文论焦虑症与文论地平线的移动，本文主要内容关键词为：文论论文,地平线论文,焦虑症论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说上世纪80年代，面对繁荣兴盛的小说诗歌创作、纯文学在大众心目中的崇高地位及其在社会政治思想风潮中的巨大影响力，中国的文论界曾经因自身高瞻远瞩的解释功能和预言功能而拥有了能够大展宏图的良好感觉的话，那么90年代之后，随着文学地位的回归，与这种自信一起，文论界逐渐感受到了各种焦虑情绪的侵袭。这些焦虑首先来自外部各种新的理论资源的冲击，现象学、解释学、存在主义、精神分析、结构主义符号学、后结构主义以及各种后现代主义理论的引入，拓展了年青一代文论家的视野，激发了他们的理论想象力，而用此前在认识论模式下训练出来的习惯性思维方法无法有效地理解和思考这些相对较新的问题。为了保持对原有思路的自信心，人们可以将那些新的理论斥责为“唯心主义”、“非理性主义”、“形式主义”或“标新立异”，但与此同时，随着学术界的开放态势的伸展和年青一代的成长，这些绕不过去的新问题不断在困扰文论界，使之陷入怀疑和改变的焦虑中。另一方面，文学创作也越来越显示出脱离文论和文学批评的倾向，“新现实主义”、“痞子文学”、小说与电影和电视剧的联姻、文学的商业化，这些似乎都与文论界原先预测的高雅纯文学繁荣的形势大相径庭，这大大打击了文论界曾经有过的“理论指导创作”的幻想。此外，中西文论的会通这一理论现代进程的题中应有之义也一定程度上引发了文论界的焦虑，因为我们发现，深奥典雅的中国古代文论无法直接转换成现代的文论话语，无从确立其位置并将它们在现代背景下展开。
进入21世纪以后，原有的这些焦虑并没有消除多少，更加令人困惑的新的危机又出现了。这一次的危机直捣作为文论对象的文学本身。随着电视、互联网、便携式通信系统(包括3G手机、iPhone以及诸如iPod等视听平台)的迅猛发展和普及，以纸质印刷为平台的书面载体在文化市场的份额被迅速压缩，小说和诗歌这些纯文学种类的创作明显衰落，对它们的阅读多限于课堂教育和学者研究的范围，读者的年龄层已经难以统计，因为现在即使是老年人也更愿意观看电视节目，而鲜见戴上老花镜抱着一本小说的阅读者。当我们说到“文学”的时候，我们最常意指的对象是小说、诗歌、戏剧文学等，而上述这种情况表明，文学已经衰落了，要绝种了，对于文论而言，这也意味着，无论我们如何努力理解和接受新的理论观点，找到文论的本分位置，无论我们如何努力发现中国古典文论与现代文论话语的结合点，除了能用它们解释作为历史文献的过去的文学，这种理论也已经不再有用了。“新现实主义”和“痞子文学”，那还是文学，只是它们不是理想的文学，现在的问题已经不是我们是否要批评这些文学，而是，即使你能够容忍，那些作者也不再写作它们了。文论连自己想容忍的对象都没有了。文论陷入了前所未有的深度焦虑。
我对消除这种焦虑症颇有信心。布尔迪厄告诉我们，我们很多学术见解的真正意图是为了教育或者学术机构的再生产，直白地说就是为了保住或者丰富自己的饭碗，也就是说，这跟我们身处的行当有关。我接受这一解释，承认消除文论焦虑症的努力与保住文论职业位置有关，且愿意为此奋斗，为文论的合法性辩护，但这要建立在学理根据的基础上，而不只是提出一些勉强的颇具悲壮色彩的垂死挣扎的理由，因为只有这样，我们的行当才真有机会保得住。文论焦虑症的解决方案涉及文学理论的一些最基本的问题。
消除文论焦虑症需要从两个方向上展开，涉及两个不同层次的问题：文学的界限与文论的功能。解决这两个问题的关键是要改变或者说移动文论的地平线。
首先是文学的界限。什么样的东西是文学？当我们觉得文学衰落了的时候，我们视野中衰败的迹象来自小说、诗歌以及戏剧文学等文类的创作和阅读的不景气，文学的概念等同于上述少数几个文类的文本。这实际上是纯文学的概念。我们把纯文学的几个种类当作文学的范围和界限。这样的概念使用在欧美学术界已经持续几百年了，自从18世纪中叶阿贝·巴托倡导“美的艺术”(beaux-arts)以来，“纯文学”(belles-lettres)就取代了广义的文学概念，成为“文学”一词的意指外延，就像今天当我们说“艺术”的时候，就是指“美的艺术”一样。“美的艺术”共有五门，后来被扩展为七门，“纯文学”也数量有限。显然，这种限定是现代性“不可越界”律令的后果。中国的革命文论界在最先学习苏联文学理论以及其先驱别林斯基等人的理论时，把他们著作中的这个实际上来自西方的概念也当作革命理论的一部分毫无反思地加以接受。不仅如此，我们这些后代也很少像章太炎(在《国故论衡》中)那样追问这一概念的本源，做出认真的反思，而是满不在乎地把它作为我们思考文学问题的前提。但这个概念外延是可以证伪的，也就是说，它的适用性是很有限的，17世纪以前，无论在中国还是在西方，根本就没有这样的概念，而在今天，它已经失去了恰当性。当我们说“文学衰落了”的时候，我们是透过一个四百年前不存在而现在已经不适用的“文学”的概念格式，站在旧有的地平线上判断和叙述事实，它并不真实。
纯文学意义上的“文学”是现代性的产物。希利斯·米勒说：“现代意义上的文学开始于17世纪末，按《牛津英语词典》，‘文学’一词在我们现代意义上的使用是非常晚近的事儿。严格意义上的文学只包括诗歌、戏剧、小说，这是更加晚近的事儿。”①德里达把文学称为一种近代建立起来的限于欧洲地域的“奇怪的建制”。人本主义思潮的涌动、自我意识的觉醒、印刷术和纸质媒体的发达以及版权制度的建立，使得小说以及现代意义上的诗歌戏剧应运而生，并且兴旺发达。小说在现代的文学中扮演了关键角色，它的出现使人们必须要用一个新的词语意指包括它和诗歌、戏剧在内的诸种文本，而此前西方一直是用“诗”来意指主要的文学文类——诗歌和戏剧——的。17世纪以前“文学”一词的意思是指诉诸文字的高雅知识和各种文献，现在它被用来意指扩展了版图的诗的领域，从此它的新意义盖过了原来的意义。在这个由“诗”向“文学”的转化中，有两件事对于我们了解文学的界限特别有意义。第一，选用原意为高雅知识和文献的“文学”为小说、诗歌、戏剧的通用名称，突出了文字的决定性作用，这是有道理的。“文学”(literature)的词源是“文字”(letter)，文字构成了文献，构成了成形的、而且是只有少数人懂得的高雅知识。这跟中国古典语源状况是一样的。孔子说“文学子游子夏”，这“文学”指文章博学，博学就是高雅知识，文章则是文字书写。章太炎说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆言文……是故榷论文学，以文字为准。”②虽然章氏这种只以文字为准则的过于泛化的文学观备受质疑，但对文字书写的强调反映了中国古典知识学在文学概念上的一贯思路。话语在书写的同时受到了构造和编排，因为它可以被看见，可以根据对效果的预想以及阅读的感觉被安置和修改，也就是被艺术地操作，这正是诗歌、小说、戏剧艺术施展之地。所以，在“文学”概念中，书面语的艺术构造和编排是其题中应有之义。文学的这一特质与它在印刷时代大行其道是有关联的。第二，小说被认为应该与诗歌、戏剧归为一类，它们之间的共通性基础是什么呢？想必是某种抽象的性质。这种性质在以前叫做“诗性”，被归入文学以后，就叫“文学性”。虚构，想象，深刻性，能指效果的突出，材料编排的艺术，隐喻或言外之意等等，小说、诗歌及戏剧由于共有这些特质而被归为一类。但是它们现在要被称为“文学性”，而不是同样内涵的“诗性”，是因为小说在文类特征上与另两类有巨大区别：小说不押韵，它的言语排列不需要那么多的对称性，例如每一行的长短或平仄(重读音—非重读音)等等，而诗歌需要这些，戏剧文本的格式则一直到莎士比亚的时候还是诗体的。文类界限的意识造成了最终要选用一个新词来涵盖它们，而这一因素中包含的文类意识又导致了后来的将文学与具有文学性的少数几个文类在概念上等量齐观的后果。
因此，所谓“文学”，它的合理内涵应该是具有诗性或文学性的写作，它艺术地编排行文，关心言语的审美效果。凡是文学性的写作就是文学，而不论它以什么样的文类和在什么样的媒体上出现。实际上17世纪以来这一标准一直被具有创新意识的人用来扩展文学的疆域。史诗和悲剧的原型并不是书写作品，它们被归入文学恰恰是由于其中体现出来的文学性；中世纪浪漫传奇(roman)也被归入文学，这并不是因为它与小说是同类(伊恩·瓦特在《小说的兴起》中用了很多篇幅论证小说(novel)与包含“roman”在内的“fiction”的区别)，而是因为它具有新起的“文学”一词所涵盖的一些基本要件。口传文学作为语言作品可以被记录为文字作品，就保证了它与“文学”原义的一致性。也因为这个原因，雪莱的“诗人是世上未被公认的立法者”的断言在今天并不被认为只是针对狭义上的诗行写作者的，诗人包括了所有的文学创作者。刘勰在这方面的概念是最清晰的。《文心雕龙》并不把“文”限定在一些特定文类里，而是首先言明“文”的精神实质。他把流传下来的著名篇章，不论是诗歌杂文，还是哲学著作，乃至经书，都归到“文”里面，因为它们都富有文采，追求文采：“古来文章，以雕缛成体”(《文心雕龙·序志》)；“圣贤书辞，总称文章，非采而何”(《文心雕龙·情采》)。在文体论中，刘勰用了二十篇的篇幅，分别讲了从诗歌、辞赋、史传、杂文一直到论说、哀吊、檄移、诏策、奏章、议对、书记等等诸多文体，几乎所有成类的语言文字作品都在其中。在刘勰看来，这些写作都是围绕特定效果谋篇布局、措辞成文的。即使是论说文也有文学性：“说者，悦也；兑为口舌，故言咨悦怿”，论说是与愉悦有关的，目的是获得愉悦；“说贵抚会，弛张相随，不专缓颊，亦在刀笔……喻巧而理至”(《文心雕龙·论说》)，论说是有艺术的，即随顺机缘，张弛有节，善于使用比喻，使道理明白；而“诏策”，这种今天只能归为应用性公文的文类，刘勰也认为要根据不同的情况营造不同的审美效应：“授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润；敕戒恒诰，则笔吐星汉之华……”(《文心雕龙·诏策》)在刘勰概念中，“文”作为一种实质可以出现在任何文体中。
保守地看，关于文学的任何固定界限——文体文类界限即其中之一——被动摇，都会引起关于衰落的哀叹，都会让人处于惶惶不可终日的心情。比如，我们可以拿锡德尼爵士的情况来假设。锡德尼在16世纪写了《为诗辩护》，那时现代意义上的小说并不存在，他所维护并认为是比哲学还要高明的诗的文类里当然就没有小说；而如果他活到19世纪末，对相对萧条的诗歌创作是不是会发出“诗衰落了”、“诗将不复存在”的叹息和伤感？对于他而言，这也许是诗的世界的末日，然而我们并不以为然，因为在我们视野中诗并不是文学的一切，我们知道当时小说甚至正值鼎盛，戏剧文学也依然十分强大，诗的相对萧条无关文学繁荣的宏旨。本雅明对“故事讲述者”的概念非常沉醉，他在一篇文章中认为讲故事是一种可以把解释的功能无限推延、而使人类经验无限增殖的交流形式。然而到了他的时代，“讲故事这门艺术已是日薄西山”③，相反，小说则方兴未艾。小说只不过是故事的单纯摹本，在这种摹本中，口传讲述中的那种推演和增殖机制就消失了，变成“孤独的个人”的独白。他对小说这种叙事艺术没有多少好感。毫无疑问，这有点怀旧的意味。不过，如果他注意到德里达说的书写中的“延异”现象的话，可能不至于这么纠结和不堪。对于本雅明的叹息，大卫·辛普森向我们指出了另一番天地：“实际上到底发生了什么呢？本雅明写的是口传的传统的终结，它的丰富性我们肯定没有重新找到。不过，现在，每个人看起来都在讲故事，并且在表白自己交流经验的能力。……人们在一次会议上一个接一个站起来讲故事……用故事堆积起来的文学批评、人类学、社会学、文化研究以及哲学的各种著作和文章大量涌向出版社。其实质是讲故事的文学，看起来统治了这个时代。”④辛普森指出的是上世纪90年代至今西方学术界正在发生的情况，他认为讲故事不仅没有终结，而且成为后现代学术的一种主要表现方法，这虽然不再是中世纪以前的口传故事形式，但仍然秉承了故事的基本精神。任何曾经红极一时的文类都可能转而入衰，然而这些文类中包含的某种性质可能会在新的文类形式中再生。这就是我们从小说和其他近现代叙事文类中辨认出史诗的精神、从当代学者在学术会议上对个例的精细援引或对自己事迹的谈论中辨认出故事讲述的要义的原因。史诗、故事衰亡了，但在另一个形式上它们借尸还魂了。难道我们不应该对文学的“魂”给予更多的关注吗？站在新的地平线上，我们看到的文学场景是完全不同的。
如此看来，小说、诗歌的衰落(只是相比过去而言不再那么繁荣，远没有到了“亡”的地步)并不一定意味着文学的衰落，但是如今文学之魂落在哪个尸骸之上呢？使文论陷入深度焦虑的理论对象又在哪里呢？文学理论要去研究哪些东西呢？笼统的答案当然是：所有的文学性写作。具体来说，我们似乎应该特别注意下列这些写作：网络话语、手机短信话语、流行歌词、政治演讲、各种各样的叙事以及报章杂志上任何对言语的对应性和毗连性特别敏感的有想象力的标题及文章。
人们现在确实不太关心小说、诗歌和戏剧，但是文学性写作实际上不但没有衰落，反而正在成为越来越流行、很多人每天都在尝试的事儿，人们对它们的阅读兴趣也有增无减。但这种写作已经没有很正规的格式，不一定出现在特定的文体中，通常也很短小。手机短信是人们每天都要写的，其中有趣的、也就是有文学性的短信深受欢迎。它的特点是短小、长于语言游戏、几乎没有作者(作者和读者都不在乎作者要素)，但从好的短信被转发的数量可见它们受欢迎的程度。就前一段时间引起广泛关注的南非世界杯足球赛而言，阅读各种有趣的评论是除了赛事之外人们最喜欢的消费方式之一，而那些受欢迎的评论常常是充满智慧和幽默感的文学性写作。2010年6月21日巴西队球员卡卡在小组赛对科特迪瓦的比赛中因对凯塔犯规而被红牌罚下，网络上出现了这样的顺口溜揶揄三位当事人：“打南边来了个卡卡，打东边来了个凯塔，卡卡爱跳桑巴，凯塔爱说笑话。结果卡卡揩油凯塔，凯塔溜溜躺下，裁判立马刷卡，不知道是卡卡弄痛了凯塔，还是凯塔得了奥斯卡。”诙谐、幽默被编入同一个韵脚，一唱三叹。顺口溜，这是民间的诗，这是一次不大不小的民间创作。“正规的”通过《诗刊》发表的诗的确不如以前红火了，但是如果我们不惜把自己的眼睛朝下，注意流行歌词、顺口溜以及某些偶然的、只有一两句的诗句创作，无论如何不能得出文学衰亡的结论，它甚至连冷寂都谈不上。流行歌曲的大众化以及它突出歌手和音乐的倾向阻碍了我们去关注它的歌词，但是罗大佑、姚若龙、林夕等人的许多歌词绝对称得上是好诗，其中有些将汉语诗艺推向了新的高度，在中国诗歌史上达到了前所未有的艺术成就。诗歌没有衰落，只不过我们得到别的地方去找。大卫·辛普森描绘了上世纪80年代末以后学术活动文学化的图景，学者们在学术著作中讲故事，盛行用自传、奇闻异事来论证，放弃归纳演绎的本质主义思路，显示了后现代局部主义的倾向。其中，哲学家理查德·罗蒂及其《偶然、反讽与团结(一译“共识”)》等著作是最具代表性的。在辛普森看来，后现代运动给人文学术带来的局面是文学的写作方法和思想方法的盛行，在人文学科，文学统治了学术。其实何止是人文学科，在更早的时候(1978年)，利奥塔尔在《后现代状态》中就已指出，自然科学实际上也是一种叙事，他呼吁在大学里“给语言(诗学)的实验游戏保留一席之地”⑤。
把网络中的语言游戏、手机短信话语、流行歌词、政治演讲乃至学术著作都当作文学对待，无疑会令人生出某些困惑。首先是，这些载体本身并不属于文学，文学性写作只是散见于它们之中，文学性被这些文本所利用来达致它们的目的，把这些东西作为研究对象既蔓芜庞杂、难以把握，又不够典型；而最主要的是，文学一直被看做是占据道德制高点的领域，网络和手机短信里的俏皮话、缺乏深度的流行歌词，真的能与《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《复活》以及《卡拉马佐夫兄弟》相提并论吗？如果倡导这样的“文学”，文论岂不是放弃了自己的道德责任了吗？
这两个困惑是我们又一次陷入以文类限定文学的圈套的结果。一段文本是否是文学并不取决于它属于哪种文体、出现于哪种文体，而在于它有没有体现语言、特别是文字书写的艺术。以明显的诗歌、小说或戏剧标志(例如是否是文学作家写的、文艺出版社出版的、被冠以小说诗歌名目的、或按它们通常可辨认的格式写的等等)来捕捉文学，这当然省劲，但即使在纯文学时代，这也不是文学研究择取对象的恰当方法。那时对典型文体以外的文学性写作的忽视是可理解的，因为小说诗歌创作极为繁荣，有那么多相应问题需要研究，但这并不意味着忽视其他文学性现象是合法的，就像今天我们把关注点放在泛文学现象上，也并不意味着可以忽视经典文学的研究一样。我们必须改变习惯，敏感但小心翼翼地捕捉到处存在的文学现象，在蔓芜庞杂的对象中找到谈论和叙述它们的方法，构造文学研究新的范式。纯文学文类的衰落给文学研究带来了沮丧的情绪，但也因此让我们看到了巨大的未知领域，给文学研究带来新的动力和生机。而以泛文学的观点看去，文学实际上非但没有没落，反而正作为人类的言语中的统治性力量到处闪现。文论绝对不能对此无动于衷。
因把当下片断的没有深度的文字游戏也作为文学性写作加以关注而产生的道德上的负疚感，这种困惑仍然来源于以特定文类限定文学的思维定式。17至20世纪纯文学繁荣时期的文学杰作都是肩负道德和真理使命的作品，其后果就是文学与崇高、优美以及深刻性产生必然联系。锡德尼、雪菜对文学的辩护增强了人们关于文学必然道德高尚的印象，即使米兰·昆德拉也赋予了小说“抵抗存在的被遗忘”的反形而上学使命，他说“小说的唯一道德是认识”。但是，首先，任何道德的命题都不是永恒的，道德被关注的方式也是会变的。福楼拜、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡以及米兰·昆德拉自己的小说揭示人类思想定势的“傻”、强势道德信条的可怕，这样的道德示范，对于那些信奉“老实听话”以及“好好学习，天天向上”的伦理准则的人，是相当变态的。《第二十二条军规》中妓院老板把“宁愿站着死，不愿跪着生”改成了“宁愿站着生，不愿跪着死”，这个文字游戏不只是一个字的差异，它宣告的其实也是一种具有批判精神的新认识：有些道德规训的逻辑其实很傻，一个字的改动可以开出新的道德境界。今天在网络及手机上的文字游戏，诸如“长江后浪推前浪，前浪死在沙滩上”、“走自己的路，让别人打车去吧”、“不想当将军的厨子不是好司机”实际上是这一言路的延伸。
其次，文学不仅仅有道德效应，文学也是语言的艺术，是艺术地构造的话语，它并不必然负有道德使命。王国维说，“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣”⑥，妙处就在找到了一个词。这儿“境界全出”的意思实际上就是“写活了”，是艺术，是孔子所谓“辞达”，但这是什么道德呢？雅各布逊说，“诗”的特征，就是在言语组合的时候也到处使用对应原则，只要使用这种突出对应性的话语方式构造言语，那就是“诗”，也就是“文学”。现在遍布网络和手机中的语言游戏不是在对应性(诗性)上做文章，就是在毗连性(叙事性)上做文章，或者二者兼具。作为一种艺术，文学本身并不必定站在某一道德立场，语词的构造和组合是中性的，好的文学用它，坏的文学也用它。商业性的广告文本，它的主要威力也是来自文学，文学性的构思和创意是广告成败的关键。现在文论要回答的，恰恰是为什么各种各样的人类活动，包括自然科学、商业、教育乃至政治(雅各布逊把凯撒的胜利宣言“Veni，vidi，vici”作为诗艺的特例，而现任美国总统奥巴马就职演说中的五个“we can”已经像诗歌的韵脚那样深深刻写在听众的心中)，都要借用文学？为什么纯文学如此着迷的崇高和优美的道德感，在现在的文学性写作中似乎不再被在乎了？文学文本的道德属性并不会影响文论的道德倾向，而对对象的道德倾向的叙说却是文论的题中应有之义。
文论焦虑症的另一个症结是担心文论的功能受阻。文论是干什么的？它指导文学创作吗？它为读者解释文学的意义、帮助他们欣赏文学？抑或它为政府提供文艺政策方面的咨询、提供政策建议以及可行性报告？
用文论指导文学创作，这种想法已经遭到了很大质疑，没有任何证据表明文论直接导致了文学杰作的出现。几乎所有文学家，而且主要是纯文学作家，都不认为理论对他们的创作有指导价值。文学家更多的是痛斥理论对创作的干扰，认为文论家并不懂得文学是怎么创作出来的，却自以为是地把自己视为指导者。柏拉图的文论，是他建构的总体世界的一部分，是他对世界的谈论的一部分，但并无法指导悲剧、喜剧的创作，再说他也对艺术的作用充满不信任。亚里士多德的文论是对诗的辩护，是针对柏拉图的，他有不同于他老师的深刻见解，且以此得意。等到贺拉斯、布瓦洛要用总结出来的亚里士多德的理论指导创作，用“诗人应怎样描写景物”、“怎样选材”、“构思要服从理性的规范”、“英雄要有伟大心灵，但也要有缺点”这样的口吻向作家说话的时候，他们的指导成为了对文学创作的束缚。要打破这些所谓的规则，好作品才能冒出来。歌德的文论是对文学的一些理论性谈论，它们与其说是创作指导，不如说是创作后的感想、体验，别人并不能重复这些东西去创作，否则就成了拙劣的模仿者。“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”(《文心雕龙·神思》)，这种状态，是任何理论也指导不来的。文学家学习写作，显然更应该从文学作品中学，从小说、戏剧、诗歌以及现在的网络、报纸、手机短信的写作中学。就像球员更应该向优秀球员学习踢足球，而不是从足球理论或评论那儿学足球。
文论的主要功能也不是为读者解释文学的意义，帮助他们欣赏文学。文论是一个专业的领域，是一种学术，它有自己的目标，以专业上的创新发现为己任。如果读者要从文论中获得欣赏作品的帮助，他得懂文论，而对于大部分读者而言，去弄懂亚里士多德的《诗学》就必须有一定的希腊哲学史修养，理解他与柏拉图的分歧与重合点，而要弄懂巴尔特的文论，需要更多的学术背景知识。布尔迪厄的《艺术的法则》虽然大幅涉及福楼拜的《情感教育》，但如果不能首先读懂他著作中后现代社会学的宗旨，它是无法帮助我们欣赏那部小说的。所有涉及作品分析的文论都有自己的理论诉求，它不是在一般意义上谈论作品，而是在学术意义上谈论，通过这种谈论得出学术的结论，证实学术命题。一些文学读者的确有这样的专业能力，文论因而对他们的文学理解有帮助。但是这显然不是文论预想的文学读者范围——这个读者群太小了。诗歌的理想状态是“老妪能解”，读小说也不必有文论的学术修养。面对这样的读者群，文论不必降格以求，去掉学术性，以求得对所有人说话的权力。文论应该坚持自己的学术品位，否则它自己就没有存在的余地。读者也有权利不借助于文论而直接与文学作品打交道。此外，毫无疑问，文论也不是政府文化行政部门的附庸，政府的文化政策要由专门的隶属于政府的部门，根据现政府的政治方向和管理理念加以权衡、制定，作为学者的文论家没有这样的资格；除非他已不是学者。
文论，其实就是一种学术，一种写作，一种对文学的谈论方式，一种颇为深刻、颇有传统、颇有成就的谈论文学的有效方式。谈论本身有时候并不需要另外的功利。罗兰·巴尔特说，人大约从三岁起就有叙事(谈论)的欲望，这与俄狄浦斯情结形成的时间是一样的。孩子学着对他见到的、随着光阴的积累越来越扩展的世界加以叙说，以此种方式扎下自己在这个世界的根，以后终其一生以多种方式在继续着这种叙说。这样我们看到了各种各样的谈论及谈论方式，叙说占据了这个世界文化的主体。文学是叙说和谈论世界的方式，文论是叙说和谈论文学的方式。作为一种学术形态，它被作过合法性论证，有了长久的传统，有了彼此冲突和传承的历史，有了众多的问题视野，可以被质疑、开拓和重建。文论的写作本身就有成就感，有创新、有发现，这就够了。在这点上它跟任何形式的语言游戏是一样的，都不必有其他的用场。文论的读者群是小众，它包括文论的作者们、相应专业的学生以及对它感兴趣的其他为数不多的读者。受过文论训练的学生大部分不必从事文论写作，但这对他们而言是一种专业经历，他们受到这种高等教育，也就了解了怎样有效地、创造性地但又合法合理地谈论一个对象。而从事文论研究和写作的是更加少数的人，但对比有些人文和自然学科而言，它的人数已经是够多的了。都说在某些数论领域的论文，全世界的读者只有几十人，能够读懂关于吐火罗文和巴利文的论文的读者也多不了多少，这种局面的后果除了阻止大多数人以此为业之外，反而增加了从业者的神秘感和人们对他们的些许景仰。现在要想让文论对社会产生像中国上世纪80年代那样的醒目效应是不可能的了，我们不妨放弃把文论当作在社会上成名的工具、晋升的工具、受人敬重的工具、人生成就的工具，而把它当作一种纯粹的、去除功利性的语言游戏，带着乐趣来做，做得精妙绝伦。坚守纯粹性，文论才能从根本上守住并扩展自己在高等教育和学术研究机构的位置。可以肯定的是，当你做得够专业、够纯粹、够有乐趣，反而会有更多人有兴趣来尝试阅读这些专业的杰作，即使他们缺少这一专业的训练，也会从中受益，就像海德格尔的“存在的被遗忘”的命题，仍然会被各种非哲学职业人士品味、引用、重申一样。因为好的谈论、好的写作、好的语言游戏有着相通的方面，人们并非要依靠它们来指导自己阅读文学，而是阅读和欣赏它们自身，享受它们的话语方式，启发自己的灵性，并与每个人自己的谈论参照与互文。
所以，首先，不是文学衰亡了，而是文论的地平线该移动了；其次，当地平线移动之后，文论的新话题扑面而来，我们有更多可谈论的了，在卸去了过多加压在文论之上的外在负担之后，它可以以纯粹的理论创造的方式来设计和展开新的谈论。
注释：
①Hillis Miller,On Literature,London:Routledge.2002,p.1-2.
②章太炎：《国故论衡·文学总略》，见《中国近代文论选》下，舒芜、陈迩冬、周绍良、王利器编选，人民文学出版社1981年版，第420页。
③本雅明：《讲故事的人》，见《本雅明文选》，陈永国、马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第291页。
④David Simpson,The Academic Postmodern and the Rule of Literature,Chicago:The University of Chicago Press,1995,pp.22-23.
⑤利奥塔尔：《后现代状态——关于知识的报告》，车槿山译，三联书店1997年版，第36页。
⑥王国维：《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社1960年版，第193页。