“魔灯”与“影像”灵魂——英格玛#183;伯格曼自传《魔灯》读解，本文主要内容关键词为：魔灯论文,自传论文,伯格论文,英格论文,影像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《魔灯》(Laterna Magica)是迄今为止最受读者青睐的电影大师自传。英格玛·伯格曼把他的生命体验、社会阅历、文化本体精心编织在25个自然章节里，组合成一首首动人的交响诗。25个章节只用了1-25的自然序数，没有任何提示性的标题，《纽约时报书评》在精选《20世纪的书》中，《魔灯》被列入编辑书选之一。书评认为“这不是一本普通意义上的自传。书中谈到电影的部分要比你所期望的少得多，……书中关于他妻子与情人亦着墨不多，甚至关于他孩子的文字也不多见。但书中有感人肺腑的自白，特别是写他童年时毫不隐瞒的诚实态度。……正如同他的许多影片一样，本书让你爱不释手，而他的故事以全然料想不到的方式，叙述一个充满病痛、愤怒与热爱剧场的生命”。①
实际上，《魔灯》如同伯格曼的系列影片一样，在不经意间将读者引入了他那神秘的魔幻天地，像魔术师一般，变幻出奇异的生命浪花，栩栩如生地叙述了他的诞生、生命、妹妹、哥哥、母亲、父亲、舅舅、外婆、女仆、初恋、性爱、情人、婚姻、女人、朋友、暴力、受罚、谎言、耻辱、纳粹、读书、戏剧、舞台、剧院、演员、明星、光影、梦幻、电影、影评、音乐、成功、失落、死亡、巴赫、上帝等一系列他终生所关心和叙述的电影命题，并把这些词语转化为可“触摸”的视觉形象，用“魔灯”投射、放大，清晰地透视出每个人的情感世界和“蓝色的”灵魂。构成其独特的生命文、社会文本和文化文本。
我们突然发现，他一生创作、导演和制作的75部电影作品和排演的174次舞台剧，以及一系列电视剧和电视片，均可以从他的自传《魔灯》中一一捕捉到生命原型，并细腻地把这种生命文本转化为视觉语言，构成了他独特的影像世界和文化人格结构，在当代为数有限的世界级电影大师中独树一帜，并随着伯格曼的逝世，他的独特的创造更具有深邃的电影文化价值。
伯格曼在他的自传《魔灯》中，像医生用犀利的手术刀解剖自己的整个生命本体和情感世界，赤裸裸地向人们呈现出一个电影人真诚的心灵和坦荡的文化灵魂，并把他解构的生命文本用词语书写出来，用一幅幅画格连接起来，转化为冲击人感官的视觉语言：面孔、手、愤怒、哭泣、喊叫、耳语、呢喃……甚至包括电影画格的移动、脱片、燃烧、虚无的白色银幕……犹如澎湃的生命波涛冲击着观众的感官世界和灵魂。如同他在《魔灯》和《影像》(Bilder)中的书写一样，是把自己的肉体撕碎了给人看，袒露出可见的“蓝色灵魂”。这种有形的蓝色灵魂是他儿时幻想——“像蓝色幻影、像翱翔天际的怪兽、像半鸟半鱼、体内却是鲜红的龙。”②
因此，《魔灯》是开启伯格曼生命文本和情感天地的钥匙；是理解他电影作品的有形图谱；是解剖他的生命结构、社会结构和文化结构的坐标；是透视他灵魂世界的荧光屏。
我们从大师的生命人格结构、社会人格结构、文化人格结构③三个层次，简约解读伯格曼的自传《魔灯》，以此开启大师的神秘天地、情感世界，以及渗透在影像世界的文化灵魂。
生命人格结构
在《魔灯》中，伯格曼细腻地叙述了自己独特的生命体验，深邃、坦诚、鲜活、形象、画龙点睛，力透出醉人的诗意和极其浓烈的人本意识，由此，这种深层的生命体验构成了“伯格曼式的”生命人格结构，而生命人格结构是大师生命本体的关键密码；也是影像文本的灵魂；更是人类文化文本的基本结构。要理解伯格曼的独特电影创造，首先必须进入他的生命体验的情感迷宫。
伯格曼一生共有五位妻子，作为舞蹈家的艾丝·费希尔(Else Fisher)；作为漂亮演员和编导的爱伦·林德斯特洛姆(Ellen Lundstr
m)；作为记者和《电影新闻》周刊主编的甘·哈格堡(Gun Hagberg)；作为钢琴家的谢比·拉雷特(K
bi Laretei)；作为最长伴侣的演员英格丽德·冯·罗松(Lngrid von Rosen)均给了他爱的生命体验和创作灵感，形成了他独特的创造力和人文结构，并随着他人格结构的日益完美，维持关系的时间也与日见长：2年、5年、8年、10年和24年。除了五位正式结婚的妻子外，伯格曼生命中最重要的女人还有丽芙·乌尔曼(Liv Ullmann)、哈里特·安德森(Harriet Andersson)、比比·安德森(Bibi Andersson)等若干情侣。其中，乌尔曼与他合作拍摄了近十部电影，并共同生有一个女儿琳(Linn)，成为伯格曼终生的情侣和挚友。对于哈里特·安德森，伯格曼在《魔灯》中也坦诚道：
从拍《莫妮卡在夏天》开始，我和哈里特·安德森合，作了好多年。她是一个身体强壮但情感又很脆弱的女人，天赋里还颇有几分才气。她在摄影机前面显得自然而富有性感。同时，她的表演技巧也是出色的，能像变化的灯光一样，从最强烈的情感逐渐表达冷静的情感；她的幽默感很有分寸，悠然自如，但从不玩世不恭。她很可爱，多年来一直是我最心爱的朋友之一。（《魔灯》第13章，第155页）④
瑞典的夏日是最迷人的天堂，既是伯格曼拍摄电影的黄金时间，也是他爱情播种和收获韵季节，他与丽芙·乌尔曼(1965.8)、哈里特·安德森(1952.8)、比比·安德森(1955.8)都分别在金色的8月筑起爱巢，共同把生命与爱融入流动的影像世界，闪现出生命与爱的光辉，谱写出激荡人心灵的咏叹。因此，作为他五个妻子和若干情人的原型，以及和她们所共同生有8个孩子（3个儿子，5个女儿，1个儿子已故），总是活生生地展现在他的影像世界中，成为伯格曼特有的影像风格和文本。伯格曼在《魔灯》中也承认：“甘是我许多影片中某些女人的原型：如《女人的等待》中的凯琳.鲁贝利约斯，《小丑的夜晚》中的阿格达，《爱的一课》中的玛丽安，《秋日之旅》中的苏珊，《夏夜的微笑》中的迪丝丽·阿姆菲尔。”（第13章，第156页）而在《结婚场景》中，第三部分几乎是伯格曼新欢于甘背叛爱伦的原样复制，“唯一不同的是那位丈夫的情人和我的情人正好相反。甘是一个极好的姑娘，长得漂亮高挑，体格健美，有一双充满热情的蓝眼睛。她喜欢大笑，嘴唇性感，豁达开通，落落大方，诚实正直，性格坚强，但是一个梦游者”。（第13章，第146页）
除了《莫妮卡在夏天》中的哈里特·安德森；还有比比·安德森，尽管1959年他们的爱情关系宣告结束，但像他生活中邂逅的所有女人一样，仍与她保持着密切的友谊与合作关系，因为“我的本质上是忠实的，所有我以某种方式喜爱的女人，我后来都忠于她们”。他是一位多情的影像诗人，企图像拜伦一样获取所有女人的芳心。
如同影片《喜悦》所描述的事件：实际上影片中“赫尔辛堡地区交响乐团里一对年轻音乐家的爱情，一望而知指的就是我自己和爱伦。影片描写搞艺术的人受到条件限制，还谈到忠诚和通奸。音乐将贯穿全片”。甚至包括“我为自己那部浅薄的、矫揉造作的喜剧片《这些女人们》感到羞耻。这种羞耻使我吸取了教训，但也使我感到难受”。（第13章，第144页）
不仅剧中人物来自伯格曼生活中的女人，即使是饰演这些人物的演员，也与他的生命体验直接相关联。伯格曼在《魔灯》中说：“在我的女演员中，埃娃·达赫伯克(Eva Dahlbeck)把她表现得最为传神。这两个女人常常在我隐藏的本文中成功地合为一体，因此具有一种坚强不屈的女性精神，远远超出了我的想象。”（第13章，第156页）
由此我们发现，伯格曼生活中的女人直接成为了影片中的人物原型，包括饰演人物的演员，有机形成了伯格曼特有的生命链条和影像文本。他在《魔灯》中还坦言：
拍电影是一种极为色情的职业；演员之间都坦诚相待，彼此间暴露无遗。在电影摄影机镜头前面，所有的亲昵、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉，也许是虚幻的自在之物。那动人的旋律、轻松的张力、同舟共济的默契、成功的狂欢时刻以及随即而来的、令人泄气的转变，那种充满性欲的气氛是无法抗拒的。多年以后我才明白，终究有一天摄影机将停止转动，灯光会熄灭。(13章，第154-155页）
实际上，伯格曼的电影生涯以及他丰富的情感世界，已经远远超出了个人的狭隘天地，直接连接着人类所共有的情感世界，因为影像世界中妻子、情人、朋友所经历的生命情感任其风流万千，仍然是一种人类固有的最普通的情感，如《魔灯》中连续用了75个单词开列了一张“人”的生命情感界处方：
如痛苦、温柔、激情、不理智、背叛、愤怒、有趣、沉闷、相爱、撒谎、喜悦、嫉妒、通奸、越轨、忠诚等等。更有甚者：如眼泪、性欲、仅仅是性欲、祸害、狂欢、麻烦、诋毁、打架、焦虑、悲伤、卵子、精液、流血、分离、结婚等等。甚至还有——最好在闹矛盾前解决——阳痿、纵欲、惊慌、濒临死亡、死去活来、黑暗、不眠之夜、白日、音乐、早餐、乳房、嘴唇、形象等等。把这些拍成电影，会看到另外一番杂乱的影像：如皮肤、狗、例行仪式、烤鸭肉、鲸鱼片、坏牡蛎、欺骗和玩弄、强奸、华丽服装、金银财宝、触摸、亲吻、双肩、臀部、奇异的灯光、街景、城市、情敌、勾引、梳好的头发、长长的信件、解释、一笑置之、老化、伤心、惨状、手、手、手等。如今还以咏叹调结束：阴影、温柔、我愿帮助你、海岸线、大海之类。（第23章，第242页）
极其巧合的是，伯格曼一生作为导演、编剧和制片人拍摄的影片也刚好是75部，他真的把这些“词语”转换成了电影文本，让我们“看到另外一番杂乱的影像”，如果我们将75部影片片名罗列开来，能否一一窥见她们的内在生命本性和密码；解读情感“词语”与“影像”编码的“关联”呢？
“魔灯”书写的75个连续词语，投射在银幕影像界的75部片名(1944-2003)中：
苦恼、危机、雨中情、没有脸的女人、欲望岛、黑暗中的音乐、港口的呼唤、圣诞平安夜、监狱、渴望、喜悦、城市酣睡时刻、不该在此发生、夏日插曲、离婚、贝里斯香皂广告、女人的期待、莫妮卡在夏天、小丑的夜晚、爱的一课、秋日之旅、夏夜的微笑、跑在最后的两个人、第七封印、斯里曼先生来了、夜光、野草莓、乌达博部长、威尼斯人、生命的门槛、狂犬病、面孔、暴风雪、处女泉、魔鬼的眼睛、犹在镜中、游乐园、冬日之光、木版画、一出梦的戏剧、沉默、这些女人们、假面、刺激、狼的时刻、羞耻、仪式、激情、法罗文献、谎言、接触、呼喊与细语、婚姻场景、魔笛、面面相觑、天堂广场、蛇蛋、秋天奏鸣曲、我的至爱、法罗1979、傀儡生命、萨利和自由、芬妮和亚历山大、太太学堂、排练之后、受祝福的人、卡琳的面孔、哥琴卡沙滩公园、最美好的愿望、星期天的孩子、哈拉尔与蓝牙⑤、私供、在小丑面前、不忠、萨拉邦德。⑥
由此我们发现，伯格曼在《魔灯》中罗列的一系列词语，正是他生命体验和生命文本的下意识的呈现；也是他生命结构的情感密码：如1944年创作的第一部电影剧本《苦恼》正是他青少年时期的“痛苦”体验：如在1931年以后的“青春期的苦涩期”间，伯格曼1937年在拉丁文补考的前一天，被他父亲逼迫参加一个牧师的葬礼，为此伯格曼“痛苦”而反感；未完成大学学业时，他决心实现他的强烈抱负，“我会成为一名伟大的导演，我一定能做到”。终于，1938年他决定不受传统束缚，与家庭决裂。因为“我既不能画画，也不能唱歌、跳舞。各个领域都被封死了。……那时真可谓是上帝的沉默”。在新学期开学的前几日，与父子终于发生了冲突。《魔灯》书写道：
我晚上不回家睡觉的行为，马上就被父母发现了。经过一番调查，真相大白。他们要我自己解释是怎么回事，结果我和父亲之间发生了严重的暴力冲突。我警告他不要打我。但他动手揍了我，我也回敬了他一拳。父亲踉跄几步，最后坐在地板上呆住了。母亲哭哭啼啼，求我们不要丧失理智。我把她推到一边，她大声地尖叫起来。那天晚上我写了一封信，说我决不再见任何人。
当晚我忿然离家出走，我获得了一种解脱。这次离家出走竟达数年之久。
哥哥自杀未遂，妹妹因顾全家庭声誉而去流产，我又离家出走。父母处于一种疲惫不堪、永无止境的危机状态中。他们履行义务，为此做出巨大的努力。他们企求上帝的宽恕，然而，他们的信仰、价值和传统统统毫无作用，什么也帮不了他们。我们的家庭好戏就在牧师住宅区明亮的舞台上、在众目睽睽之下上演了。害怕发生的终于发生了，真是难堪之极。（第11章，第127-128页）
此后4年，伯格曼未与父母见面，并经历了求职、经济拮据等等痛苦……因此，种种“痛苦”和“危机”必然反映在他生命体验和创作意识中，我们从《苦恼》、《危机》等系列影片片名和情节中，均能解读伯格曼这段时期的艺术生命结构的密码。如“激情—雨中情”；“没有脸的女人—不理智”；“欲望岛—背叛”正是伯格曼现实中背叛舞蹈家的妻子、寻求新的情感体验的本体生命的自然再现……
我们初步发现，伯格曼在《魔灯》中自然罗列的75个词语与75部电影作品片名一一相对排列，犹如伯格曼影像河流中的“词与物”：“记号、界线、物的书写、表象、秩序、符号的表象、被复制的表象、相似性的想象、分类学、言语、批评与评论、普通语法、动词理论、表达、指明、衍生、语言四边形、分类、自然史、结构、特性、连续与灾难、自然的话语、交换、功效、一般图表、欲望与表象、表象的界限、劳动、生命和语言、人及其复本”⑦——连接着他的生命密码、社会体验、文化灵魂；尚若与伯格曼的现实生命中的体验和经历相排列；用“词与影像”将伯格曼的艺术生命结构、社会结构和文化人格结构解码，或许会科学地认识大师的电影创造，⑧笔者在本文中仅仅通过伯格曼《魔灯》中书写的词语和直接转换为可“触摸”的视觉语言为主体，对他生命结构进行简略分析，以阐释他独特的电影视觉语言和艺术人格结构。
例如，我们通过影片《假面》中可“触摸”的视觉语言，可解读小男孩“触摸”放大的“母亲面孔”的影像文本和密码。
《假面》片名“Persona”直译就是《人》，伯格曼善于把这些“人”的复杂情感转换成可以“触摸”的视觉语言，这种“灵魂”的“触摸”最早出现在他1946年导演的《黑暗的音乐中》，英格丽的美丽正是通过盲人演奏家的手去“触摸”到的，这种视觉灵感是来自伯格曼的妻子谢比·拉雷特演奏钢琴的那双修长的手，而美丽的旋律正是源于她“触摸”琴键的柔指，当伯格曼闭目（犹如盲人）欣赏妻子演奏的迷人的旋律时，他用生命和情感体验到了可“触摸”的美丽面孔、可“触摸”的动人体态、可“触摸”的优美旋律、可“触摸”的“蓝色灵魂”……
这种生命体验，深深铭刻在伯格曼的心灵中，他在《魔灯》中书写了这种渗透灵魂的体验：
……他的形象、面孔、眼睛、嘴唇、声音、举手投足、说话腔调等无一不铭刻在你的心中，这种默契会给你们之间带来相互的信赖和真实的情谊。（第23章，第240页）
这种诉诸于视觉、听觉和触觉的可见“触摸”，在伯格曼一生的创造生涯中，变成了一种叙事策略、一种视觉元素、一种词与影像风格、一种可“触摸”的灵魂。这种“触摸”，在《假面》）中升华到文化人类学的高度。
那个被母亲堕胎后死而复活的灵魂；或者是从“梦中”苏醒的男孩，这似乎并不重要，重要在于男孩用手“触摸”着占据整个银幕空间的硕大面孔：是片中男孩母亲的面孔、或者是伯格曼母亲的面孔？这个面孔不再是现实的面孔，而是黑白的幻灯片投射在银幕上的、放大的视觉影像，是抽象化的女人面孔：是母亲的面孔；是片中两个女人的面孔合成的第三副神秘面孔；是伯格曼生命中所有女人的面孔……；正是这种放大、去色、强化、抽象、置换……混淆了两位女主人公的身份：正常的变为癞狂的；现实的或梦幻的；情人占有了妻子的位置，并当着他妻子的面与其丈夫做爱；相互间在梦中／现实中“触摸”……
伯格曼特别在这个经典“可触摸”的视觉画面中，将男孩赤裸上身的现实空间与放大的抽象空间并置在同一银幕空间内，由此，创造了纪实美学和蒙太奇美学高度统一在电影总体美学文本中的可视范本：极其绝妙地突破了现代哲学之父伯格森思考时间和空间哲学的局限，把伯格森时间哲学的三重性（过去、现在、将来）形象展示在同一银幕时空内，具体而本质地再现了伯格曼过去、现在、未来三重生命时空结构中的“同构性”；也突破了黑格尔以前传统哲学理性思维的“诡辩性”，将这种理性的哲学思维形象化地并置和展现在观众眼前；更突破了德勒兹关于“时间晶体”的考证，因为伯格曼的时空结构还包括了将现实空间纬度和抽象放大的时空纬度并置在同一时空纬度中的“多维时空晶体”，具体而形象地解构了“时间晶体”的哲学概念，使诸如德勒兹的“时间晶体”（《时间—影像》）和“运动空间”（《运动—影像》）相形见绌；也突破了弗洛伊德的自我／本我／超我均源于“性”的狭隘性分析和福柯疯狂“性史”中的“词与物”，因为在伯格曼的这幅画面中，男孩“触摸”晶体状的“母亲面孔”证明人类并非只有“恋母情结”和“性的疯狂”；也冲出了拉康的“三界”（实在界、想象界、文化界）的“精神分析”牢笼，伯格曼只用一个画面做了合理的分析和阐释，三界自然融入其中；由此，也使西方当代哲学界的“黑马”齐泽克“无法喧嚣”，在齐泽克拼凑的多元哲学中，永远找不到伯格曼浓缩的精神时间和空间，因为齐泽克要跨越纷繁无数的时空之门；……伯格曼用一个可“触摸”的视觉时空画面，形象而精练地囊括和阐释了从古至今的哲学家和思想家们碌碌无为的思考和始终没有结果的哲学考证；也合理解释了美国著名物理学家霍金对时间黑洞的终身思考（当然，这位有自知之明的物理学家，两年前在中央电视台演播室，坦诚否定了三年前在此宣告的终身成果），因为在伯格曼的这个画面中，时间和空间均不需要“卷曲”和“折叠”，他已经把物理的时空间和精神的时空间；二元对立的时空间和理性的时空间；多维的时空间和四维的时空间全部统一在可视的时空之内，让现实的男孩的时间和空间质变为多维的时间和空间；让放大“母亲面孔”的抽象的时空间在男孩真实时空间参照下，把人类不同派别的哲学家全部的哲学思维幽默地做了现实而具体的阐释，如同“母亲放大面孔”，一个斑点或者成像物质材料的残垢清晰可见：由此证明，不同时间和空间的人类，无论有多高的智慧和哲学家的思辨才能，均共存于“13维时空”⑨中，我们只能看到有限的四维时间和空间（即人类的全部哲学家、思想家、科学家思考了几千年，但是仍然没有结果的科学哲学人类学时空间）……正像这部影片中小孩的真实空间，尽管伯格曼拍摄的是现实空间，然而，小孩只是一个复活的蓝色灵魂。
正是这个复活的蓝色灵魂，直观、形象而具体地阐释了人类时空中的物质和精神；现实与想象；可见三维和多维；词与物和哲学；具体与抽象；文化与灵魂……
伯格曼的这个画面，也使与他同一天离开人类四维空间的意大利电影人安东尼奥尼留下了遗憾，因为后者在《放大》中，用了100多分钟的时间，反复放大“照片”，对“杀人案件”进行了“现象学”的哲学考证，结果同其他“现象学”哲学家一样没有结果。对此，伯格曼无须反复放大“母亲”照片，因为放大的“母亲面孔”的空间比现实空间更真实，不需要任何哲学考证。
尤其，伯格曼也合理地阐释了后现代文化图像化、广告化、网络化的局限，智能化时代的高科技让全球几十亿人同时在一个网络时空间内反复计算和验证人类的情感和物质时空间，即使最终人类因为膨胀的物欲和情欲毁灭了地球、毁灭了几亿无辜的青少年（甚至包括成人生存的时空间），但伯格曼的男孩无论是梦中苏醒的儿子，或者是没有出生已被遗弃的复活灵魂，却永远生存在“母爱”的关怀下，他一直“触摸着”母亲硕大的面孔，她代表人类的永恒之爱。
至此，我们发现，伯格曼把他对女人的生命体验和感知，化为可“触摸”的蓝色灵魂，升华为生命哲学的本质考证；并以可“触摸”的有形的哲学思考，跨越了人类全部的时间哲学和空间哲学。
而这种有形的哲学考证，随着女主人公伊丽莎白“康复”后说出的第一句话，竟然是中国道家哲学最高境界的“无”，一切可“触摸”的情感，如同伯格曼在《魔灯》中所言：“……终究有一天摄影机将停止转动，灯光会熄灭。”“然而，我无法想象两人分开的时刻。因为我既不愿意也难以想象来世的生活，那是一种超乎想象的东西，前景尤为可怕。我将化为乌有。一旦化为烟，就不可能有任何亲密关系的记忆了。”（第23章，第243-244页）这种可“触摸”的一切“有”，随着他的逝去，不正是会化为“烟”、化为“虚无”吗？！所以，西方电影理论家们至今没有“破译”小男孩“触摸”母亲面孔的影像密码，或许，正是潜藏在伯格曼生命密码中的“中国文化情结”，使他正好悟到了中国哲学的真谛：当他生命中的女人一一离他而去的时候，生命会随着摄影机停止转动，面孔将会消失，“魔灯”也会熄灭，一切皆化为——“无”！
这种可“触摸”的视觉语言和哲学人类学思考，伯格曼还将它延伸到音乐、色彩、宗教文化的交响时空中，激荡着观众的心灵和不安的灵魂。这个范本就是他在艺术上获得极大认同（如《法兰西晚报》甚至称这部影片是“杰作中的杰作”），在商业上获得巨大成功（几乎发行到世界各地）的《呼喊与细语》，包括他晚期的《秋天奏鸣曲》。
如果说，《呼喊与细语》可称作“弦乐四重奏”，那么，《秋天奏鸣曲》“确可以称得上是一首奏鸣曲（大提琴和小提琴）的二重奏”。⑩
伯格曼在《秋天奏鸣曲》中，是母女俩共同演奏了一首“棕红色和淡黄色”的奏鸣曲，导演的角色总谱由丽芙·乌尔曼和英格丽·褒曼进行了“斯坦尼斯拉夫斯基似的”完美的体验和体现：母女间的爱戴、怨恨、痛苦、喜悦、沉默、反抗、自恋、梦想……伴随独奏和两人共同演奏的肖邦A小调序曲，化作可“触摸”的视觉旋律：有眼泪、汗水、流产、生病、尖叫、话语、原谅、希望……
显然，《秋天奏鸣曲》中也充满了自传色彩，作为伯格曼妻子的钢琴家谢比·拉雷特亲自为影片配乐演奏了“肖邦序曲”，随着勉“触摸”琴键的修长的手，直接注入了美丽的生命体验和文化灵魂，流动的影像时空伴随着“秋天奏鸣曲”骤然升华了。
对于伯格曼而言，谢比·拉雷特是他首次遇到的一位同他一样有名气和才华的对手。(11)并使他的剧作结构和风格特点发生了变化。伯格曼在谈到妻子谢比的影响时写到：“《犹在镜中》最优质的东西来自谢比与我的关系。因为谢比，我学到了许多音乐的知识。她帮我找到了室内剧的形式。室内剧与室内乐之间的分界线并不存在，如同电影的表现形式与音乐的表现形式之间并不存在分界线一样。”(12)因此，每当谢比为他弹奏巴尔托克的《匈牙利第三钢琴协奏曲》时，伯格曼激动地表示，他要像巴尔托克使用音符来表达情绪那样来拍摄自己的影片，即不注重情节。在结构上模仿音乐。“沉默”三部曲就是这方面的大胆探索，企图以一种全新的电影手法，一种既严格而又是即兴的表演，去透视人的内心世界。
而在《呼喊与细语》中，伯格曼善于把对生命的体验自然建立在他对女性的特有的生命感知中，从妻子谢比·拉雷特的钢琴“触摸”中，真切感知到音乐大师“弦乐四重奏”(13)的和谐、纯粹和至美，他将人物形象与音乐形象对位，拍摄出精美的“室内剧”，使他的影片超越了时间和空间，与海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特等大师的古典室内乐的黄金时期直接对位，构成一种特有的影像叙事文本和独特的美学风格。因此，在他伯格曼的影像语言中，声音元素和色彩元素一一生动而形象地转化为可“触摸”的视听画卷。
伯格曼以他特有的生命体验和影像毒笔，创造了这种可“触摸”的“弦乐四重奏”的影像范本，并特别完美地体现在《呼喊与细语》中：猩红色房间里集中叙述了4个白衣女人的情感世界、准确说是三姐妹和一个女仆的生存状态，他们在房间里“四处走动，彼此耳语，举止神秘”。(14)犹如莫扎特似的“四重奏”，实际上，片名的灵感直接源于莫扎特“四重奏”的乐评《仿佛聆听耳语与哭泣》(denr som viskningar och rop)：(15)四个女人辟室密谈，犹如两把小提琴、一把中提琴、一把大提琴演奏了一首荡人心扉的弦乐四重奏“呼喊与细语”：患子宫癌行将死亡的二姐艾格尼斯(Agnes)的痛苦喊叫；仍然沉湎于与情人寻欢作乐的三妹玛利亚；大姐卡琳(Karin)不时回忆他反抗丈夫的残酷行为——用碎玻璃片自残性器官的血腥行为；同时，也谴责了三妹玛利亚(Maria)腐朽的同性恋行为，当她委身垂死挣扎的二姐时，他的爱（“触摸”和被“触摸”）却变得苍白无力，死亡的恐惧赶走了她，唯有美丽圣母象征的女仆安娜(Anna)绽开真爱的温柔怀抱，将痛苦喊叫的垂死病人搂进自己的怀抱，此刻，使我们自然联想到“圣母怀抱死去的耶稣基督”的画像；安娜（伯格曼）化腐朽为神奇，展示了一幅动人的影像“爱神”的造型：在声音和色彩的“触摸”下，安娜袒露着胸怀，病人停止了垂死的喊叫，如婴儿贴在慈母的胸怀，安详宁静；影像画面中的安娜右肩微披着洁白内衣，袒露的乳白色裸胸在猩红色的背景“触摸”下，犹如米开朗基罗的白色大理石雕像，恐惧的“死亡”在这里质变了，它实质是对生命的赞美。背景的红色犹如生命之火，诗意地呈现了人类生存与死亡的哲学雕像，永远凝固在伯格曼的影像世界中。此刻只有皮埃尔·富里耶(Pierre Fournier)演奏的巴赫的《第5号C小调大提琴无伴奏独奏组曲》第五首中的“萨拉班德舞曲”(Johann Sebastian Bach:6 Suiten für Violoncello solo:Partita No.5 et G Major BWV 829:Sarabande)(16)在银幕时空中吟诵，深沉的音乐“触摸”着三姐妹的复杂情感和“三位一体的灵魂”（Pert Cowie语），如泣如诉，淋漓尽致，沁人肺腑的“四重奏”，把安娜的爱和至美烘托得刻骨铭心；近乎人声的大提琴咏颂犹如上帝深沉的叹息，轻轻地慰藉人世间可怜人们深受创伤的情感孤独与一个个游荡的黑色灵魂。此刻，巴赫对宗教的灵感化作最美的旋律，聆听巴赫，“宛如亲临教堂倾听上帝的声音”。远远超越了语词和影像的力量，用人类最抽象的音符，架起了对美的真切感受和体验，瞬间净化了银幕的纯粹空间；唯有巴赫的动人旋律在缓缓延伸着……“触摸”着观众的情感世界和不安的灵魂，音乐之魂替代了移动的时间，最终领略了安娜作为“圣母”形象的崇高与至美：她象征人类崇高的心理时间和无形的精神空间。
实际上，伯格曼自己也谈到，安娜的名字取自于《圣经》，是福音的美丽化身，因为“她本能地把爱与柔情带给了他人，她的爱完全体现了‘给科林斯人的使徒以书信’的精神，在我看来，这一点尤其重要”。(17)同时，红色的房间、白色的衣服也是伯格曼对他儿时的生存空间的记忆，对逝去母亲的深深缅怀；而《呼喊与细语》中，伯格曼对安娜美的创造原型动力，则是他儿时对女仆林奈娅的难忘印象，也是他生命体验中对女性胴体最美的记忆，笔者把她称为“美之死”……
伯格曼在《魔灯》中回忆着：
在达拉纳的夏日别墅被称作“沃鲁姆斯”(V
roms)。这句方言的意思是“我们的”。在我诞生的第一个月就去了那里，并永远留在日后的记忆中。那里仿佛永远是夏天，两棵巨大的桦树在风中飒飒作响，山顶上弥漫着热气。人们身着便服在阳台上乘凉，窗户大开，有人在弹钢琴，有人在玩槌球。远处尤夫奈斯(Dufns)车站的运货列车正转入岔轨鸣着汽笛。河水潺潺流动，即使是阳光明媚的日子，河水仍是浑浊的，砍伐下的原木在河面上缓缓地漂动或者迅速地旋转着。河谷里的百合花飘出几缕芳香，还有蚂蚁窝和烤小牛犊肉的混合气味。孩子们都擦破了手肘部和膝盖。我们到河中或黑湖中去洗澡，河里和湖底满是烂泥和突起的暗礁，我们很小就会了在那里游泳。
母亲从教区雇了一个年轻女孩，她名叫林奈娅(Linnéa)。她很文静、和善，常把我们当做小兄妹看待。我当时6岁，特别喜欢她动人的微笑、白皙的皮肤和满头漂亮的红发。我很听她的话，常常采集一些野草莓来讨她喜欢。她教我游泳。她自己游得极好，我们俩单独去游泳时，她总是忘了带那件制作粗陋的黑色游泳衣，这正合我意。她的身材修长苗条，双肩宽阔而带有一些斑点，乳峰小而坚挺。下部的阴毛呈火红色。那年夏天我游得特别多，远远超过往年。每次游完后，我的牙齿就咯咯打战，双唇发紫，她用一条大浴巾把我们俩紧紧裹在一起取暖。（第5章，第49页）
九月，准备回斯德哥尔摩前一天夜里，我走进厨房，看见林奈娅坐在桌旁，她面前摆着一杯咖啡。她甚至连煤油灯也末点亮。用一只手托着下巴，无声地淌着眼泪。我顿感惊讶，急忙用双手去抱她，但她一把推开我。她以前从未如此对待过我，因此我哭起来，仿佛一切都那么悲伤和不幸。我想她会立即擦干眼泪来哄我，但她根本没理会我。
几天以后，当我离开沃鲁姆斯时，她没陪我们去斯德哥尔摩。我问母亲是为什么，她不愿告诉我，只是闪烁其词。
45年后，我又一次问母亲林奈娅发生了什么事。她告诉我，当时林奈娅怀孕了，但男方不肯承认父亲的身份。作为一个牧师家庭，我们当时不可能收留一个未婚先孕的女仆。尽管母亲提议想收留她，但父亲坚持解雇她。祖母知道后想去干预此事以帮助女仆，但她已经失踪了。几个月以后，人们在火车站附近一条河中的原木排下发现了她的尸体，额头上有挫伤。警察认为她是从桥上跳下河自杀的。（第5章，第50页）
我们发现，女仆是大师幼年记忆中最美的形象，并曾经给他最难忘的体贴和关怀，但她却过早地离开了他，由此，这种儿时体验到的至美形象和神秘的死因，强烈地残留在他的生命意识中，并把这种美的生命体验化作了“圣母安娜”的动人形象；他时刻感觉到安娜仍然活着，在“触摸”着他的灵魂……伯格曼在影片中把死亡从“美之死”“分离”出来，扔给了灵魂已经腐朽的二姐，不愿去亵渎安娜的完美形象；而那红色又使人联想到人类的生命和爱必须进入肉体和子宫孕育，经过十月怀胎和生育出新的生命，但是，这种“死而复生”的分娩“必须流出鲜红的血液”。(18)新生命的诞生只有相信上帝的巴赫用音符来书写，组合成动人的旋律以赋予“圣母安娜”活的灵魂。因此，伯格曼的《魔灯》对美的生命体验和书写，远远超越了任何体验和“词与物”，而这种美的结晶，大师从作为音乐家的妻子那里，不知又获得了多少次“触摸”，由此产生了创造的灵感呢！？
而这种伟大的“触摸”，又有多少电影理论家们能真切感知到呢，所以，不少理论家们、特别是瑞典50年代中期电影家和导演（如布·维德伯格）谴责伯格曼的电影“热衷于制造有损瑞典民族形象的粗劣的神话，夸大外国人乐于确认的虚假概念”。他称伯格曼的影片为“垂直电影”，因为它们缺乏同现实的横向联系，片中“人”的形象不是贬低就是被夸大；伯格曼片中的世界是个人的、内省的、与外界没有直接联系。他的电影语言过于雕琢、抽象和理念化。(19)
而60年代一批堪称与法国“新浪潮”相比拟的青年导演如扬·特洛尔(Jan Troell)、维克托·肖曼(Vilgot Sjman)、谢尔·格雷德(Kjell Grede)、罗伊·安德森(Roy Anddersson)等主张不要伯格曼似的寓言、不要神话，不要“纯艺术”而投资产阶级所好；而要具体、正确、清醒地描写社会与历史。特别到1974年《呼喊与细语》上映，这种反伯格曼倾向达到高潮。
当然，客观看是1968年5月风暴的政治影响，而实际上是世界性的文化观念的革命。今天看来，确实值得重新认识大师的创造。作为电影家特别是电影理论家，观念的狭隘和文化的贫乏对电影创作的粗暴批评是无益于电影实践和创造的。
伯格曼在《魔灯》中用不少笔墨，对他身边的影评家们也做了叙述：
奥洛夫·拉格克朗兹(Olof Lagercrantz)是我过去很钦佩的批评家，可他开始不断抨击我。当他作为《每日新闻》(Dagens Nybeter)文化版的主笔时，对我采取的攻击相当荒诞。1955年他对我的电影《夏夜的微笑》曾这样写道：“这部影片是不成熟的年轻人的贫乏想象，幼稚心态的粗野梦幻，只有对人性和艺术极端蔑视才能拍出这种称为‘喜剧’的东西。去看这样的影片使我感到羞耻。”
今天看来是滑稽可笑的，但在当时却像一枚毒气弹，对我造成了极大的伤害和痛苦。
……
恶毒的批评和公开的羞辱使我痛苦难堪。戈列文尼斯(Grevenius)曾经对我说：“你想象用粉笔在这里画了一条线，你在一边，批评家在另一边，你们都在和观众玩把戏。……”（第12章）
因此，多年来，伯格曼只是看看他身边熟悉的影人评论，毕竟，在他成长的道路上，从他们那里受到过启发和教诲。但不去看那些不着边际的国外影评。
确实，狭隘的影评并不证明大师的渺小，而只能是反证了不少平庸的电影理论家的狭隘视野和不良的人文结构。
今天我们发现，在伯格曼的影片中，正是这些可“触摸”的人类生命结构中最普通的七情六欲、喜怒哀乐、恩恩怨怨，甚至是身份的互换和错位，使得伯格曼放大的、夸张的、可“触摸”的影像超越了国界、民族、地域文化的局限；也超越了电影理论家的想象、甚至是不着边际的所谓精神分析的“乱伦”评述。尽管伯格曼以极端个性化的影像语言在书写文本，但他仍然是用常人能读解的可“触摸”的人类最普通的情感语言，有机连接着世界范围内每一个读者和观众的心灵，其生命结构与人类共有的生命场产生了同构和融合，并获得了世界的普遍认同。
由此也证明了文艺作品愈是个性化和民族化，愈是能获得世人的认同和文化的真正认同，其关键点正是要建立在对人类普通生命情感的认同之上，而伯格曼正是用他一生的真诚体验和书写，获得了世界上众多读者和观众的普遍认同，真正具有文化人类学的高度和深度，因此，伯格曼作为世界电影大师的创造，他的系列文字和影像书写，以及他排演的一部部早已积淀在戏剧文化的经典剧作中的舞台演出，随着他的逝去会更加具有文化价值。
无论他公开标明是半自传性影片的《芬妮和亚历山大》、《面面相觑》，或者是他自己编剧、由儿子导演的影片《星期天的孩子》；无论是他作为电影剧作家的封笔之作《不忠》，或者是他2003年编导的封镜之作《萨拉邦德》(Saraband)，既是1972年《婚姻场景》的续集，更是《魔灯》“词与物”直接的再现或美学延伸。因此，从他1944年26岁时编剧的第一部影片《苦恼》开始，一直延伸到2004年推出的绝作《萨拉邦德》为止，整整60年的电影创作生涯，他将个人的生命体验、人生经历、文化思考有机地融进了一系列电影作品中，转换为可“触摸”的视觉语言，并把他终身的美学追求发展到极致，如同他在《不忠》剧作前言所强调的那样：“只用玛丽安一个不间断的特写（占满整个画面），与我直接面对面的一个人的面孔”，“让她讲述她的梦境和幻想。有一些精心设计的表演场面也让马尔库斯和大卫出场。……只留下玛丽安的脸——这张脸必须始终存在。……仿佛几个小时时间里他一直面对面地注视着这个女人”。(20)
因此，从“人”的巨大合成的“假面”到《不忠》的占满整个画面的特写，是伯格曼人生的生命体验和美学追求，并把这种追求发展到极致，将神秘的生命文本转换成视觉语言，用神奇的《魔灯》投射到我们眼前，放大、考证、质询、争辩、论证……以现象学的哲学考证，以文化人类学的视点，深刻透视人的生命本体和蓝色的灵魂。
正如人们所认为的那样，“伯格曼使电影成为与绘画、雕塑、建筑、音乐、诗与戏剧并驾齐驱的艺术门类”。
不仅如此，伯格曼“魔灯”所投射的可“触摸”的电影视觉语言，从本质上改变了文字书写的暧昧性、不定性和随意性，以视觉逼真和虚构（如男孩“触摸”“母亲面孔”）将纪实美学的逼真性和蒙太奇美学的虚构性用一个视觉画面做了合理的美学阐释，也突破了当代电影美学各种流派的病态思考。
尤其在《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《接触》中清楚地呈现他在《魔灯》中对死亡、梦幻、上帝等一系列深层的哲学思考；“沉默三部曲”《犹在镜中》、《冬日之光》和《沉默》直接连接着伯格曼的灵魂世界和他儿时的自渎体验；8岁在停尸房直接观看美丽女人的裸尸，并企图把“这段插曲在《狼的时刻》中加以描绘，但没有成功，后来就剪掉了。在《假面》的片头序幕中又表现了一次，最终反映在《呼喊与细语》中，死了的人不死，还去干扰活人”。（第16章，第184-186页）；《假面》、《羞耻》、《安娜的激情》直接反思和忏悔了他年轻时在德国的社会经历和羞耻，体现了他超越个人生命本体而作为一个文化社会人的强烈的责任感和崇高的文化意识。也是一部震撼人灵魂“真诚的忏悔录”。
真诚的忏悔录
作为人的伯格曼，他在《魔灯》中做了深刻的自我剖析和忏悔，他的真诚和坦荡比卢梭的《忏悔录》更直接、更一针见血。他悬梁刺股，把自我审判庭设立在法罗岛冷冰冰的青石板上，面对“他者”，关照他一直在考证的“大他者”，严厉审判了“小他者”对父母的内疚，包括“从父亲的大衣中偷零钱。还在祷告中改变撒旦的名字骂上帝：撒旦保佑我们和保护我们，恶魔看见我们并给一点便宜”。对哥哥的大打出手和歉意；儿时对妹妹嫉妒所施用的“暴力”以及对她日后创造力的漠然打击；约8岁时，在中年寡妇爱拉·佩特鲁斯(Alla Petréus)阿姨诱惑下最初的性感觉；大段落描述13岁时的自渎行为；14岁与同学安娜初次的性行为，然而，伯格曼承认：“我不爱安娜，在我生存的世界里没有爱。当然，在我童年的世界里充满了爱，但我忘记了那是什么滋味。”尽管伯格曼在《魔灯》中没有详细描写他与五个妻子及若干情人的全部交往和种种背叛行为，但他却供认不讳：
如今，我已不认识40年前那个自我。当时，我苦恼之极，无情地压抑着一种难言之隐。此刻，我已无法描绘自己当时真实的模样。那些照片没有任何价值，它们能朴素地呈现我的表象，从那上面能看见那个真实的自我。如果我觉得受到伤害，便会像一条惊吓的狗反咬一口。我不信任任何人，不爱任何人，也不思念人。一种性冲动总是缠绕着我，迫使自己常常产生不忠行为。欲望、恐惧、极端的痛苦和良心上的内疚折磨着。
我处于孤寂之中，暴躁易怒。我的紧张情绪在剧院工作的缓解，性交高潮或醉酒的解脱却是短暂的。我知道自己具有说服力，能叫人做我想叫他们做的事，我有着几分外在魅力，能随心所欲地发挥作用。我也明白自己生来就容易受惊、内心容易负疚。因为从童年起，我就十分清楚恐惧的作用。简言之，我是一个拥有权力的人，但我不懂得享受权利。（第11章，第134页）
因此，《魔灯》是一部真正的灵魂“忏悔录”，跨越了卢梭《忏悔录》的有限时间和空间；超过了纪德的《如果种子不死》；胜似卓别林带有自我炫耀色彩的、介绍他所认识的世界名流的《我的生活史》；也超过迄今为止世界上任何一个电影大师的自传和回忆录。更为珍贵的是，他把这一系列灵魂“忏悔”和对人类普通情感的思考直接转换为影像语言，用流动的影像、炫入感官的色彩、如泣如诉的古典音乐和夸张的视觉语言，用特写镜头放大，让观众在“显微镜”下读解一幅幅展示人情感界和灵魂界的画卷。
在他画龙点睛的叙述中，他用坦诚的心灵和美丽的话语谱写了震动人灵魂的“忏悔录”，人们突然发现，他的生命界自然化作了一部部影片，他的灵魂和人文精神渗透在潺潺流动在影像河流中。如果说，人类的文化不断地留在了“词与物”中，伯格曼的电影文化不仅留在他的《魔灯》和一系列剧作书写中，同时还镌刻在胶片上，神秘的话语潜藏在影像文本里，因此，他的“魔灯”既是文字的，也是影像的，更是灵魂的。
正是伯格曼在《魔灯》中坦荡的忏悔，也深刻披露了他人格结构中的种种缺陷：如对父母的不敬、谎言、甚至欺骗；对哥哥、妹妹冷漠；对性的冲动、无节制、滥用；对妻子和情人的不忠、背叛、自负、多疑、粗暴……
然而，这种种缺陷不正是人类普遍存在的缺陷和人性弱点吗？！正在于此，伯格曼的电影才具有普遍的人文色彩和震撼力，伯格曼人格结构中的种种缺陷，也正是人类共有的人格缺陷，由此，人们才原谅和接受这位北欧的世界电影大师……包括他不在人世的和仍然活着的父母、哥哥、妹妹、妻子、情人、演员、影评家、法罗岛人……以及缅怀他的不同文化背景的读者和观众。
尽管伯格曼1996年已退出剧院，但只要他还活着，仍然留念渗透文化灵魂的剧院和舞台。2002年，瑞典皇家剧院上演的《幽灵》是他的最后一部舞台剧，之后，伯格曼宣告彻底退休。他说：“我不想他们总是把我抬着进入戏院。我不需要别人说，这个老头应该退休了。因为我自己已经做了决定。”
因此，在《魔灯》的天地里，你不能明确划分出舞台与生活、真实与幻想、剧中人与演员的明确界限，伯格曼以优质的文化人格弥补了一切文化上的裂缝，在现代人与优质经典文化中，架起了一座跨越时间和空间的桥梁。
随着英格玛·伯格曼、米开朗基罗·安东尼奥尼、塔尔科夫斯基、费尼里、帕索里尼等这些大师的先后去世，或许“大师的时代已经结束了！？”但大师的文化思考和创造远远没有结束，在他们神秘的文字书写和影像世界里，潜在的话语永远凝固在系列文本中，具有文化人类学永恒的价值。
至此，我们发现，在英格玛‘伯格曼的生命历程中，从《魔灯》(Laterna Magica)到《影像》(Bilder/Images)正是伯格曼的自传与回忆录的标题。他用这盏神奇的“魔灯”，将他的生命体验、社会阅历、文化灵魂投射在银幕上，显现出可“触摸”的视觉“影像”。它正是伯格曼一生的生命轨迹和幻象。而这一切，都源于儿时的那件迷人的玩具：一盏神奇的“魔灯”。
1918年7月14日，恩斯特·英格玛·伯格曼(Ernst Ingmar Bergman)诞生于乌普萨拉，正好是礼拜日，象征着吉祥、富贵……
2007年8月18日，在法罗大教堂(Far Church)的墓园中，伯格曼遗体落葬在他的最后一任妻子英格丽德·冯·罗松的身旁。英格丽德1995年去世后，她的墓地上便竖起了一块刻着她和伯格曼两个人名字的墓碑。伯格曼的遗体被安放在一具简单而精致的棺木中，该棺木的打造者曾在法罗岛上为伯格曼设计了生前所住的家。
尽管葬礼是按大师生前遗嘱，希望自己去世后仍然能享受和生前一样的平静，葬礼要尽量低调，简化、保密、极小范围，只允许几个至亲的人参加。在葬礼上，不摆鲜花，不歌功颂德，但可以请唱诗班和奏大提琴。约有50人收到邀请参加了葬礼。最终75人（也是这个神秘的生命密码）为他送行，数十捧来自各方的红玫瑰和白百合置放在教堂的灵柩前。教堂外，官方也以瑞典国旗降半旗的形式表达了对这位电影人的哀悼与怀念。伯格曼生前最钟爱的电影中的生命恋人丽芙·乌尔曼、比比·安德森挽立墓碑前，唱诗班的歌声和大提琴的声音交融在一起，低沉、哀伤、庄重；或许，在巴赫虔敬的《马太受难曲》、《B小组弥撒曲》中，在夜幕降临的时刻，送伯格曼上路了……
此刻正好是礼拜六，他选择礼拜日除夕的黄昏时刻启程，只想在人世间画上一个完美的生命句号，把吉祥和富贵带入天堂，“星期天的孩子”在极乐世界、在太阳升起的灿烂时刻，接住那不朽的蓝色灵魂，在天国度过第一个愉快的礼拜日！
人虽逝去，“魔灯”投射的英格玛·伯格曼的“影像”世界，将永远闪现出璀璨的光辉！
注释：
①Books of the century:a hundred years of authors,ideas and literature:from the New York times/edited by Charles McGrath and the staff of the Book review; illustrations by Mark Summers.[monograph].New York:Times Books,c1998..xxiv,p647.p572.
②Ingmar Bergmans:Bilder,Norstedts Frlag,
r:Stockholm:Norstedt,1990;(Avesta:ABM-tr.)Omfng:435,P90.
瑞典文“Bilder”直译为“论影片”，也可译为“影像”，英译本就译作“images”，为切本文题旨，故译为“影像”。
③由于篇幅所限，在此仅刊载“生命结构部分”。有关“生命结构、社会结构、文化结构”的理论阐述从略，部分理论结构可参见拙作《电影创造过程差》，中国广播电视出版社1992年版，以及将出版的《论大师电影人格结构学》相关专著的论述。
④为方便中文读者，本文所引用《魔灯》均为张红军译，中国电影出版社1992年8月版。所标页码，为不影响阅读的流畅，随后只在引文括弧中标明《魔灯》的章节和页码。
作为《魔灯》的中文译者，1989年前瑞典使馆文化官员秦碧达女士(Britta Kinnemark Lander)不仅送给我英文版和瑞典文版的伯格曼自传《魔灯》、《伯格曼的影片》(1989)和《伯格曼谈话录》，而且还在她的帮助下，给了我伯格曼在法罗岛的电话和传真。笔者亲自征得大师的同意，于1991年翻译了《魔灯》。在1992年中文版《魔灯》出版之际，伯格曼大师准备来北京，但“死神”一直缠着他，中国之行至今未能如愿。当秦碧达女士遗憾地告诉笔者“他来不了”时，怕笔者觉得遗憾，还专门在瑞典电视台晚间播放大师影片时，亲自给笔者录制了当时没有看到的《沉默》和《人》等几部影片。
在此，笔者也特别感谢不少至今仍然没有谋面的读者，他们对笔者翻译的《魔灯》给予了肯定和鼓励。实际上，笔者是请教了瑞典文化官员秦碧达女士和《人民画报》一位瑞典文专家，掌握了瑞典文语法和发音规律后，完全根据英文版(The magic lantern:an autobiography/by Ingmar Bergman; translated from Swedish by Joan Tate..London:Hamish Hamilton; New York,N.Y.,U.S.A.:Viking Penguin,1988..)和瑞典文版本(Laterna Magica.Ingmar Bergman,Stockholm:Norstedts Frlag,september 1987.)理解了原文翻译的，所有的人名、地名、教堂、剧院、江河、湖泊名也均按瑞典文翻译，尽管英文和瑞典文同属“日耳曼语族”，有的单词也完全相同，但发音是有区别的。如“Ingmar Befgman”的名字中的“g”在瑞典文中是不发音的，因此，正确的中文（也是瑞典原文）应译作“英尔玛·贝尔曼”，具有北欧语言的柔美典雅和皇家气派，不至于“格”在其中那么生硬，因当时已约定俗成，因此，在翻译过程中，除了中国读者知道的少数几位大师的名字外，均按瑞典文翻译了《魔灯》。
⑤1996年，伯格曼应瑞典文化事务委员会之邀，专为他们拍摄了‘Harald & Harald’电视短片，主要由两名演员宣读瑞典文化策略的报告。Harald Blatand（英译名为Harald Bluetooth）是丹麦、挪威、瑞典（按公元900多年土地所属）国王的名字。名字源于两个古老的丹麦单词，一个是ble（蓝色），意思是黑皮肤，另一个是tan，伟人之意。“蓝色”已成为瑞典、丹麦、挪威的历史和文化象征符号。
⑥就目前所知，伯格曼作为电影导演、编剧、制片人以及影片未曾署名所制作的电影作品共计75部（包括电视电影和一部关于香皂的广告片），但国外专著及目前网站所公布的片名及数量比较混乱，包括中文译名，笔者在参考手中的十多部有关原著外，主要参照目前比较权威的伯格曼自己写的三本著作原文，以及瑞典电影学院的网站.WWW.INGMAR BERGMAN FADE TO FACEA，整理翻译了75部片名。
⑦括号内的引文摘自法国哲学家米歇尔·福柯(Michel Foucault,1926.10.15-1984.6.25)所著《词与物》的部分目录小标题，该书中文版见上海三联书店2001年版，莫威民译。
⑧同③。
⑨笔者在4年前已完成初稿《13维时空》，本书稿详细论述和考证了时空维度的本体多维结构与人类精神和物理空间的同构性和局限性，并以大量的考古发现为理论素材，论述了前三次人类文明的毁灭和第四次人类文明改革的前景和艰难。
⑩Ingmar Bergman:Magician and Prophet by Marc Gervais.[monograph].Montreal:McGill-Queen's University Press,1999..257P68.马克韦·热尔《英格玛·伯格曼：魔术师和先知》，第68页。
(11)一次，在马尔莫剧院进行排演时，伯格曼便邂逅高雅而有才华的钢琴家谢比·拉雷特，她当时已闻名斯堪的纳维亚、欧洲和美国，与斯特拉文斯基、巴尔托克和兴德密特等著名音乐家过从甚密。她出生于爱沙尼亚，第二次世界大战期间因政治原因迁居瑞典。与伯格曼恰巧是同月同日出生，他们深深互相爱慕，并于1959年秋在教堂结婚。
(12)同(2)，第249页。
(13)奠定“弦乐四重奏”基石的就是海顿、莫扎特、贝多芬三位大师。海顿创作的约83首（又说是74首）、莫扎特有23首、贝多芬有17首。三位大师又独具风格，海顿善于将音乐织体建构在动机的发展上，完善了弦乐四重奏的形式，堪称“弦乐四重奏之父”。莫扎特则灵气十足地锦上添花，以更为抒情和轻松的语法延续了四重奏的生命。贝多芬则完全发挥独立的个人风格，透过丰富的主题发展，并以“诙谐曲”取代“小步舞曲”或“中段”的形式突破，完美地将“弦乐四重奏”乐模式推向第一个顶峰，形成了早、中、晚期风格不同的创作，早期以旋律与和声为重，中期则加入交响化的声音，到了晚期则婉若内心密语。
(14)同(2)，第83页。
(15)同(2)，第86页。
(16)在巴赫这六首组曲问世之前，未曾有专为大提琴独奏而谱写的作品。六首组曲作于1717-1723年期间，巴赫时任科登乐长。为独奏小提琴所作的奏鸣曲和组曲与这些大提琴组曲，共同展现了巴赫深厚的创意及对位法功力。此曲将节奏、和声及主体意识等要素融合为独奏弦乐器演奏的乐曲。每首组曲均由一首流畅的、半即兴式的前奏曲展开（只有C小调组曲的前奏曲为严谨的法国式序曲），而且每首曲子里六个精美的乐章，均包含了标准的舞曲，如阿勒曼舞、库朗舞、萨拉班德、基格舞曲等。而一些额外加上的舞曲，也都是以标准形式展现，包含加沃特、布雷以及小步舞曲。这套组曲最有别于传统之处，在于其丰富的内容与处理方式竟然可以熔铸为“标准”的曲式。六首组曲中有四首是大调。就巴赫的作品而言，这种配置比例有别于他的习惯，因为他向来喜欢用小调呈现浓烈的音乐表情。在《第五号C小调大提琴无伴奏独奏组曲》中，巴赫让独奏家把大提琴的A弦降音为G弦，足足降了一度，使琴音变得暗沉。整曲的晦暗在萨拉班德舞曲中呈现得最彻底，主题由大提琴的高音域演奏至低音域，有如一阵玄妙的轻叹。
(17)Sjrkman Stig,Manns Torsten,Sima Jonas,Le Cinéma selon Bergman.Cinéma(entretiens),Paris,Cinéma 2000,Seghers,1973,p354-355.
(18)Jean.Collet:Et,dec,1973,p752-753.
(19)［瑞典］布·维德伯格(Bo Widerberg)《瑞典电影面面观》，1962年版；《瑞典电影回顾展特刊》，中国电影资料馆编，1991年10月版，第2-3页。
(20)［瑞典］伯格曼《不忠》剧本前言，章杉译，《世界电影》2004年第6期，第4-5页。
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