身体的秘密痕迹——翟永明诗歌论，本文主要内容关键词为：诗歌论文,痕迹论文,身体论文,秘密论文,翟永明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646(2013)02-0027-11
有关翟永明的诗歌，钟鸣曾说：“她的生活，跟写诗是等边关系，是收缩性地建造最大可能的心灵协调的形式，而不是美学，也不是生活的恶意转换，只是传统的生活本身，一种丰富的反应……她没有任何理论的框架，也无需对形象保密。”[1]867说到“保密”，钟鸣谈到了“朦胧诗”女诗人舒婷，她的诗歌经常被架于温情的床上：写母亲，即是“我珍藏着那鲜红的围巾/生怕浣洗会使它/失去你特有的温馨”；写故乡“你的眼神蕴藏着悲哀/你的微笑流露着欣慰”……他把这类写作称为“保密写作”[2]30——它们“固然有生活，但却是经过提炼，或美化，或忧伤化的”。[3]6与“保密写作”相对应，可以把“隐秘写作”用在翟永明身上。她的诗歌中，有生活的痕迹——而且是只针对她自己才有效的个人经验的原始痕迹，不美化，也不抽象。然而，这并非意味着可以轻易洞穿她的写作。
事情发生在她遥远的童年，发生在她的一段爱情中，发生在她的“白夜酒吧”，她的诗歌流露、指涉、甚至直接告诉你。于是，我们就看到了一切吗？翟永明说：“这一切别人又能理解些什么？/最多理解些往事”(翟永明《蝙蝠》)。诗人自有她的秘密，而我们来到诗中，就是为了寻找委曲于文字中的秘密。“有了秘密，只是美丽些”。[3]6
一、造物
树木加深年轮，石头风化，珊瑚日积月累地聚集，这一切称之为记忆的痕迹。人们所关注到的雄奇或美丽，最初总是不起眼的，我们称这个漫长的过程为孕育。从组诗《女人》开始，翟永明在写作上逐渐成熟起来。脱离了蒲公英、铃兰花的青春期写作时代。她走出了自己的混沌期——那时，光还没有出现，天地也未形成。上帝用六天创造世界，第七天是休息日，古老《圣经》的开篇就在讲述这个创世纪的故事。对于诗人来说，诗歌就是某种意义上的创世纪记录。在《女人》中，天、地、人、神之间的契合表现得比较突出。经历了漫长的孕育，一声“要有光”，光于是出现了——不过，是黑色的光。“黑色”和“黑夜”意识可以从女性创作意识觉醒的角度来谈。陈仲义说“黑夜意识”意味着“受制于男权文化下的女性，那种积蓄与涌动着的创始意识”。[4]或者我们干脆不谈女性男性之类的，就把它当作是诗人的诗歌觉醒。这次觉醒真有点创世纪的味道。组诗第一首《预感》：“穿黑裙的女人夤夜而来”——上帝之光打开了混沌的世界，黑裙的女人也开启了一个时代。不管翟永明和她的诗歌如何被误解、误读——张柠就反驳过那些将黑色词汇认定为女性词汇的牵强之论——但这一切，恰好只意味着黑色之光的影响。
太初有言，上帝说什么就是什么。翟永明的这组诗歌，也有一种原初造物的痕迹，这是她的大气之所在。然而诗人毕竟不是上帝，《女人》造物的特殊之处，就在于——这是一种体验式的造物，带有生命个体的痕迹。上帝只管说出：要有鸟兽。诗人却说：“我突然想起这个季节鱼都会死去/而每条路正在穿越飞鸟的痕迹”(翟永明《预感》)。这种体验式的造物几乎体现在组诗第一辑的每一首中：
貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻(《预感》)
太阳，我在怀疑，黑色风景与天鹅/被泡沫溢满的躯体半开半闭(《臆想》)
站在这里，站着/与咳血的黄昏结为一体/并为我取回染成黑色的太阳(《瞬间》)
那里植物是红色的太阳鸟/那里石头长出人脸(《荒屋》)
月亮像一团光洁芬芳的肉体/酣睡，发出诱人的气息(《渴望》)
“山峦、灌木、太阳、黄昏、植物、石头、月亮”，我们不难从中找出被造之物——或者说将重新被造之物。有意思的是，以上所引诗句均出现另一类词：“尸体、心跳、躯体、咳血、人脸、肉体”，这大概不是巧合吧。诗人的造物将词引向了旷野，却又回到身体中，留下生命“咳血”的痕迹。这就是她的造物方式，给原始物以身体体验的痕迹，造出它们令人不安的生命：呼吸、心跳、病痛甚至死亡。
《世界》中，身体和物之间的关系仍然在强化：“太阳用独裁者的目光保持它愤怒的广度/并寻找我的头顶和脚底”，“我在梦中目空一切/轻轻地走来，受孕于天空/在那里乌云孵化落日，我的眼眶盛满一个/大海/从纵深的喉咙里长出白珊瑚”。诗人说：“世界闯进了我的身体”，其实是，身体再造了世界。人紧随世界而到来。《母亲》讲述了世俗的诞生，却紧扣神性。威严的上帝只需要一抔尘土来塑造最初的人，而“我”，则是“血泊”中令母亲惊讶的与她相似的小生灵，尘世的产物。即便如此，“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么/可疑”，还是为诞生赋予了神性。只不过，诞生者不是救世主，而是“这世界可怕的双胞胎”。如果愿意，我们也可以把这首诗看作“造物之诗”的前传，黑裙女人就源于这次诞生。可怕的究竟是谁？是那造出万物不安生命的诞生者(后来的造物者)？——“你躺在这里，策划一片沙漠”(翟永明《噩梦》)；还是那未曾被再造前的世界，只能由可怕的诞生者来重塑？——“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”(翟永明《世界》)。或许，就是这对双胞胎，同样可怕。
造物者的霸气与侵略性造物着实让人有些不安。在《独白》中，诗人透露了这个造物者的来源：“泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并强化了我的身体”。她谈到了“我”的被造：“泥土和天空”，被命名：“女人”，并强调了“身体”。
诗人坦白了发生在更久远时间中的造物，她的另外一个秘密渐渐流露出来：
我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界；
我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切；
阳性造物迎来了它的另一半，温柔的阴性。其实之前谈到的体验式造物，很多地方就已经流露出了阴性气质，在《独白》中，则干脆被直接说出。“容纳”、“分担”，阴性的包容性，所造之物必须被包容才能长存。米什莱说：“我兼有两种性别，所以是个完整的人。”诗歌也如是这般在翟永明的笔下完整起来：“我是诱惑者。显示虚构的光/与尘土这般完美地结合”(翟永明《人生》)，我们所期待的不就是夏娃与亚当的完美合体吗？人类啊，诗歌啊。
终于有了第七天，休息的日子。组诗最后一首《结束》却开始叨念完成之后怎样：“看呵，不要转过你们的脸/七天成为一个星期跟随我/无数次成功的梦在我四周/贮满新的梦，于是一个不可理解的/苦难渐露端倪，并被重新/写进天空：完成之后又怎么？”
这首诗共四节，每节末尾都在重复“完成之后又怎样”的问题。这当然是种不讨好的写法，压迫性的问句会有失敦厚，诗歌本不该强迫人们接受问题的。或许，这是见仁见智的事情。生命的第一个痕迹是诞生，当时间的年轮在生命中留下另一个成熟的印痕后，翟永明写出《女人》，追溯了那次诞生，为两次痕迹之间的距离书写出一个“创世纪”，成为她诗歌中第一个引人注目的痕迹。那么她就必须要思考这样的事情：如何在“创世纪”的光环下书写更多？痕迹与痕迹衔接，才会成为脉络——隐秘的精神脉络，也是诗歌的脉络。“完成之后又怎样”的急迫性已关乎诗人的心跳和呼吸。
古希腊神话中，有一个黄金时代——和它之后越来越差的时代。神的时代终归要消失，在翟永明的诗歌谱系中，《女人》完成了对最初、最古老记忆的追溯与重塑，完成之后呢？在缓缓的农耕时间中，“她”走向了《静安庄》。神的一日，世间即是沧海桑田；而世俗的农耕时间中，月份是最重要的时间标志。柏桦的《苏州记事一年》，也叙述了每个农历月中农民的大事，却更世俗和生活化。翟永明的静安庄，则一开始就带着几分不安的神秘：“仿佛早已存在，仿佛已经就序/我走来，声音概不由己/它把我安顿在朝南的厢房”(翟永明《静安庄·第一月》)。
神还存在——莫测的“它”。或许，这里标识的还是一个未绝地天通的年代吧。但《静安庄》年代的神，似乎处于失语状态，除了作为一个秘而不宣的影子，仿佛只能冷眼目睹尘世的一切：
已婚夫妇梦中听见卯时雨水的声音/黑驴们靠着石磨商量明天(《静安庄·第一月》)
尽管每天都有溺婴尸体和服毒的新娘(《静安庄·第二月》)
此疫为何降临无人知道/进城的小贩看见无辜的太阳(《静安庄·第三月》)
夜里月黑风高，男孩子们练习杀人(《静安庄·第六月》)
在阳光下显现，男人和女人走过，跪着恳求太阳(《静安庄·第七月》)
这一带曾是水洼，充满异物的眼光/第九月的庄稼长势很好(《静安庄·第九月》)
《女人》中的“我”处于一种与物的关系中，到了《静安庄》，则有了人的迹象：“已婚夫妇”、“溺婴尸体”、“服毒的新娘”、练习杀人的“男孩子”。而物，也被打磨出了人的痕迹：“庄稼”和劳作，“雨水”与已婚夫妇生活的私密，“太阳”和人们出于生存目的的祈求，它们均处于日常性、实用性的联系中。造物的诗意在生活的琐碎与苦难中消解。《女人》流露出的伤痕，更多是精神性的：“我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你”(《母亲》)，这是比喻意义上的；而《静安庄》中的伤痕与苦难是实在的，触目惊心的。但这组诗基本上处于一种偏冷的抒情中，即便是面对触目惊心的苦难。
组诗有三个地方都用“鸦雀无声”来描述村庄：
我在想：怎样才能进入/这时鸦雀无声的村庄(《静安庄·第二月》)
老烟叶排成/奇怪的行列，它在想：这个鸦雀无声的村庄(《静安庄·第四月》)
始终在这个鸦雀无声的村庄(《静安庄·第十二月》)
实际上，村庄并不沉默，它充满了事件和声音：自杀与瘟疫，哭泣与祈祷。“鸦雀无声”暗合了诗人偏冷的抒情方式，她游离于事件与声音之外，只赋予古老的村庄一个冷冷的“鸦雀无声”。还可以从另一个角度来说，就是诗人更专注听的另一种声音——充满神性的声音，它之于村庄、村庄中的人、村庄每天上演的残酷来说，也处于无声状态。因为村庄早已远离了神迹，不是没有声音，而是缺乏倾听的耳朵：“老人们坐在门前，橡皮似的身体/因干渴对神充满敬意”(《静安庄·第七月》)——实用型的敬意！静安庄充满苦难，不乏对神的祈祷，然而，这已是一个不洁的年代，神是沉默的。“我”倾听着神，也进入沉默：“从早到午，走遍整个村庄/我的脚听从地下的声音/让我到达沉默的深度”。“我”的身体还保留着对造物的影响：“我的脸无动于衷，似天空倾斜，使静安庄/具备一种寒冷的味道”(《静安庄·第四月》)。这对于村庄，不过是“无动于衷”，让它“具备一种寒冷的味道”，那可怕的造物者隐约可见，无视于苦难。实际上，“我”恰是苦难的隐秘策划者：“这是一个充满怀疑的日子，她来到此地/月亮露出凶光，繁殖令人心碎的秘密；//参与各种事物的恶毒，她一向如此/甘美倾心的声音在你心内/早已变成不明之物”(《静安庄·第五月》)。
诗中，人称是“她”而非“我”，诗人的双重身份流露了出来。诗人当然是自己诗歌的造物主/神，但他也参与自己的诗歌——作为普通人。翟永明的笔下，两种身份是混同的，进入《静安庄》时，“我”是以一个世俗者的身份，但诗句中比比流露出“我”与“神”的接触：上面提到的“我”的身体对物的影响，和“我”聆听地下的声音到达沉默即是例证。这是“我”与作为造物之神“我”的微妙混同。《静安庄·第五月》中的“她”则是造物者“我”的完全出场，这“令人心碎的秘密”也许就是——“我”参与了“我”目睹的苦难，“我”和“我”分裂了。
“是我把有毒的声音送入这个地带吗？”(《静安庄·第九月》)恢复到世俗者时，“我”终于发出疑问，契合之前的诗句“参与各种事物的恶毒，她一向如此”。“她”就是“我”。耶稣说，上帝的事情归上帝，凯撒的事情归凯撒。神与尘世本该各自为政。于造物而言，神力是诗意的创举；于尘世而言，神力将太过强大，也太过任性——何曾见过神眼里容沙子的。人类过分嚣张时，神就让潘多拉打开了灾难的盒子。也许，在《静安庄》中，诗人已强烈地意识到这种危险：“我十九，一无所知，本质上仅仅是女人/但从我身上能听见直率的嚎叫/谁能料到我会发育成一种疾病？”(《静安庄·第九月》)
翟永明的声音并不是“嚎叫”，但《静安庄》确实是一种疾病，造物的神不安了，诗神也不安了，于是有了这个“病态的村庄”，散发出美丽而衰颓的气息。诗人制造了这场疾病，穿越它并切肤感受，但终将离开，并释放体内的神，让它远去。《静安庄》之后，神迹在翟永明的诗歌中几乎隐匿。不过，也许某种意义上讲，它没有消失，只是等待着，用另一种方式再度到来。
二、世情
神迹远去，翟永明的诗风在20世纪90年代转变很大，这种转变从《静安庄》之后就已经开始了。根本的问题或许不在于80年代还是90年代，而是，你在面对什么，你的诗歌在写什么？至少翟永明是不会和她的神开玩笑的。1996年的《十四首素歌——致母亲》中，隐约承袭了《女人》、《静安庄》中的某些东西(之后会谈到这组诗歌)，这似乎不像她90年代的风格呢——如果我们非要分出80年代和90年代。
不管怎么说，世情允许戏谑，些许的不严肃，倒是轻松了些。诗歌和呼吸相关，诗人需要调整自己的呼吸，钟鸣说：“翟永明那深沉、忧伤和粗质的嗓音，它仿佛天生就受过伤，亦如我中华帝国的墙茨，敏感而寒冷”。[2]49诗中的戏谑于受过伤的嗓音而言，纵然不能让之痊愈，但作为清凉剂却不错：
哪些牙齿磨利、目光笔直的好人/毫无起伏的面容是我的姐夫？(《黑房间》)
一个姻亲来了，另一个姻亲也来了/她们都是冰人/全世界都在期待太阳(《因为爱情》)
男人在近处注视：巴不得她生儿育女/《人生在世》这毫无智慧的声音/脱颖而生(《人生在世》)
伍尔夫说：“任何人若想写作而想到自己的性别就无救了”，[5]她至少说对了一半。翟永明的这类诗歌，作为对自己诗歌写作的调整当然无妨，但并不能成为她最好的诗歌。她有节制地戏谑了男人，戏谑了爱情、相亲和家庭，也戏谑了自己受到男性话语攻击的写作。也许她没有怀着愤怒的心情，但至少是委曲的：“当他说：你缺乏锐度/当你说了许多，仅仅一句话/就使人心萧条”(《人生在世》)。诗人当然有权利去刺，这是免不了的，鲁迅也觉得他在小说《补天》中加个“小丈夫”油滑了些，妨害写作，但是管它呢。实际上，有时候这些刺用得很美丽，像翟永明后来的《小酒馆的现场主题》中用到的“美学上级”：“他们中间的全部
渴望/成为幻觉的天空
偶尔/浮动、显现、发射出美学的光芒”，诙谐有趣且有力。
不过，“刺”对于翟永明来说，只是一种调味剂。她自有她“人生在世”的活法。有时调侃一下自己：“人生在世、无儿无女/一天天成为一件害人的事情”(《此时此刻》)，“天资平平/又大愚若智”(《肖像》)。诗人喜欢在诗中自嘲，但她了解真实的自己：“生来过于迟缓/样子忧伤、温情、苍老”(《诗人》)，“你从不计算，比许多人更宽容”(《肖像》)。钟鸣说：“在她的诗里，是自嘲，在生活里，却是被动，忍让，牺牲，给好人一些帮助和祝福，给恶棍一点游戏的空间。”[1]890书写神迹年代的时候，她可以回避世情，即便有人迹的存在，也保持在一种与神若有若无的隐秘联系中。所以，她可以不用有太多顾忌地去流露怪癖，即使那是“有毒的声音”。真正到了世情年代的书写，必须要面对人，各种各样的人，诗人的宽容与温情让诗歌温柔敦厚的一面呈现了出来。
偶尔对别人、世事有一些抱怨的“刺”，更多时候，审视自己，谦卑地：“带着几分谦卑，他轻轻咳嗽”(《诗人》)。谦卑者隐藏自己，却能更好地洞穿他人，这是诗人的高明之处：“无人理解她不可挽回的隐秘/也无人逃得过她春夏秋冬的凝视”(《肖像》)。钟鸣说她相当敏感，或许，不是大愚若智，而是大智若愚吧——于这个世情的年代。
张晓刚画过一系列很有名的画——《大家庭》：人物尽是一样的相貌、一样僵化的表情，木然的神态。它“以一种‘后波普’态度，用传统碳精画法处理中国当代族类历史的现成图像……”[2]126我们不难在上几代人的老照片中看到《大家庭》夸张化折射出的影子。“家”在中国一度被体制化了，夫妻之间也是建立了革命的友谊才走到一起的——至少表面这么讲，仿佛家是缩小的单位一样。至于它的影响，我猜测，也许会涉及几代人的情感表达——找不到恰当的方式，缺乏足够的真诚。钟鸣说的“保密写作”与此不无联系。太过热情、温情和过于拘谨、古板的词都略过了家的真实与隐秘。
翟永明的组诗《称之为一切》写到她自己的家族与家事。她叙事、铺陈，抖落琐碎的家事；与此同时，精神的忧郁和伤痕也在家事中一点点被皴染。很显然，翟永明更擅于处理这一类题材。原谅世事中的人与物要比体谅家事中难以理清的伤痕与爱恨更容易。因此，在谈到后者时，也将更复杂、更逼近心灵。组诗第一首《太平盛世》，几乎为后面的所有诗埋下引线：
太平盛世，有个人返家/看见虚构的天空在毁灭；
他动身去南部/突然看见苍老的家园；
一想起小镇的产业、祖父祖母；
潮湿的母亲把整个下午安抚；
太平盛世
这般光景/有个人返家
取得胜利
(《称之为一切·太平盛世》)
“返家”引出了家人、家事和它们存留的年代与辛酸的秘密。“太平盛世”在诗歌的一开始就是意味深长的：记忆或想象中对家园的“虚构”在实际目睹中“毁灭”。返家者的经历和家(家乡)的境况并不太平，更谈不上盛世：“经过商经过漂泊/也经过野蛮的风景”；“一些人死去，一些人每天死去”，“猫头鹰因为颓废缩成一团”。“漂泊”、“野蛮”、“死去”、“颓废”，何等的太平盛世呢。“返家”预先透露出家的衰颓之气。有了“返家”，就延伸出了种种对家事的回忆：模糊或清晰，亲身经历或被讲述。诗人在那时还太过年幼，但家事的气息却影响了她的一生：“我生下来就知道：/马和牛的来历/鸡的叫声和野樱草的呼吸/或者人类的结局”(《称之为一切·九月》)。
早在《母亲》中，翟永明就为诞生戴上死亡的花冠：“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”。到了平凡的家事年代，魔咒仍然挥之不去，出生让她吸纳了世间万物的呼吸，却同时洞悉了死亡的结局。而这些，自然有它们的根源。
“我”经历中最早的家事就是和母亲的离别：“我几乎警觉到这是别离/你俯身向我抓住我的摇篮”，“我仅八个月
无依无靠”，“与你休戚相关身体也需要你/我是这样小
没有心计”(《称之为一切·永久的秘密》)。这最早的离别，割断了“我”和“母亲”身体的联系——对婴儿来说最重要的联系，“俯身”、“无依无靠”、“身体”，都是从不同的角度来强调这种联系。母亲必须为家事操劳：“她洗衣弄饭容易生气/背朝一切经营忙碌的事情/我小心翼翼看着窗内/每分钟的惨状使我沉迷/两眼噙满泪珠：在我的南部地区”(《称之为一切·在南部地区》)。现在，她必须离开“我”，自有一番说得上的家事为理由。家事究竟意味着什么？对母亲来说，或许是她必须在命定的亲情与世间的琐碎事务与无可奈何中周旋。母亲的孕育与分娩是神性的，她和被孕育者之间的神性联系在孩子出生后，随着时间逐渐淡化，转为世俗性联系。神性中的母亲不能、也不会脱离“我”，而世俗性中的她不得不离开“我”。
也许，从来就没有什么命定的魔咒，幼年的阴影让我们为自己的一生下了咒。这最初的离别是原因之一：“这个阴天如此危险/破坏我一生的心情”(《称之为一切·永久的秘密》。钟鸣说：“很多人现在一下把小翟归到女权那去，我不是很同意。其实在这个问题上，正好相反，小翟有她弱势的一面。小翟没有逃离中国社会一直以来男强女弱的范畴。因为小翟的个人经历，她的亲生母亲和她的分离，她是养母带大的。所以就有阴影，这种阴影从她的童年时代一直衍化到诗歌里肯定是很深刻的。”[6]41而和母亲一样，家族中的每个人也都在为家事奔波与操心：
一想起小镇的产业、祖父祖母/算盘敲响多年的酒铺(《称之为一切·太平盛世》)
我的叔伯兄弟蹲在死者中间/口袋装满种籽/修房补墙
全看当地风尚(《称之为一切·九月》)
当家理财
外祖母良心轻松/快乐
象一只老蜂鸟(《称之为一切·九月》)
两手空空
带回一双儿女/我的堂姐坐在火车上/满腹牢骚已超过她的能力(《称之为一切·家事》)
父亲在窗外翻土
保持衰亡的颜色(《称之为一切·你为谁祭奠》)
人们必须为生计、责任，为尘世间的俗事忙碌。“我”还小，但终将成为他们中的一个：是那十年前远走高飞的堂姐：“你年轻见不得某些事情/我记得你当场发出的笑声”，十年后却拖儿带女、满腹牢骚；还是那在泥土的操劳中衰老的父亲，或脾气不好的母亲；或者是，开了酒铺，理财？“我”还小，但正如必须接受和母亲的离别一样，“我”也必须面对这些：
我的啼哭招来愤怒的女人(《二、九月》)
我们兄妹情深
泪水涔涔/紧握的拳头把你的礼物珍藏(《七、南方的信》)
我的祖母
我曾是受虐待的儿童/内脏被伤害(《九、你为谁祭奠》)
星期六的下午
站在育婴室高处/我看见白色柩车开进家园(《九、你为谁祭奠》)
因为年幼的哭泣而招致抱怨；受食物养育却又被它侵蚀；被亲情宠爱，但不得不目睹慈爱祖母的去世。这一切就是和“我”有关的家事，诗人描述幼年的自己：“有着忧伤的黑眼睛/幼小的牙齿
孤儿的怪癖”(《八、星期六下午》)，这一切不难理解。
一桩桩家事带给“我”的身体各种痕迹：母亲离开的“无依无靠”，“内脏被伤害”，“忧伤的黑眼睛”，“死亡掠过我的脸”，而精神的忧郁就在身体一次次的痕迹中加深。诗人说：“在童年就开始失败/无论怎样的未来都使我敬畏/使我感动”(《称之为一切·当年是历史名城》)，也许她对世事的宽厚与这一切不无联系，她已过早地面临太多……
家事的年代过去了：“一些人死去，一些人每天死去”，人犹如此，离开的离开、死去的死去、更多的在衰老；那过去的地方，家事所发生的地方，则更是彻底地衰颓了下去：“一堵旧围墙轻轻浮动/岁月的存在孤立无援”(《称之为一切·太平盛世》。诗人说：“一切现已崩溃/这些颓败的家族
连同我的时代/在暮色中恸哭”(《称之为一切·你为谁祭奠》)。
然而，她的身体将带着这些“崩溃”、“颓败”、“恸哭”的痕迹，继续走，它们隐而不现，却有时又在向她招手，再度与她的生活与诗歌重逢。
翟永明的《土拨鼠》写于1988年，《颜色中的颜色——献给H·D》写于1989-1990年——她和画家何多苓在一起的时候，用钟鸣的话来说，就是甜蜜产物。《土拨鼠》写出后还有一段它惨遭“屠剥”的故事。陆忆敏有一首《死亡是一种球形糖果》，她说：“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”。对于“爱情”，也同样如此吧：“我的亡友在整个冬天使我痛苦/低低的黄昏沉默者的身姿/以及丰收
以及怀乡病的黑土上/它俊俏的面容”(《土拨鼠》)。
诗人无法避免，即便是要谈论爱情，她也开始于挽歌。“黄昏”、“丰收”、“黑土”，以及接下来一节中的“田野”、“石头”和“祖先的手迹”，都联系着这个亡友——土拨鼠。它们既符合土拨鼠的生存环境，又承袭诗人写作中物与身体的关系这一脉络。悼念是哀伤的，但旷野中的万物为它注入了大气。“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”，或许是，我们不能在谈到“死亡”时，一开始就渲染出浓重的死亡气息，那样，“死亡”就在这种气息中隐没了。而“爱情”，也极容易在谈论它的时候被淹没于小情调中，毕竟，爱情是两个人的事情，它就是小的、具体的。诗人的土拨鼠，既关联着旷野中的物，有生命的厚实与开阔；同时，微妙地联系着爱情中的身体：“它懂得夜里如何凄清/甚至我危险的胸口上/起伏不定的呼吸”(《土拨鼠》)。
罗兰·巴特在《米什莱》中谈到一个很有意思话题即“婢女似的男人”：“爱情艺术的转换需要具备一种特殊的风流倜傥，问题不在于愉悦女人的身体，而在于赢得她们的信任，使她们乐意向你敞开月经来潮的秘密。”[7]爱情不是占有，而是分享秘密。土拨鼠之于“我”，就处于这种爱情关系中，它懂得我的呼吸，是“我早衰的知情者”，它与我建立的就是这种分享秘密的爱情。但是，爱情本身还不等同于爱情的艺术，所以，秘密带来的并不仅仅是愉悦感，在翟永明那里，还有伤痕感：“在你微弱的手和人类记忆之间/你竭力要成为那个象征/将把我活活撕毁”。接下来的几节中同样也有体现：“携手”、“爱情”、“心”、“双手”、“共享”、“爱”、“肉体”这类明显指涉爱情的词汇都出现了，不过一如既往有着不安的修饰语：“相当敏感
相当认真”，“一颗心接近透明/有它双手端出的艰苦的精神”，“我们孤独成癖气数已尽”。彼此依然分享着对方带来的秘密——艰难的相互猜测、给予和病态的怜惜。这都是伤痕吧，源于本性，或源于曾经有过的伤痕。
诗歌的第二阙偏向更纯粹的抒情。诗人说：“一首诗加另一首诗是我的伎俩”，诗人宣称这是“伎俩”，她否定了自己的爱情诗？她又说：“这是一首行吟的诗/关于土拨鼠/它来自平原/胜过一切虚构的语言”。“行吟的诗”“胜过一切虚构的语言”，也就说，又肯定了这首爱情诗？实际上，并不矛盾，诗人想强调的不过是真实的爱情本身，那可以感受身体痕迹的爱情：“我指的是骨头里奔突的激情/能否它全身隆起？/午夜的脚掌/迎风跑过的线条”，而不是爱情的艺术、虚构的语言。对于翟永明来说，做到这一点并不难，她写下的正是“行吟的诗”——从最开始就是。既然是“行吟的诗”，所以翟永明的词汇也只能在行走中、经历中变化：增加、减少、新生或者死亡。交换身体与心灵，同时交换透视灵魂的语言，爱情为翟永明带来了另一种颜色的词汇：“‘白色日益成为’——你说/——‘我色彩的灵魂’你说过”(《颜色中的颜色》)，而诗人自己灵魂的颜色是“黑色”，恋人的“白色”在渗入翟永明的“黑色”。它们并存于诗歌中：
“黑压压的白色盖满土地(《二》)；
全身白色的大丽花/比较平静/你站在阴影下/步伐与它的影子一致(《四》)；
伸手可及的肌肤冷漠/不如黑夜的轮廓/那鼓满玫瑰的身体(《五》)；
夜里，大堆的雪涌起(《六》)；”(以上皆《颜色中的颜色》)
在《土拨鼠》中，也出现过这样的诗句：“它满怀的黑夜满载忧患”；“它跟着我，在月光下/整个身体变白”。我们还记得那个创世纪的黑裙女人，夤夜而来，在这组爱情诗之前，“白色”恐怕从没有如此密集地出现在翟永明的诗歌中——当然，在这之后也绝无可能。翟永明这样的诗人，不会玩弄词语，让你眼花缭乱。我们已经提到，她的诗歌在跟进生活，不是说她写了“黑色”就能讨巧地再来一个“白色”。钟鸣说：“她从本体构架上来说，是随着生活走的，用老百姓的话来说就是跟着感觉走。”[6]41在这段白色的恋情来临前，她的“黑色”，即便有些迟缓与笨拙，却只是在深化自己，未曾想到去扩展疆域。她固守着自己的语言王国，黑色因持久而困倦，直到白色入驻。也许，黑色和白色都太过单调，爱情的旋律中走人两个灵魂，会拥有另外一种色彩。诗歌最后一节，两种颜色安然交合：
我的颜色流入你的眼睛中/去把那最后的时间覆盖；
白色呵白色
流入我心中/或者留在原地
(《颜色中的颜色·六》)
难怪罗兰·巴特说：“要想写爱情，那就意味着和言语的混沌发生冲突：在爱情这个痴迷的国度里，言语是既过度又过少，过分而又贫乏。”[8]在翟永明的这首长诗中，多少是有体现的，白色不可收拾地流淌。当然，没什么不好，毕竟，那唯一的白色爱情在翟永明的心中是配得上这么多重复的词汇。就像她带有初生性质的组诗《女人》一样，我们不觉得黑色在泛滥。某种程度上，恋人词汇的过度与过少倒是和幼儿有一样之处。就像灵魂中某些东西的到来一样，白色也会被纳入翟永明的语言。但我们知道，在唯一的爱情之外不会再有这么多的白色同时出现，正如翟永明走过了她的黑色阶段，黑色不会再那么频繁的出现。但黑色与白色并没有消失，它们都在，有时也会出现——原装或改头换面，只是我们不提。
三、母亲——神性与世俗的交融
尘世女子玛利亚受神启而孕育上帝之子，人和神在母性中出现了契合。《女人》中的母亲处于神启似的孕育和尘世的分娩中，而忙于家事的母亲仿佛从不知有神这回事。1996年，翟永明写了《十四首素歌——致母亲》。钟鸣说翟永明诗歌中一直存在的东西就是和母亲的对话。“笔下灵肉交融，使自己昏厥/又唤醒体内残存的狂喜”(《诗人》)。也许，对于诗人来说，朝向母亲的对话，将是最深刻的灵肉交融的痕迹：是神启的，也是世俗的。“世俗年代的地神之歌：/在一个失眠的夜晚/在许多个失眠的夜晚/我听见失眠的母亲/在隔壁灶旁忙碌/在天亮前浆洗衣物”(《1、失眠之歌》)。
世俗年代，两个失眠者：我和母亲，母亲在为生活的琐碎失眠而忙碌；而我，这里没有点明，但暗示出是受母亲失眠的影响而失眠。母亲—失眠—夜晚，我们不难理解翟永明诗歌中“黑夜”的来源了。“盲目地在黑暗中回忆过去/它庞大的体积它不可捉摸的/意义：它凝视将来”(《1、失眠之歌》)，“庞大的体积”、“不可捉摸的意义”能够指涉到翟永明诗歌的神性中去，她在写作《女人》、《静安庄》时，诗歌中呈现的物象是庞大的(造物者的气势)，情绪则捉摸不定(神秘的女人和病态的村庄)。而这两句，在这首诗中具体指的是上一节中的“失眠的夜晚”，那些世俗的、母亲忙碌家务的夜晚。于是世俗琐事——失眠的夜晚——庞大的体积与不可捉摸的意义——诗歌中的神性，相互勾连了起来。诗人说：“那是我们的秘密/不成文的律条/在失眠时黑夜的心跳/成为我们之间的歌唱/它凝视将来”(《1、失眠之歌》)“秘密”，什么秘密？是生活和诗歌的秘密。是若干年前因母亲的琐碎事而失眠的夜晚与若干年后诗歌中“黑色”神性出现的秘密联系。“黑夜”的“心跳”成为“我们”的“歌唱”，诗人最初的歌唱化约了世俗性，更多地沉浸于神性中。但“失眠的夜晚”所“凝视的将来”是一个无限的时间概念，它不会满足于停止在《女人》的歌唱中——《女人》只是“将来”这条轴线上的一点。它则会一直带着拥有“我”和“母亲”身体律动的“黑夜的心跳”，继续走向另一个将来、更多的将来，洞穿世俗与神之间的秘密。现在，另一个“将来”来到了此时此刻——就是诗人笔下正在行走的诗歌：“多年来我不断失眠/我的失眠总围绕一个轴点：/我凝视母亲”(《1、失眠之歌》)。
那始终凝视“将来”的“失眠的夜晚”不就是和母亲相关吗？“我凝视母亲”，这里的时间关系是“母亲”在过去，“我”处于随时间不断延续下去的将来中；而“它凝视将来”的时间关系则是：“它”——“失眠的夜晚”是在过去，而“将来”在不断延续下去。于是，就有了一种关照：时间中的过去和不断在延续的将来交换目光，如果每一次的注视都是一次成像，那么在这两种关照性的凝视中，将有无数成像的影子。它们笼罩着我的写作与回忆，我必须在每一次的写作中注视过去的影子，又必须在每一次的回忆中注视“现在”作为“过去”的“将来”所延续的距离。《女人》和此刻正在写的这首诗歌也许同时注视了过去同一时间中那“失眠的黑夜”。但同样作为未来，此刻比写作《女人》时，和过去的距离更漫长，于是回忆和写作都不同了：“低头听见：地底深处/骨头与骨头的交谈/还有闪烁的眼睛奔忙/就如泥土的灵魂/在任何一种黑暗中/听见白昼时：/雄鸡频频啄食
旁若无人”(《2》)。
“听”，听到了什么？第一首中，听到的是失眠母亲在操持家务，世俗的场景；而这里的“听”，听得更深，是地底骨头与骨头的交谈，神性的对话。与天空相比，大地会更具有安全感，早在组诗《女人》中，诗人就预感到了这一点：“保存这头朝地的事实我已长得这般大”(翟永明《旋转》)，造物的神性终将朝向包容性的大地中。关于母亲人性与神性结合最恰切的比喻物将无疑是大地。埋藏于大地之中，肉体渐渐归于尘土；骨头，是精神性的。诗人将对话从世俗性转化到了神性，然而就像我们已经谈到的，这种神性是安全的，它谦卑，容纳世俗的日常劳作，它本身就是“泥土的灵魂”。它看起来，比万物还要低，不惊扰它们的安宁：“雄鸡频频啄食
旁若无人”。这就是诗人到达的另一个“将来”——神来到了离人最近的土地中。“成长变奏曲：/母亲说：‘在那黄河边上/在河湾以南，在新种的小麦地旁/在路的尽端，是我们村’”(《3、黄河谣》)。
母亲讲述了她的家乡，她的出生地。于是，一段“物”的历史被迫溯了起来：“河流扩大/坡地不断坍塌
泥土/用到对面的河滩之上”(《3、黄河谣》)，自然之力造就物的变迁，最终牵涉出人的故事，人们为生存的故事：“于是就有了械斗、迁徙/就有了月黑风高时的抢劫/一个鬼魂的泅渡/就有了无数鬼魂的奢望”(同上)，悲剧和死亡仿佛也携带着“黄河边上”的大气与传奇。
而母亲，她“出落得动人”，在组诗第一首中，失眠之夜的我就在猜想“母亲当年的美貌”。“她是黄河边上最可爱的事物/当她在河边赤脚踩踏衣服/一股寒意刺痛了岸边的小伙/使他们的内心一阵阵懊恼”(同上)。母亲美丽，“脸像杏子”“血色像桃花”，血液里却奔流着黄河的粗犷。诗人有意把她说成“事物”，置于她生存的环境中，与万物融为一体。美丽女人的血脉中隐隐承袭着自然的神性。然而，她的时代，她“还没有学会/一种适合她终身的爱”的青春时代却过早地结束，连同她和自然最直接、最美丽的神性纽带：
风暴和斗争来到她的身边/钢枪牵起了她的手/尸骸遍野塞满了她的眼睛；
生生死死/不过如闺房中的游戏她说；
在那些战争年代
我的母亲每天/在生的瞬间和死的瞬间中/穿行
(《5、十八岁之歌》)
我的母亲
戎装在身/红旗和歌潮如海地/为她添妆；
“我们是创建者”母亲说/她的理想似乎比生命本身/更重要；
为建设奔忙的母亲/肉体的美一点点的消散
(《7、建设之歌》)
黄河边上最可爱的事物不再整天面对“河水枯黄”、“石滩粗糙”，也不会再“赤脚踩踏衣服”，刺痛岸边小伙子们的心。她来到了她的兵戎时代，生死、尸骸，不过如闺房中的游戏。母亲并不在乎那为“建设”而消散的自然之美，在她看来，理想比生命本身重要。她讲述的故事都是：“不同寻常的死亡方式——牺牲/或不具实体的/更悲切的动机”“(《十八岁之歌》)。浓重的时代烙印镌刻于母亲的生命中，当然，也镌刻于那些原本是再自然不过的自然中——黄河如何在时代的话语中被描述就无需赘言了。实际上，在任何时代中，自然都无法避免被人为的力量侵袭。
至于“我”：“我的四十岁比母亲来得更早”、衰老得更早，意味着活力与激情的丧失，也许黄河血脉一代代延续下去，环境在变，缺乏原生空气的洗礼，于是人也在变，自然性的根在减弱与衰退。母亲接受她时代的洗礼、刻意淡化自然性，即便如此，她血液中承袭下来的最原始的豪迈与气魄依然存在。而我，承袭的却是另外一些：“我天生的忧伤锁在骨髓里”，在第13首中，诗人坦言：“骨髓里的忧伤是她造成的”。母亲是“我天生的忧伤”的直接来源，因为它是“锁在骨髓里”的，只有最初孕育“我”的人才能通过生命的脐带传输这一切——好坏与否，“我”都将无选择地接受。
天性的传承已经如此，而时代，我的时代，比之母亲，似乎又在变矮：“我的十八岁无关紧要”，可能和母亲忙于“大”事的建设相比吧。我错失了那个理想的年代，只会在多年后，“在另一个狂欢的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化装舞会”(《建设之歌》)。诗人在揶揄自己的生活与时代，她已不能去“建设”，只是“模仿”。然而，母亲的“建设”又能怎样呢？在时间迈入另一个阶段后，似乎也可有可无：“现代之城在建设的高音区/普遍地成长/高大、雄伟、有谁在乎/匍匐在它脚下的时间之城/那有争议的美”(《建设之歌》)。都会消失，不管是我“模仿”出的行头，出于对一个时代盲目崇拜或向往的美；还是被模仿者真正的、理想主义的戎装和它那有争议的美。
理想和对理想的模仿最终不过都是时间中的虚无，诗人看穿了这些。能够存留的只有生命本身——母亲天然有优势，她却未予以选择。她的时代那样热烈、又有多少冷静下来思考的机会呢。而“我”，因为无缘于那个时代，只生于一个“模仿”的时代。模仿游戏的热情会很快散去，它毕竟只是游戏，不同于那真正的理想。所以，“我”更早更快地发现了这一点：“我的十八岁无关紧要/我的十八岁开不出花来/与天空比美但/我的身体里一束束神经/能感觉到植物一批批落下/鸟儿在一只只死去
我身内的/各种花朵在黑夜里左右冲突/撞在前前后后的枯骨上/我的十八岁无关紧要”(《5、十八岁之歌》)。
这个无关紧要的18岁因为开不出戎装之花，开不出理想之花，就选择了自己最熟悉、最擅长的方面来思考——身体。诗人敏感的身体朝向了“植物”、“鸟儿”、“花朵”的死亡气息，它们不就是万物通向神启的呼吸吗？母亲，诗人一直在描绘的，那失眠者在黑夜中的心跳，那黄河边上最可爱的事物，那些为她自己所忽略的桃花血色，都是神.性的呼吸。母亲浑然不觉，普鲁斯特说：“一个人的灵魂往往不参与通过自己才得以表现的美德”，母亲不会把自己的分娩归于不明的光芒，她不会体察到自己所有的、或曾经有过的神性之光。她不参与，但自有献给她的永恒。那就是诗人的诗歌：“使遥远的事物变得悲哀/使美变得不可重复/使你变得不朽/时间的笔在急速滑动/产生字
就像那急速滑落的河滩上/倾斜如注的卵”(《3、黄河谣》)。
对诗人来说，写下这一切就意味着不可再重复这一切。母亲只拥有一去不复返的美丽年华和理想时代，对于追溯者来说，将是一种已远去的悲哀。写下这些，母亲和她的一切就会在每一次重读时出现，是为不朽。文字之卵，它们孕育在黄河边上，也孕育在笔尖，有的会沉睡不醒，但终有一些会破壳飞翔：“事物都会凋零/时间是高手
将其施舍/充作血肉和营养/精液流出它们自己的空间/包括临终时最后的一点”(《4》)。
尘世的一切都会消失，一如母亲血色如桃花的年代。终有一死者将如何呼唤不朽？“时间是高手”，时间让翟永明在多年后一袭黑裙，开始她女巫般的创世纪。时间秘密地将事物的营养“施舍”给文字，于是文字有机会不朽，有机会成为飞翔的鸟儿。而实际上，翟永明想要的是另一种不朽，她选择了文字来承接事物与记忆的养分，后者对于她来说，才是最重要的：“精液流出它们自己的空间/包括临终时最后的一点”，文字匍匐，接纳它对记忆的使命。
第九首《观察蚂蚁的女孩之歌》很特别，它没有谈到“母亲”。只在诗歌的最后两句：“‘妈妈，请给我一个火柴盒’/观察蚂蚁的女孩 我说”。口语化的“妈妈”，完全是儿童的口吻：“一个火柴盒”，小女孩对妈妈的请求。这首诗有童趣在里面，在小女孩的世界中，只是一群蚂蚁和一个火柴盒：“她出现了
在周围极端的小中/她是那样的大
真正的大/她有自己的冠冕/蚁王有她自己的风范”(《9、观察蚂蚁的女孩之歌》)。
“大”，“真正的大”，翟永明借助一个孩子眼中的事物和她单纯的感受为自己找到了一种合适的生存方式——或写作方式。诗人必须以造物主的眼光容纳物，这是诗歌大气之所需。于是，就必须要拼命地扩展自己的疆域吗？其实关键的问题是你的目光在哪里？诗人的目光投向蚂蚁，世界就“真正的大”了，这就是造物主的眼光。“自己的冠冕”、“自己的风范”，别人自有他们的大，他们的方式，我的却只是我的：“‘我用整个的身体倾听/内心的天线在无限伸展/我嗅到风，蜜糖天气/和一个静态世界里的话语’”(《9、观察蚂蚁的女孩之歌》)。
翟永明的方式永远很简单，就是“身体”。《建筑的故事》中，翟永明说：“所有人关注一个建筑的/神秘时期而我关注/一个过去时代的方式/不是用笔不是用石材/而是用我的身体/在女墙上赤脚而行”。只是说起来简单，身体永不停息地变化，如果不能感受它，如果还停留在前一个已经僵化的脉搏中，它就消失了。诗人就是在旷日持久地用身体倾听，才打开了她的诗歌世界：“内心的天线在无限伸展”。她的身体感受到了“风”，感受到独一无二的“蜜糖天气”，诗歌才从物的世界来到纸上。小小的蚂蚁“轻轻一触”，就“从那不可见的事物中/得到我们不可见的消息”，从来都不是大小的问题，而是，能否敏感地触及秘密，秘密不是空穴而来的。
诗人在写作献给母亲、献给不朽的诗歌。而她需要的，只是一个“火柴盒”。置身于火柴盒中的蚂蚁说：“我的身体/她在一个女孩眼中的形体/和火柴盒在她眼中的形体/是这个世界的变异”。钟鸣说，这是“卡夫卡似的缩微法，用来描写一个人的处境，他所置身于那国家，社会，时代的脆弱体验，是再合适不过的”。[3]6某种程度上讲，翟永明的诗歌是封闭的，或许，她无力、也无意追求更开阔的世界。她只是就自己缩微世界的火柴盒和蚂蚁来日臻完美：“——老人低头弈棋/调整呼吸
不考虑身前身后”(《10》)，同样是专注于自己眼中的世界。另一首诗里，她说：“为每一件事物的悲伤/制造它不可多得的完美”(《潜水艇的悲伤》)——诗人的完美小世界吧。
一切都在慢慢平息，我的青春期过去了，母亲已然衰老。诗歌只有在这个时候才能平静地整理往事、抚平伤口吧。即使这样，诗人依然在怀疑文字“能否流出事物的本来面目”(《13、黑白的片断之歌》)。“从她的姿势/到我的姿势/有一点从未改变：/那凄凉的、最终的/纯粹的姿势/不是以理念为投影”(同上)，都已经了然于心了，那保持于我和母亲之间的联系，始终是身体，来自母亲的“血脉”与“容颜”。未能继承母亲“桃花式的血色素”让诗人遗憾，或许，遗憾的还有，未能继承母亲当年黄河滩上的活力，甚或她的戎装，她那生死如闺房游戏的年代：“我继承着：/黄河岸边的血肉/十里枯滩的骨头/水边的尘沙/云上的日子/来自男方的模子和/来自女方的脾性/还有那四十岁就已来到的/衰老”(《13、黑白的片断之歌》)。
物的神性再次出现，它延续着，和世俗间人们代代相传的容颜、脾性和衰老一起来到“我”的身上。诗人说：“于是谈到诗时不再动摇”(《14》)，因为诗歌有了最结实的内核。对翟永明来说，那是“一种不变的变化”，是神性永恒的注视与世俗的生生不息，是她笔下的灵肉交融的母性：“伤害玻璃般的痛苦——/词、花容、和走投无路的爱”(《14》)。
四、结论
难怪钟鸣说：“小翟最好的诗就是在她早期的《女人》、探索命运的作品、与她母亲的对话以及个人的危机感，其实她最丰富的是这些东西。”翟永明诗歌中最打动人心的地方就在于诗歌对身体的忠实、对生活的密切跟进。“生来过于迟缓/样子忧伤，温情、苍老”(翟永明《诗人》)，对于翟永明来说，是恰切的自画像。因为迟缓，诗歌中的情绪和呼吸都凝重了起来：“空气意味深长/冷得象刚痊愈的心理创伤”(翟永明《重逢》)。
在翟永明那里，诗歌并不表现为一种即兴、也不是一种理念。她就是钟鸣所说的那种跟着感觉走的人，几乎有些固执而笨拙地遵从身体的痕迹写作，这是她的重要性。然而我们一再强调身体的在场，并不仅仅是在场这么简单，还包括这种在场的重要性与必要性。翟永明在写作与女人和母亲相关的诗歌中，显示出了这种身体痕迹写作的重要与感人之处。然而身体在哪儿是可信的、哪儿是不可信的，她对这个问题的思考是欠缺的。
她也写了很多酒吧里的诗、记录自己的生活——当然这些与他人无关，但也确实与他人无关。钟鸣说：“现在过去多少年了，不一定你得写诗。而且现在也没那么多事，你写它干什么呀？你肯定觉得是有意义的你才写。是因为你写了这么多年有名气了，保持一种惯性的写作？还是真正觉得记录这种生活有意义？意义在哪？你实现了这个意义没有？”[6]48诗人投注于诗歌之中的，首先是自己，却不仅仅是自己。
身体——我们一再强调身体，但即便是它在最忠实于自己的地方，也背叛了自己。这种背叛就是警醒的丧失，对身体的忠实若不能同时包含它对自身的质疑，同样是偏入一隅的僵化。有些写作是不必要的，原因很简单，并不是人们写出了让自己和别人不满意的东西就可以无视它的存在，泛滥的痕迹有时会淹没那些真正重要的东西。写出就已经流露出写作者所缺失的东西，而一旦写作者无法控制自己而去写出，这种缺失只会越来越严重。