1929年广州公演与田汉“转向”的关联，本文主要内容关键词为：广州论文,田汉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓田汉的“转向”，就是“转换一个新的方向”，这个新的方向就是指“左翼”，“即投入共产党领导的左翼文艺阵线”。[1]P359田汉的“转向”大约发生在1929年下半年到1930年初，标志是1930年4月他在《南国》月刊第二卷第一期发表震动文坛的《我们的自己批判——“我们的艺术运动之理论与实际”上篇》。关于此事，茅盾谈到：“一九三零年，田汉同志在党的影响下，在无产阶级戏剧运动的推动下，写了著名的《我们的自己批判》，清算了自己身上小资产阶级的浪漫、感伤倾向，公开表示向无产阶级转向。”[2]P2阳翰笙也指出：“田汉同志……毅然地在《南国》月刊上以整本的篇幅发表了《我们的自己批判》，公开清算自己和南国艺术运动中的浪漫主义和感伤主义思想，宣告向无产阶级转向。”[3]P18-19然而，如何客观地解读田汉的《我们的自己批判》，至今仍值得商榷。田汉的弟子、南国社成员陈白尘就认为，我们不能将此文视为田汉的“完全的真实的科学分析”，它只是田汉“在当时风气下过分自贬的政治‘宣战书’!”[4]P3尽管如此，田汉的“转向”主要还是一种自觉追求。 广州公演最先是由欧阳予倩发起的。1928年底，欧阳予倩应两届广东省政府主席李济深和陈铭枢的邀请，到广州筹办广东戏剧研究所。欧阳予倩到广州后，经过两个多月的筹备工作，广东戏剧研究所定于1929年2月16日成立。而就在广东戏剧研究所宣告成立之前，欧阳予倩便跟上海的田汉联系，请他率领南国社到广州给即将成立的广东戏剧研究所“打开场锣鼓”。进而，田汉、洪深、唐槐秋、吴家瑾和左明等南国社成员，陆续抵达广州，并于1929年3月7日至12日在广州大佛寺国民体育会场与广东戏剧研究所联合举行戏剧公演，3月16日、17日又在中山大学大礼堂演出两晚。广州公演是由“在野”的南国社与“官办”的广东戏剧研究所合作完成的，但演员和演出剧目主要来自南国社，它是欧阳予倩、田汉和洪深这三位中国话剧的开山祖再次齐心合作的一次戏剧运动。 促成田汉“转向”的原因很多，也很复杂。董健认为：“促成田汉思想上、政治上‘转向’的，有三个因素：一是当时的革命潮流；二是南国社内部的危机；三是与安娥之恋。这三者是交织在一起的，而且均依田汉本身思想的内因才发生作用。”[1]P368这三个因素对于田汉“转向”的影响自然很重要，但田汉在发表《我们的自己批判》之前，率领南国社开展的一系列的戏剧公演，对其思想的变化更起着直接的刺激和推动作用。田汉是搞戏剧运动出身的人，他的世界观、人生观和戏剧观是在经历着各种戏剧运动的磨砺才走向成熟的，而戏剧运动的主要构成和形式便是戏剧公演。正是在一次次深入“民间”和“民众”的戏剧公演中，田汉对时代和民众的戏剧需求有了深切体悟，进而影响到思想变化和“转向”，反之这种“转向”也是通过他的戏剧创作和南国社的戏剧公演而体现出来。 在田汉发表《我们的自己批判》的1930年之前，南国社举行过多次戏剧公演，单是大型公演就有两期，第一期公演包括1928年12月的上海公演和1929年1月的南京公演，第二期公演包括1929年7月的南京公演和1929年7月至8月的上海公演，此外还有1928年4月的杭州旅行公演，1929年1月在晓庄的演出，以及1929年7月在无锡的演出等。广州公演只是一次原本并不在南国社的演出计划中的活动。那么，为何我们单单挑出广州公演而论，并认为它对于田汉的“转向”起着重要的刺激和推动作用呢?要回答这一问题，首先还得回到1929年3月南国社的广州公演的历史现场，弄清楚南国社在广州期间的遭遇情况。 前面谈到，广东戏剧研究所(1929-1931)于1929年2月16日正式宣告成立，南国社的首演是1929年3月6日晚上，以“柬请各界参观”。3月7日至12日为公演，演出场所在大佛寺国民体育会场，演出剧目包括《苏州夜话》《古潭的声音》《名优之死》《生之意志》《颤栗》《父归》《未完成的杰作》和《强盗》等剧。“各界往观者达数百人，座为之满”。[5]由于国民体育会场仅有三百多个座位，南国社的演出时间有限，远不能满足广州观众特别是学生的需求。于是，南国社又于3月16日和17日在中山大学大礼堂演出两晚，以满足中大学生看戏的愿望。“两晚的演出，每场观众多达九百余人”。[6] 由于此前南国社在上海、南京等地的公演已经引发轰动，声誉远扬，加之此次又是田汉、欧阳予倩和洪深三位戏剧大师的联袂演出，并且是广东戏剧研究所成立之后的一次重要亮相。因此，在南国社还未到达广州前，《广州民国日报》就作了连续的演出广告。至于广州公演本身，“当时大小各报，均盛纪之”。[7]南国社的公演取得了成功，对广东剧坛的触动很大，也获得了广州观众的高度评价。有人指出：“近日因南国社的惠然降临，广州的剧界，确是受了激荡，时针似乎改换了方向”；[8]“这次‘南国’来粤的时光虽不多，然而对于沙漠似的广州艺术界的情形，我相信给予了一针吗啡似的刺激。中国艺术的戏剧，固然要靠‘南国’的努力而有新的发展和希望，就是广州的艺术戏剧运动，也要因‘南国’的指示而有一条光明的途径了”。[9]田汉自己也认为：“此次南征，虽人数不多，阵容未整，而留在荔枝乡里的好果即已可观”。[10]P336然而，南国社在获得广东观众的广泛赞誉的同时，也听到了不少批评的声音。这些批评不仅同样热烈，而且有的还比较刺耳，正是这些戏剧批评给了田汉思想的震动。 一个笔名叫健庵的人连续在《广州民国日报》上发表剧评，其中一段话对南国社的广州公演作了颇有代表性的评价： “一个朋友很严重的问我，到底你觉得南国社的话剧是好的是不好的，你下一句总批评。我说，‘拿主观说是不好的。这冷淡的剧情，高深的思想，不过和我们的脑筋来作对的。如果我并不去研究文艺哲学，这些戏就没有用。可是，拿客观来说，南国的话剧倒很站得住。朋友问‘客观甚么做标准’。我说‘拿剧的意义和艺术做标准’。”[11] 以上观点大体可理解为“客观”方面的肯定和“主观”方面的批评。“客观”方面主要针对南国社的表演、舞美、灯光等。对于主要是粤剧、潮剧和文明戏的广州的观众而言，能看到南国社的“现代化”的舞台装置和布景，“都认为破天荒第一次看见呢”。[12]甚至连上海《民国日报》也报道：“这次演出，独创的舞台装置及灯光搞得不错，唐叔明、左明、万籁天、艾霞的表演出色”。[13]“主观”方面，广东的观众对南国社的戏剧在思想层面提出了苛求，这些批评主要出自笔名或真名为健庵、护花长、无为和金工等人之手，大都发表在《广州民国日报》《南华报》和《国华报》等报刊上。对于这些“在广州方面所得的批评”，田汉在《我们的自己批判》中作了转引、反思和回应，笔者不再复述。 还有人对广州公演中的欧阳予倩和田汉的戏剧进行比较。 在南国社的广州公演中，广东戏剧研究所推出的戏剧主要是欧阳予倩的《车夫之家》，此剧用粤语表演，是欧阳予倩粤语戏剧改革的尝试。无为在看了3月7日晚的演出后，比较了《苏州夜话》和《车夫之家》等五部戏剧： “在这五出戏中，我觉最得能将社会生活的一片段，忠忠实实的陈在我们面前的，就是《车夫之家》……在这里，我们接触了无产阶级实际生活，在这里，我们深信这种悲剧的确实存在，在这里，我看不出知识阶级的生活成分的痕迹来。自车夫到他的妻子儿女，不论言语动作，我们看不出超无产阶级痕迹来。 其次是《苏州夜话》。这是描写战争之害的一出戏，因为拿知识阶级里的画师与学生做骨干，所以言语行动都适合于他们的实际。五出戏中，除《车夫之家》以外，当推这出最具写实性了。” “在这五出戏中，我只推许《车夫之家》和《苏州夜话》两出戏，但除了《车夫之家》以外，其他各剧，还有两个共同的缺点——所用的语言，完全是知识阶级所独用的语言……第一个缺陷，是将戏剧的外延局促在知识阶级的区域里，所以很难有普遍性”。[8] 无为的评价主要是针对一部戏剧是否写实，是否“真实地”表现了社会现状，尤其是底层民众的艰辛。《车夫之家》是欧阳予倩在广州看到富人为建洋楼而逼迫穷人搬家的真实事情后写出的，表现了权贵阶层对底层的盘剥和欺压。“车夫女”喊出“你们仗着外国人的势力，胡作非为的欺负我们穷人”，“你们都是班强盗，吃人的鬼”，表现了“无产阶级”的觉醒意识和斗争精神。此剧也被视为“无产阶级戏剧”的前驱。《苏州夜话》通过写老画家刘叔康一家在战乱中的凄惨遭遇，写出了田汉1927年后的苦闷心境，并由“艺术家”主题表现艺术的命运问题，诅咒军阀战争给人民造成的灾害，如卖花女所说：“我的仇人么?我说不清楚。可是我恨那些打仗的军阀”。《车夫之家》是在朴实地写实中表现底层的反抗，《苏州夜话》是艺术地表现反战主题。但无为主要是从戏剧表现人物和内容的“阶级成分”进行区分和比较，因而对《车夫之家》大加赞许。反之，对《苏州夜话》的“写实性”的肯定主要是从剧中人物的言语行动与人物身份相一致这个层面来谈的，尽管认为此剧是写实的，但写的是“知识阶级”的实。 对于无为的评价，田汉不无反驳地指出“他就认定南国的戏剧与实际生活都是知识阶级的了”。紧接着田汉举了“H教授”对《苏州夜话》和《车夫之家》的比较：“谓《车夫之家》的作者望着车夫被捉，车夫之家被破坏，只能以同情的眼光目送其悲惨的命运；《苏州夜话》的作者以甚高的热情诅咒军阀战争，足以使观众三分之二为受难之父女落泪而不能扬起‘以战止战’之波”。[10]P335田汉引用“H教授”的观点，是否要以此反驳无为对《车夫之家》的褒扬和对《苏州夜话》的误读，不得而知。但他在“自己批判”中也承认：“可知能以明确的意识看戏的观众一天天多了的今日，认识不彻底或者简直不过是动于个人的情热与朦胧的倾向底戏剧，是必然地要走向没落之路了”。[10]P335值得一提的是，田汉在广州公演之后创作的《火之跳舞》，也写了“收租人”和“工人”的矛盾，在主题上跟《车夫之家》和《同住的三家人》等颇有异曲同工之处。 南国社在广州获得的所有评论中，田汉最看重的是笔名叫护花长的批评： “南国社的戏，艺术是有的。我觉得可惜离开了平民——中国的平民……离开了平民就失掉了平民。戏剧的艺术，单靠非平民的人们欣赏，很容易变成贵族化。假如南国已上了艺术的大道，则请领导平民也同到艺术之宫。”[10]P334 对于护花长的看法，田汉认为“真是极有真理的话”，认为对于“离开了平民，就失去了平民”这句话，南国社成员“应该三复斯言”。 总体上，田汉对于广州公演的评论，跟前面健庵的理解有异曲同工之处，他在《我们的自己批判》中对广州公演的情况作过总括性的“自己批判”： “我们在戏剧形式上，如灯光布景之使用，给了广东人颇大的刺戟，但在思想上、感情上，我们给他们的刺戟实在太轻浅了。”[10]P333 的确，广东人给田汉的“刺戟”是深刻的，这种深刻的“刺戟”即将对田汉的思想观、戏剧创作和南国社的戏剧公演等产生直接的显著影响。 田汉还未回到上海时，在广州就有了对于南国社今后走向的新认识。在1929年3月18日中山大学时代艺术研究社为南国社举行的欢送会上，田汉作了题为《时代与艺术》的演讲，提到此前南国社在南京公演时，被一个小兵作文章骂是贵族化，是站在小资产阶级的立场谈艺术，田汉的剧本也被骂成只写精神和灵魂的那套把戏。田汉表示“这个批评我多少承认”，这多少算是对南国社广州公演在剧作方面的“偏颇”的承认。田汉还指出：“我们‘南国社’这次来粤公演的剧本，是代表马上快要消逝的矛盾时代，彷徨时代”。[14]他向大家呼吁：“同志们!抒情的时代已经过去，新的时代临到了。我们再不要伤感，再不能彷徨，我们是要踏进建设悲壮的史诗的时代了。我们希望自己是照这新时代开始的道路做去，更希望真正处在南国的同胞也是如此。”[14]田汉回上海后发表在《中央日报》1929年7月12日《南国特刊》第三号的《艺术与时代及政治之关系》，是对戴季陶和叶楚伧的发言实录，可视为是对在中大演讲的发挥和实际的运用。 田汉离开广州回到上海后，心情是很落寞的。一方面是南国社出现了严重的人才流失。田汉本是带着南国社的主力去广州为欧阳予倩主持的广东戏剧研究所捧场，“开场锣鼓”打得很响，但一道“在野”的“苦干”的唐槐秋、吴家谨、严工上和徐志伊等人都选择留在广州，并加入了“官办”的广东戏剧研究所，左明和万籁天去了同样是“官办”的两广国术馆任职。另一方面，南国社的路在何方，是田汉不得不需要再次思考和确定方向的。对于这个问题，广州之行后的田汉已经有了比较明确的判断，他将在“左”和“右”，在“在野”和“左翼”之间作出选择。由于欧阳予倩主持的广东戏剧研究所受到多方势力阻挠，不仅经费欠缺，还时常受到一些反动机构的禁演干涉，原本留在广州的南国社成员又陆陆续续回到上海，这又点燃了田汉继续搞戏剧运动的决心和斗志。当然，广州之行后田汉在思想觉悟和戏剧创作等方面都表现出了不同于以往的全新面貌。 首先，是田汉产生了“由广州归后的新觉悟”。田汉回到上海后，在即将开始第二期公演前，专门发表了《告南国新旧同志书》，谈广州之行的新感受，“因之吾辈想再接再厉使南国运动无有止息，当有一种新觉悟”。[10]P336这一“新觉悟”主要有三方面，其一是“我们当认清我们的路始终是民间的”。此次广州公演是田汉和欧阳予倩的“既合作也不合作”，在戏剧道路的选择和走向上，广州之行也让田汉更加坚决地走自力更生的“穷干”道路。其二是“南国艺术运动底对象自然是劳苦大众”。田汉认为这一点是南国社今后努力的焦点。南国社组建之初的宗旨就是“为民众”的艺术，但后来的发展确实有些偏向“波西米亚”和浪漫唯美，广州的观众给了他最大的刺激和警醒，以至于他后来多次强调要“回到平民”这个问题。其三是“当使集合在艺术底各部门底同志之努力造成一种巨大的艺术交响乐，即广大的艺术战线”。田汉认为，南国社的青年同志只有“统一在一面广大的鲜明的旗帜之下”，南国社的运动才会“有声有色”。[10]P241 其次，是田汉戏剧创作的新变化。南国社的广州公演是拿着田汉的“旧剧本”登台，结果招致一些批评。回到上海后，田汉一方面要创作新剧，另一方面是这些新剧还得表现“新觉悟”。田汉在1929年8月明确表示：“虽然有些人劝我死守在‘sentimentalism’(感伤主义)的城廓内专写《苏州夜话》和《湖上的悲剧》，但我此时已经写不出那些东西了。”[1]P370他打算写一批反抗当前社会的革命戏剧。1930年起田汉进入创作新阶段，此后的剧作在题材、主题和思想倾向性方面表现出跟以往剧作很大不同，即“一九二九年广州演出归来后，他在作品的社会内容上往“广”和“深”的方向开掘，有着明显的进步。”[15]P143陈白尘认为：“从1930年起，田汉同志的创作进入了一个新阶段。作为勇猛的战士，他有了任其驰骋的新天地，工人阶级和革命者的形象大量出现在他的笔下了。从改编《卡门》起，他写了《梅雨》《年夜饭》《乱钟》《暴风雨中的七个女性》《扫射》《1932年的月光曲》《战友》《水银灯下》《回春之曲》等等大量新的革命戏剧作品。为左翼戏剧运动提供了锋利的战斗武器。”[4]P8田汉自己也谈到：“汉由广州归后三月之间写成及待成的悲剧喜剧共十种。虽然比第一期的作品仍高明不了许多，但总可以看出些进步的痕迹。这进步许是缓慢些罢。但我希望他进步得坚实”。[10]P343特别是他的《火之跳舞》和《一致》等剧，被茅盾认为是“标志着中国话剧进入革命戏剧运动的新阶段，影响及于全国”。[2]P2 再次，是新一轮戏剧公演呈现的新面貌。南国社正是本着田汉的“新觉悟”，带着他的新旧剧作开始第二期戏剧公演的。第二期公演的第一站是南京。此次公演，一方面，加演的两部新剧《第五号病室》和《火之跳舞》均是“社会剧”。田汉还打算在国民政府的首都将《孙中山之死》搬上舞台，由“南国社话剧股股员全体出演”，结果戏还没开演，就收到国民党中央执行委员会宣传部的禁令，禁令说“此时在贵社固不宜仓促率公演，在本部亦不敢仓率允许也”。因为此事，田汉跟国民党中央执行委员、宣传部长戴季陶发生了激烈的论战，“这是他那‘新觉悟’与官方的第一次冲突”。[1]P337此次公演中仍有以前演过的“老剧目”，但田汉或是对其作了修改，比如对《古潭的声音》作了大改，“这一次的古潭来得比第一次深”，[10]P337或者对其作了新的“革命的”的阐释。如《莎乐美》一剧，田汉仍旧将它搬上舞台，乃是他希望“人们能以新的眼光来看此剧”，希望“爱自由平等的民众”向叙利亚少年、莎乐美和约翰三个人学习，“你们也学着这种专一的大无畏的精神以追求你们所爱的罢”，而这所爱正是自由和平等。 可以说，正是南国社的广州公演，直接刺激、诱发并推动着田汉的思想发生变化，这一因素跟其他方面的因素综合作用，一并影响着田汉在1930年的“向左转”。就此而言，广州公演对于田汉的“转向”确实有着不可小觑的作用。 更进一步说，南国社的广州公演为何会遭遇强烈而尖锐的批评?这既跟南国社自身演出的剧目有关，也跟当时广州的时代氛围和广州观众的觉悟有关。 南国社在广州公演的作品大都是此前公演多次演过的，因而在表演、舞美、灯光和化妆等方面有着丰富的经验，早已驾轻就熟，这方面获得赞誉是情理之中的，但这些剧作在题材、主题和思想倾向方面跟广州观众的需求产生了一定的距离。尽管有人对广州公演之前田汉的戏剧作了明显的意识形态化的解读，认为南国社“第一次公演提出了反对‘贫穷’与‘战争’这两个敌人(《苏州夜话》)，反对封建家庭(《湖上的悲剧》)，反对封建恶霸(《名优之死》)等一般的意念”，[16]P251但南国社在广州公演时继续搬演的这些剧作，终归还是“艺术”为主的主题，或写戏曲名优，或写诗人画家，都是“艺术家”的事，剧作讲述的父女相认或情人别离等故事，在民众看来确实离他们的生活远了些。 相比于民国首都南京和大都市上海，岭南粤地在近现代革命史上有其特殊性。广东是孙中山的故乡，广州是民主革命的策源地。从1841年三元里人民抗英斗争、1911年黄花岗起义、1925年省港大罢工，到1927年“广州苏维埃政府”的建立，广州充盈着浓烈的革命战斗气息。广东戏剧同样如此。1854年粤剧艺人李文茂的反清起义书写了梨园史上可歌可泣的革命豪情。辛亥革命期间，陈少白、程子彝等革命党人组织过“振天声”、“琳琅幻境”等白话剧社，配合革命宣传，掩护和扩大革命队伍。民国期间相继成立的“觉世钟”、“民乐社”、“国难余生社”、“广大剧社”和“木铎剧社”等，多为革命人士组建，演出剧目多反帝反封建，颇有进步性和革命性。广东现代戏剧继承并发扬着革命的传统，广东的观众自然也养成一定的思想觉悟。他们希望在粤剧和文明戏之外，能看到南国社给“青年的心都被压在反动的铁轮下，呼叫不出”的广东观众带来有思想、有力度的戏剧。他们要的是表现三元里抗英斗争、黄花岗起义和孙中山革命事迹的剧作。当时就有观众希望田汉在广州写完《黄花岗》一剧，“我很望田汉先生在这烈士殉难的地点来完成这部伟大的革命历史剧，而且希望在这里排演”。[12]这倒也敦促了田汉的写作进度，他在中大的演讲中也谈到：“我们这次回了上海以后，我将要努力的完成《黄花岗》和《黄鹤楼》几个革命历史剧”。[14]因此，广州观众对江南味的《苏州夜话》和《湖上的悲剧》等剧就表现得格外苛求。 南国社的广州公演反映出的问题是一个老问题，也是当时很多戏剧人遇到的带有普遍性的问题，即如何处理好艺术跟民众和革命的关系，南国社如何处理好“南国和民众”的难题。这些问题南国社以前的公演中遇到过，只是造成的反响不如广州公演强烈。比如杭州公演，田汉认为“杭州当时非无锐敏的批评家如李AB先生等，但因当时阶级的斗争还不甚激烈，所以他们只注意脚本与演作底技巧而不甚注意思想方面的分析。不然则南国的进步当稍快”。[10]P314稍后的南京公演倒是给了田汉一定的刺激。“一小兵”在看完演出后，尤其是针对《苏州夜话》一剧，在给田汉的信中写到：“你的作品是多么的背叛时代，背着势情?我所倾慕的先生，莫要自命清高、温柔、幽美，我们大多数的人们是需要你们粗野的、庄严的艺术”。[1]P318尽管如此，在此后的晓庄演出和广州公演中南国社依然是“老戏老演”，并且还带着“唯美主义的残余”，这在要“狂呼”乃至“炸弹”的观众看来，就显得不够“粗野”。而田汉要告别这种唯美、浪漫和抒情的真正的“南国”精神和艺术风格，还需要一定的过程。在很大程度上，广州公演推动着这一转变的发生，并为田汉的“转向”吹响了前哨。 田汉在1930年初宣告“转向”，既有特定时代左翼思潮的涌动推进，也有田汉个人思想的渐变发展，以及来自南国社内部的“兵谏”逼仄等，总之是由多种因素的综合作用促成的，但1929年3月南国社的广州公演所起到的刺激、诱发和推动作用是不容忽视的。就戏剧家田汉的戏剧创作而言，我们对于他“转向”后的剧作表现出的浓烈的阶级意识和革命色彩，以及相应的“南国”精神的淡出和艺术化风格的缺失，还需客观看待。正如田汉自己发问：“但为什么许多所谓替民众喊叫的艺术却没有生命呢?”[10]P341然而，1930年代的时代局势已容不得田汉再有机会和时间作这样的追问和反思。1930年9月下旬，南国社被国民党当局查封，南国社宣告解散。此后，田汉积极参加左翼文化活动，并成为“党的领导干部”领导左翼戏剧运动，田汉也由此走向戏剧人生的新阶段。