的概念一个清晰面目，而且扩大了“兴”的范围。之前，人们认为“兴”只是诗歌或者寓言的起式，刘勰认为“兴者，起也……起情者依微以拟议。起情故兴体以立……兴则环譬以托讽”。(39) 钟嵘之后，“兴”不仅与文学表达有关，而且与读者反应紧密结合起来。更为难能可贵的是，“兴”直指含义无尽，阐释无限，钟嵘事实上在倡导开放性文学观。
在宋代，钟嵘思想广为流传，得到普遍接受。学者诗人诸如梅尧臣（1002—1060）、欧阳修、苏轼、姜夔（1155—1221）、魏泰（1050—1110）、葛立方、杨万里（1127—1206）、严羽（13世纪）和杨载（1271—1323）等接过钟嵘的接力棒。在“六一诗话”中，欧阳修如此评价梅尧臣：“圣俞尝谓予余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难……必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。’”(40)
为了强调“含义无尽”的重要性，魏泰在“临汉隐居诗话”中引用正反例证：“顷年尝与王荆公评诗，予谓：凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长。至如永叔之诗，才力敏迈，句亦清健。但恨其少余味尔。”(41)
葛立方财在《韵语阳秋》中重述梅尧臣的思想：“‘作诗须状难写之景于目前，含不尽之意于言外。’真名言也。”(42)
在“白石道人诗说”中，姜夔表达自己和苏轼对钟嵘思想的认同：“语贵含蓄。东坡云：言有尽而意无穷者，天下之至言也。山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”(43)
钟嵘的开放诗歌理念也是杨万里“诚斋诗话”要表达的重要思想之一。“诚斋诗话”充溢对开放诗歌的批判性分析以及对文学开放性的反思。譬如，他说：“金针法云：‘八句律诗，落句要如高山转石，一去不回。’予以为不然。诗已尽而味方永，乃善之善也。”(44)
在宋朝以及宋朝之后，钟嵘的“兴”观成为大家认同的文学理念和批评标准，把“兴”推向极致的是严羽：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(45) 严羽赋予“兴”新的含义，自此以后，“兴”已经不再是有限的“含蓄”，而是无限的“开放”。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”所有这些都说明一个文学文本的开放性，文学意义远远超越表面的文字。
南北朝时期，钟嵘的新“兴”观成为最高艺术追求，不再局限于诗歌领域，而是逐渐向其他领域渗透。唐代历史学家刘知几（661—721）就把钟嵘思想贯彻于其历史叙述：“言近而旨远，辞浅而义深；虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”(46) 他毫不含糊地宣称：“文约而事丰，此述作之尤美者也。”(47) 他提出叙事中的“显”“晦”观则为刘勰“隐秀”之遗音：“然章句之言，有显有晦。显也者，繁词缛说，理尽于篇中；晦也者，省字约文，事溢于句外。”(48)
宋代后，钟嵘的思想成为公理，为众多学者诗人重述和改写。譬如，元代的杨载如是说：“语贵含蓄。言有尽而意无穷者，天下之至言也。清庙之瑟，一唱而三叹，而有遗音者也。”(49)
清代，一些著名学者诗人复述并以各种形式发展钟嵘的思想，对中国文学思想做出重要贡献。刘熙载（1813—1881）利用钟嵘思想探索词的本质，追溯“词”的词源及其与音乐的关系，他得出如下结论，即词是超越文字和声音的文学形式：“说文解字曰：意内而言外也。徐锴通论曰：音内而言外，在音之内，在言之外也。故知词也者，言已尽而音无穷。”(50)
袁枚（1716—1798）觉得“言有尽而意无穷”应该是评判诗歌的准则：“诗无言外之意，便同嚼蜡。”(51) 在《随园诗话》中，他解释为何苏轼的近体诗逊于他的词：“东坡近体诗，少酝酿烹炼之功。故言尽意亦止，绝无弦外之音，味外之味。阮亭以为非其所长，后人不可为此法，此言是也。”(52)
叶燮（1627—1703）在《原诗》中对开放性表达了较为系统的理解：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间。其旨归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(53) 论及文学开放性，大多数传统学者喜欢用高度概括的语言，辅以具体诗句为例。不过，一旦触及开放性的语言和形式层面，他们的探讨就会显得随意，不够严谨。譬如姜夔在《历代诗话》中如此评述：“词尽意不尽者，非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”(54) 有些传统理论家深入研究诗歌开放性的心理机制、语言机制和符号机制，叶燮便是其中之一。他挑选杜甫的诗句，逐字分析，试图揭示诗句的表征机制，弄清楚如何进行炼字选词，如何进行巧妙组合字词，而这些又如何让诗歌有了“无尽之意”。叶燮对杜甫“玄元皇帝庙”的诗句“碧瓦初寒外”进行细读，他的细读十分现代，其理解又十分透彻，真令人惊讶不已。比如说，诗句中的“外”也可以说隐含了“内”，因为“碧瓦”代指整个庙宇，同时却也是庙内和庙外的分界线。总的来说，简单的一个诗句含义深厚，让我们想起西方现代众多二元对立：内和外、在场和缺席，空洞和坚实、远和近，早和晚以及微观和宏观。叶燮如此宣称：“吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？使必以理而实事以解之。虽稷下探天之辨，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之，竟若有内、有外，有寒有初。特借碧瓦一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而得，其理昭然，其事的然也。”(55)
宋代之后，“兴”出现诸多变体，比如“神韵”、“文气”和“意境”等，其中“意境”在众多学者眼中乃是至高审美准则。明代的朱承爵（16世纪早期）就这样说过：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。”(56) 身为最后传统国学大师的王国维（1877—1927）把“意境”推向极致，在其理论著作中，他反复强调“意境”之重，如果一个人不懂“意境”，他就没有文学批评的资格，如果一个作家不能尽其力创造意境，他就不能成为一流作家。《人间词话》的核心主题便是“意境”，他借用钟嵘的“兴”与严羽的“兴趣”解释“意境”：“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之音，终落第二手。其志清峻则有之，其味遥深则未也。”(57)
笔者对有关开放性的传统文学理念研究还很粗浅，不过，尤其在诗歌批评方面，这些探讨足以展示主流传统文学思想有关开放性表现的发展轨迹。通过上面的分析，可以看出“兴”指的是作品含义无尽和暗示无限，这和现代文学观——开放式含义和开放式阐释如出一辙。不仅如此，我们发现中国传统文学理念很有“现代性”，有些理念甚至显得出奇的后现代。以刘勰的“隐秀”为例，有些古代学者进一步发展“隐秀”观，直指文学创作本身，既超越了新批评提出的“意图谬误”（intentional fallacy），又呼应后现代的“互文性”（intertextuality）。清朝的谭献（1830—1901）在《复堂词录叙》中如是说：“又其为体，固不必与状语（正论）也，而后侧出其言，旁通其情，触类以发，充类以书；甚且作者之心未必然，而读者之心何必不然。”(58) 他公然宣称读者的理解没有必要与作者的意图一致，文中大胆的论断毫无疑问具有现代性。为了充分理解谭献思想的影响，我们不妨把它与艾略特（T.S.Eliot）的类似言论作一比较：“同一首诗，不同读者有不同理解，这些不同的理解和作者的创作意图可能相去甚远。比如说，作者本来可能只是叙述一个和外界没有任何联系的独特经历，读者却以为作者叙述的是普世情形，和他自身的经历产生共鸣。读者的理解和作者的意图可能不一样，但都是说得通的。读者的理解可能显得更有道理，因为诗歌可能蕴涵连诗人自己都不清楚的意义。”(59) 谭献的创作观触及作者最深处的无意识，预示了艾略特所说的论断：“诗人沉浸于意识的前沿，在那儿，意义依然存在，语言却已缺失”，同样也预见了克里斯蒂娃（Juliet Kristeva）提出的“符号层面上的语言欲动”（semiotic chora），即无法以言语表达的统一体，以及前语言或者语言之外的表征实践。(60) 谭献的观念和笔者在前文中提出的“无意识开放性”相一致，作者不知其作品有深意，读者通过细读让深意浮出。
三、本体的虚无：审美暗示的哲学理据
于现代文学思想而言，文学开放性奠基于如下有关文学文本的本体论概念：文本乃是由文字建构的开放结构，而文字本身是开放的能指。在用隐喻解释开放性文本本体论时，一些当代理论家常常用“空篮子”、“空架子”等类比来喻指文本的开放性特征。这些是西方文学开放性的本体观，而在中国传统思想中，文本的开放性乃是哲学层面上存在的虚无，相当于虚无的“道”抑或“太极”。不过，这并未彰显于主流文学思想，大家倾向于认为“文学文本”本质上是“道之文”，即有了具体形象之“道”，而“道”乃“文”之本源。在《文心雕龙》“原道”篇，刘勰提出“道之文”概念，其含义有二：其一乃自然之规律：天象、地形、动植之文；其二专指“人文”与“文辞”。与所有“文”一样，“文辞”亦为道之象：“辞所以能鼓天下者，乃道之文也。”(61)“文辞”即文学创作，如是观，文学文本本质虚无，其意源于无所不在之“道”。不过，亦可认为文学文本不仅仅是虚无，甚至如同“道”抑或“太极”，更是一个不断自我生成的实体。古代学者也在诗论中表达类似的理解，晚清时代的黄子云（1691—1754）于《野鸿诗的》中写道：“诗犹一太极也，阴阳万物于此而生生，变化无穷焉。故一题有一意，一章有一格，一句有一法；虽一而十，十而至千百，毋沿袭，毋雷同，如天之生人，亿万耳鼻口舌，方寸间无有毫发之相似者，究其故，一本之太极也。”(62) 于此，黄子云大胆改写了广为尊崇的传统文学创作理念。之前，刘勰曾写道：“人文之元，肇自太极……爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教……道沿圣以垂文，圣因文以明道。”(63) 和多数学者一样，刘勰认为文学创作就是赋“道”以“形”，黄子云则不以为然，他认为文学作品本身就是一个小型太极，与道一样，文学作品亦可不断自行生成意义。
黄子云的“文本太极论”不是冥思苦想所得，而是来自于深厚的哲学渊源。其哲学理据就是始于宋代的道与太极合而为一的“道即太极”论。宋朝早期深受道家思想影响的周敦颐（1017—1073）于“太极图说”开篇写道：“无极而太极。”(64) 朱熹（1130—1200）于“太极图说解”如此解说：“上天之载，无声无臭，而实造化之枢纽，品汇之根柢也。固曰无极而太极。”(65) 他们都强调太极的本源是“无”。显然，他们都深受道家思想的影响。邵雍（1011—1077）进而提出并论证“道为太极”(66)，从而把道与太极合而为一归于“无”这一终结本源。早在他们之前，王弼（226—249）和所有道家学者一样，觉得“无”乃宇宙万物之源：“万物万形，其归一也。何由致一？由于无也。”(67)“无极”，“太极”，或是“道”，都是“无”，亦即“缺失”“空白”或者“空虚”等等，乃宇宙万物之本源和基础。在道家思想中，无以命名无以言说的“道”被比作“空碗”，与西方文论家把文学作品比做“空篮子”相似。在王弼之前，老子认为，“无”乃道之本质，“有”乃“无”之具象。《道德经》四十章记载“天下万物生于有，有生于无。”(68)“无”和“有”是道家思想中的二元对立，不过，“无”中却可生“有”。在《道德经》四十二章，老子解说道的自我生成时说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(69) 庄子也相信“无”中生“有”，“有生于无”，在论及“有”与“无”的关系时，甚至认为真正的“无”是“无无”。(70)“无”中生“有”可以说是中国文学的本体论基础，也可成为中国开放文论的理论基础。
在更为广阔的中国哲学语境下考察黄子云的言论，我们发现他的诗歌本体论不仅仅基于诗歌与“太极”这一巧妙类比，更是对前人一些类似观点的合理总结。比如，孔子就表达了相似但表面看来并不明显的观点。在《韩诗外传》中，孔子的弟子子夏问夫子为何“关雎”得以成为《诗经》第一篇。孔子回答道：
《关雎》至矣乎！夫《关雎》之人，仰则天，俯则地，幽幽冥冥，德之所藏。纷纷沸沸，道之所行。如神龙变化，斐斐文章。大哉！《关雎》之道也。万物之所系，群生之所悬命也。(71)
熟悉伏羲创造八卦传说的读者不难看出孔子描绘“关雎”用的是相似词汇和语调。孔子引述伏羲创造八卦的典故，并明确指出该诗的多元意义与道的自我生成原则对等，似乎是要说明，“关雎”是一个自我生成的实体，就像建立在玄学的或本体的虚空之上的道或太极一样。孔子和黄子云观点的不同之处是表面的。前者涉及的对象是一首具体的诗歌，而后者涉及的则是广义的诗歌。如果我们考虑到孔子解释“关雎”的修辞方式，即使这一表面的差别也可忽略不计。在孔子的理念中，“关雎”作为《诗经》开篇第一首以借喻的方式代表了整个《诗经》，也许可能代表了广义的诗歌，因为，仅凭“关雎”这一首诗不可能具有如此包罗万象的重大意义。
通过以上探究，我们可以看出黄子云点出了中国传统思想中文学开放性的哲学基础。毕竟，文学本体身份的文化渊源和哲学渊源不可分。黄子云的言论奠基于道家思想中“无”以及《易经》中“太极”的自我生成性。在探讨文学开放性时，我们可以进一步拓展黄子云的言论，使之成为中国传统文学开放性的哲学基础，也可成为连接中国审美暗示和西方开放观和开放诗学的桥梁。太极或无极不仅仅是审美暗示的哲学基础。在黄子云的理念中有一个隐含的观点，即自我生成的阴阳涉及阅读和书写中意指和表达的语言学概念。黄子云指出，“一题有一意，一章有一格，一句有一法”；但他认为，“一意”、“一格”，“一法”有着“虽一而十，十而至千百”的潜能，既不“沿袭”，也不“雷同”，“如天之生人，亿万耳鼻口舌，方寸间无有毫发之相似者”。虽然他没有说明诗歌如何不断产生不尽之意，但是我们可以把他有关阴阳为创作的自我生成原则的观点与心理语言学理论联系起来，诗歌创作中的话语遵循选择原则（selection）和组合原则（combination），经过凝缩（condensation）和移置（displacement），造成能指在意指链上不断滑动，语言的诗性功能不断把表达的对等性从选择轴投射至组合轴，引起诗歌的千变万化。经过笔者根据索绪尔、弗洛伊德、雅可布荪、拉康等人的理论进行重新构思，中国审美暗示的玄学基础就被转化为心理语言学的基础，与当代文学开放的理论享有共通的意指和表达原理。
四、结语：中国特色的开放文论
诚然，在中国传统文学思想中，没有诸如“开放性”、“开放作品”和“开放诗学”等字眼，不过，尽管这些现代字眼缺席，很多思想家在文学批评中却也表达了类似思想，薛雪便是其中之一，在评介杜甫诗歌时，他提出不朽的诗篇应当有我们现代所说的“开放性”：“杜少陵诗，止可读，不可解。何也？公诗如溟渤，无流不纳；如日月，无幽不烛；如大圆镜，无物不现。如何可解？小而言之，如《阴符》，《道德》，兵家读之为兵，道家读之为道，治天下国家者读之为政，无往不可。”(72)
前文仅仅聚焦中国文学思想中的几个重要思想，其实，还有很多的术语、概念和观念等可以表达“开放作品”或者“开放诗学”的概念。除前文提及的概念之外，我还能列举更多有着文学开放意味的术语和批评话语：含蓄、别趣、兴趣、余味、神韵、妙悟、意境、空灵、入神、文约意广、神游象外、超以象外、神余言外(73)、言外之意、意在言外、文外之旨、兴在象外、景外之景、境生象外、“书不尽言，言不尽意”和钟嵘的另一句名言“言在耳目之内，情寄八荒之表”。(74) 对我们现代读者来说，最令人称奇的是，古代思想家们已经对文学的开放性作出了细致的区分，即由作者故意安排的“自觉开放性”和由读者感知而得出的“文本开放性”。这一洞见在“言外之意”和“意在言外”这两个观点中可见端倪。“言外之意”和“意在言外”并不是修辞性重复或变体，前者是一个对作者而言的美学要求，即在创作时要让自己的作品有超出字面意义的含义。而后者是对读者而言，即提醒读者在阅读时要注意发现文本的字面意义以外的含义。前者是要奉劝作者使文本开放，后者是要使读者注意文本中有意和无意的开放性。
众多中国文学批评家把“超以象外”与“不尽之意”奉为圭臬，二者乃传统艺术家追求的艺术境界。鉴于“超以象外”与“不尽之意”的开放性特征，我们也可以说，具有创造性思维的中国传统艺术家们刻意追求的目标之一就是作品的开放性。审美暗示是中国传统文学思想的轴心，由此衍生出大量的类似术语、概念和范畴，形成了含蓄的审美暗示传统，这些术语、概念和范畴同时却超越暗示，和现代的文学开放性理论遥相呼应，构成了中国古典文论对世界文论作出的颇具中国特色的贡献。事实上，中国古代有关审美暗示的众多思想、看法、观点已经足以构建一个中国特色的开放文论体系，该体系以形而上学的虚空为本体论基础，以审美暗示作为认识论原则，以“推敲”和“入神”为获得多义与多意的实践手段，以“言外之意”和“意在言外”为文本的理想状态，以“遗音”和“遗味”为文本的艺术感染效果，以“超以象外”和“不尽之意”为艺术创作的终结目标(75)。该体系深深扎根于中国历史、文化、宗教和哲学传统，特别强调诗学的、玄学的和审美的暗示性，既与西方的开放理论有共通之处，又有当代开放文论所没有的中国特色。
收稿日期：2011-05-15
注释：
① Ferdinand de Saussure,Course in General Linguistics,New York:McGraw-Hill Book Co.,1966,pp.114—122.
② 论及开放性文本本体论的西方理论家很多，他们的理论可散见于后结构主义的论著中，参阅Jacques Lacan,
:A Selection,New York:Norton,1977,pp.146—175; Jacques Derrida,Of Grammatology,Baltimore and London:Johns Hopkins University Press,1976,pp.27—73; Roland Barthes,Image-Music-Text,New York:Hill and Wang,1977,pp.142—148,pp,155—164.但恩巴透·埃科是提出开放性理论和诗学的第一人，见Umberto Eco,The Open Work,Cambridge,MA:Harvard University Press,1989.
③ 刘大钧：《周易概论》，济南：齐鲁书社1986年版，第14页。
④ 阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局1980年版，第78页。
⑤ 孔颖达：《周易正义》北京：北京大学出版社1999年版，第311—312页。
⑥ Aristotle,Poetics,IX,in Hazard Adam,ed.,Critical Theory since Plato,San Diego:HBJ,1971,p.53.
⑦ 司马迁：《史记》，北京：中华书局1959年版，第8册，第2482页。
⑧ 董仲舒：《春秋繁露》，《四部备要》本，第3卷，第9页。
⑨ 沈德潜：《唐诗别裁集》，上海：上海古籍出版社1979年版，第1页。
⑩ 笔者的研究参考了相关著作和译文，特别是比较了陈世骧和宇文所安的译文，参见Shih-hsiang Chen,Anthology of Chinese Literature,New York:Grove Press,1965,p.221; Stephen Owen,Readings in Chinese Literary Thought,Cambridge,MA:Harvard East Asian Center,1992,p.164.
(11) 《礼记正义》，第37卷，第300页，《十三经注疏》，第1528页。
(12) 《礼记正义》，第37卷，第300页，《十三经注疏》，第1528页。
(13) 老子：《道德经》，王弼注，上海：上海古籍出版社1995年版，第24页。
(14) 王弼：《王弼集校释》，北京：中华书局1980年版，第13页。
(15) Thomas Carlyle,Sator Resartus,Oxford and New York:Oxford University Press,1987,pp.165—66.
(16) 白居易：《琵琶行》，《白居易选集》，上海：上海古籍出版社1980年版，第177页。
(17) 《庄子译诂》，上海：上海古籍出版社1991年版，第215页。
(18) Thomas Carlyle,Sartor Resartus,166.
(19) 老子：《道德经》，第19页。
(20) 《礼记正义》，第37卷，第300页，《十三经注疏》，第1528页。
(21) 此观点始于李善（公元630—689）对《文赋》的注解，引自台北启明书局1960年版的《文选》第17卷第226页。众多现代学者进一步深化李善的观点，相关著作有顾少宇的《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第187页，张仁清的《魏晋南北朝文学思想史》，台北文史出版社1978年版，第475—476页。陈世骧和宇文所安持有类似观点，详见Shih-hsiang Chen's translation,in Anthology of Chinese Literature,pp.210—211和Stephen Owen's translation,in Readings in Chinese Literary Thought,pp.164—165。
(22) 王弼：《王弼集校释》，第4113页。
(23) 鲁迅：《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社2005年版，第5卷，第559页。
(24) 鲁迅：《鲁迅全集》，第12卷，第245页。
(25) 鲁迅：《鲁迅全集》，第6卷，第151页。
(26) 鲁迅：《鲁迅全集》，第5卷，第560页。
(27) 刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟时金注解，济南：齐鲁书社1995年版，第482页。
(28) 刘勰：《文心雕龙》，第365页。
(29) 范文澜：《文心雕龙注》，香港：商务印书馆1960年版。
(30) 皎然：《诗式》，引自《隋唐五代文学批评资料汇编》，台北：成文出版社1978年版，第89—90页。
(31) James Liu,Language Paradox Poetics:A Chinese Perspective,Princeton,NJ:Princeton University Press,1988,pp.62—66.
(32) Ibid.,p 66.
(33) 刘勰：《文心雕龙》，第482页。
(34) 刘勰：《文心雕龙》，第552页。
(35) 房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局1974年版，第2377页。
(36) 钟嵘：《诗品》，何文焕编辑，《历代诗话》，北京：中华书局1981年版，第1卷，第3页。
(37) 韩愈：《韩昌黎文集校注》，香港：中华书局1972年版，第198页。
(38) 钟嵘：《诗品》，《历代诗话》，第1卷，第3页。
(39) 刘勰：《文心雕龙》，第444页。
(40) 欧阳修：《六一诗话》，《历代诗话》，第267页。
(41) 魏泰：《临汉隐居诗话》，《历代诗话》，第323页。
(42) 葛立方：《韵语阳秋》，《历代诗话》，第485页。
(43) 姜夔：《白石道人诗说》，《历代诗话》，第681页。
(44) 杨万里：《诚斋诗话》，《历代诗话续编》，北京：中华书局1983年版，第137页。
(45) 严羽：《沧浪诗话》，《历代诗话》，第688页。
(46) 刘知几：《史通》，上海：上海古籍出版社1978年版，第174页。
(47) 刘知几：《史通》，第167页。
(48) 刘知几：《史通》，第173页。
(49) 杨载：《诗法家数》，《历代诗话》，第737页。
(50) 刘熙载：《艺概》，《词曲概》，《古铜书屋》版，第4卷，第1页。
(51) 袁枚：《笺注随园诗话》，台北：鼎文书局1974年版，第2卷，第11页。
(52) 袁枚：《笺注随园诗话》，第3卷，第7页。
(53) 叶燮：《原诗》，《清诗话》，上海：上海古籍出版社1978年版，第584页。
(54) 姜夔：《白石道人诗说》，《历代诗话》，第683页。
(55) 叶燮：《原诗》，《清诗话》，第585页。
(56) 朱承爵：《存余堂诗话》，《历代诗话》，第792页。
(57) 王国维：《人间词话新注》，滕咸慧编，济南：齐鲁书社1981年版，第26页。
(58) 谭献：《复堂词话》，《心园丛刻一集》，杭州徐氏1925年本，第1卷，第1页。
(59) T.S.Eliot,“The Music of Poetry,”in Dn Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1957,pp.30—31.
(60) Julia Kristeva,Revolution in Poetic Language,New York:Columbia University Press,1984,pp.25—30.
(61) 刘勰：《文心雕龙》，第101页。
(62) 黄子云：《野鸿诗的》，《清诗话》，第857页。
(63) 刘勰：《文心雕龙》，第98—101页。
(64) 周敦颐：《周濂溪集》，上海：商务印书馆1937年版，第1卷，第2页。
(65) 朱熹：《太极图说解》，《周濂溪集》，第1卷，第4页。
(66) 邵雍：《皇极经世书》，郑州：中州古籍出版社2007年版，第522页。
(67) 王弼：《王弼集校释》，第117页。
(68) 老子：《道德经》，第24页。
(69) 老子：《道德经》，第25页。
(70) 庄子：《庄子》，郭象注，上海：上海古籍出版社1999年版，第242页。
(71) 《韩诗外传》，台北：商务印书馆1972版，第5卷，第191页。
(72) 薛雪：《一瓢诗话》，《清诗话》，第714页。
(73) 陈廷焯：《白雨斋诗话》，北京：人民文学出版社1959年版，第5页。
(74) 钟嵘：《诗品》，《历代诗话》，第1卷，第8页。
(75) 关于这一开放性文论体系，笔者在拙著《中国阅读书写理论：走向诠释学与开放诗学》中有详细探讨，见Ming Dong Gu,Chinese Theories of Reading and Writing:A Route to Hermeneutics and Open Poetics,Albany,NY:State University of New York Press,2005。
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