当代西方环境美学的内在问题，本文主要内容关键词为：美学论文,当代论文,环境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
环境美学是在二十世纪后半期逐渐兴起的美学范式之一，如今俨然成为美学领域里最耀眼的热点之一。其在美学领域的迅速崛起，无疑与人们对环境问题的日益关注密切相关，不过更主要的原因，或许应该归根于它在美学思想方面的革新与贡献。它不仅大大扩展了美学的研究范围，将其延伸到了艺术之外的所有领域，它还通过对美学与其他学科的连续性和关联性的强调，揭示了美学与其他学科间的复杂关系。但我们同时也应看到，在环境美学显赫的贡献与辉煌背后，也隐藏着一些难以克服的局限与矛盾。据西方当代环境美学家艾伦·卡尔松(Allen Carlson)的说法，当前的环境美学可大体分为两派：一派被称为“认知派”或“观念派”，另一派则被称为“非认知派”或“非观念派”。前一派主要以卡尔松本人为代表，主张审美欣赏必须以被欣赏对象的相关知识为指导，因此审美对象的起源、类型、属性等因素对于审美欣赏都是必需的；后一派则主要以美国长岛大学的教授阿诺德·柏林特(Arnold Berleant)为代表，偏于强调感性体验的重要性，对于与对象相关的认知因素却并不在意(Carlson，“Contemporary”289-314)。本文将以两个代表人物为主要分析对象，并重点探讨其理论中暴露出的一些内在矛盾和问题。
环境美学存在的第一个内在问题，是在扩充审美对象领域的过程中表现出来的，这典型体现在“认知派”的代表艾伦·卡尔松身上。
与传统美学以及柏林特的环境美学思想相比，卡尔松的环境美学理论有一个突出特征，那便是他所谓的“肯定美学”。用他自己的话说就是：“全部自然界是美的……自然环境在不被人类所触及的范围之内具有重要的肯定美学特征：比如它是优美的，精巧的，紧凑的，统一的和整齐的，而不是丑陋的，粗鄙的，松散的，分裂的和凌乱的。简而言之，所有原始自然本质上在审美上是有价值的。自然界恰当的或正确的审美鉴赏基本上是肯定的，同时否定的审美判断很少或没有位置”(卡尔松109)。
就“自然全美”这一“肯定美学”的论断而言，卡尔松并非唯一的倡导者，而且也不是第一个倡导者。按照他本人的考辨，这一观点的根源至少可以追溯到18世纪，有的学者甚至认为最早可以追溯到古希腊的自然观念。因此，要否定这一论断并不是一件轻而易举的事情。但是，这种主张全部自然界是美的、特别是未被触及的原始自然是完美的观点究竟有多大的合理性，仍然受到了学者的质疑。比如“非认知派”代表阿诺德·柏林特就曾经对此提出批评：一方面，在他看来，卡尔松所谓的“未被人类触及的自然”在如今的现实中根本就不存在，“人们不仅从根本上改变了地球的表面，而且人类实践影响了大气、海洋以及气候[……]因而未触及的自然，只有在我们臆测中的人类出现之前的历史中才能找到。”另一方面，对美的认知和美学的满足都必须建立在知觉体验这一人类行为的基础上，即必须以人的参与为前提。因此，“认为自然世界如果没有人类的介入将永远美丽的观点是吸引人的。但这是一个太简单、太感情化的观点，因为如果没有人类的存在就没有对美的欣赏也没有对价值的认识”(柏林特，《生活在景观中》46；64)。其实，即使我们对“自然全美”这一“肯定美学”的合理性问题存而不论，而仅就他对这一观点的论证过程进行考察，也不难发现其理论中的问题所在。
卡尔松对自然鉴赏的论证是在与艺术鉴赏的比较中展开的，因为在他看来，自然鉴赏与艺术鉴赏虽然有明显的不同，但二者在本质和结构上却是相类似的。类似之处在于，不论是鉴赏一件艺术作品还是某种自然对象或景观，只要这种鉴赏是恰当的，就要首先懂得对它如何观看，而要懂得如何观看，又需要理解它是何物以及相关知识。简而言之，不论鉴赏一件艺术作品还是某种自然对象或景观，都必须在正确的范畴下对其进行感知。二者的区别则在于，艺术的范畴及其正确性的确定通常来说优先于，以及独立于对艺术作品的审美探讨，因此，当我们将某一作品放在事先确定好的范畴下进行感知时，就无法保证这种鉴赏和评价是完全肯定的；自然的范畴及其正确性的确定则是由科学家根据自然物量体裁衣式地做出来的，于是，当我们将自然物放在专门为其设计的范畴下感知时，它便必定是完美无缺的。
卡尔松的整个论证过程就表面看来虽不是天衣无缝也应算合情合理，但实际上却是漏洞百出。中国学者彭锋便发现了其逻辑推导中的“一个不太容易发现的困难”。那便是，即使所谓的正确范畴是由科学家为自然物量身定做的，也不能得出卡尔松的结论：未被人类触及的自然物在根本上全都是美的。原因在于，科学家只是给一类自然物制定范畴，而不会给每一个自然物都制定范畴。但是同一类自然物中的个体之间是有差异的，而且科学家的类范畴往往是根据典型的个体制定出来的，因此，那些虽属于同一类、却不够典型的个体在其所属的类范畴下进行感知时，就可能是不够完美的(彭锋132-133)。
不过在笔者看来，卡尔松的问题还不止于此，甚至也不像彭锋所说的那样，科学家制定出的类范畴会使得某些不够典型的个体看上去是不完美的。卡尔松真正想要表达的或许是，自然鉴赏中的正确范畴恰恰是为那些被锁定为审美对象的个体自然物或个别景观量身定做出来的。因此，根本就不存在在其正确范畴下鉴赏某一个体自然物或景观时会出现不完美的情况，恰恰相反，如果该范畴使得要鉴赏的自然物或景观看上去不够完美，那么就说明这个范畴是错误的，接下来需要做的，便是抛弃这个范畴重新创造另外的范畴，以便使得要欣赏的自然对象在该范畴下看上去是完美的。下面，我们可以借助卡尔松本人对艺术鉴赏的论证来更好地理解他的这一观点。
在他看来，艺术作品在正确的范畴下鉴赏时并不必然是美的，那是因为艺术范畴是根据有关艺术作品及其来源的某些事实得到确定的，这些事实包括它们的时代以及创造的地位，创造它们的艺术家的诸多意图以及它们所处的社会传统等等。要想确认某一作品究竟具有哪些审美特征，以及在审美的意义上看是美还是丑，就某种程度上而言都是由正确范畴决定的。比如，《星夜》作为一幅后印象主义绘画，比起它假如作为一幅表现主义作品，在审美上更完美。因而，范畴及其正确性的确定通常来说优先于，以及独立于审美的探讨，也正是因此艺术才不存在肯定美学。但是卡尔松为我们假设了一种情况，那就是我们把艺术作品看做是给定的，同时根据它们创造一些范畴，创造范畴的标准是使那些作品看似是杰作。这样一来所有的艺术作品便都将是完美的。当然这种情况实际上并不存在，因为艺术作品既不是被给定的，正确范畴也不是按照作品的要求被创造出来的(卡尔松，《环境美学》142-145)。
但卡尔松接下来表达的观点是，这种情况在自然鉴赏中却是可能的。原因在于，自然对象与景观在某种意义上恰恰是给定的，自然的范畴也恰恰是根据给定的自然对象创造出来的。因此与正确的艺术范畴优先于，以及独立于审美的探讨不同，正确的自然范畴通常依赖于审美的探讨。换句话说，科学家根据给定的自然对象创造出完全适合于该对象的自然范畴，也即卡尔松所谓的“正确范畴”，当人们在该范畴的指导下再来鉴赏这一自然对象时，它便呈现为“全美”的状态，并在审美上是有价值的。
这便是卡尔松的论证逻辑。这种逻辑非常像当今社会上某些单位的招聘启事，本来要招聘的人员明明已经内定了，却又想让这种招聘行为看上去更合理，于是它便为该内定人员量身定做一个仅仅适合于他自己的衡量标准，然后再以一种公开的方式于众多应聘者中将其作为优秀者选拔出来。整个过程从外在程序上看既合情又合理，但实质上只是一个掩人耳目的把戏。而卡尔松的推理过程便是这样一个冠冕堂皇的骗人把戏。“自然全美”的论断既充当着他逻辑推论的最终结果，同时又是他早已内定好的理论前提。因为在他看来，“自然是完美的”这样一个论题，只有当自然在正确的范畴下被感知时才是可能的，而正确范畴的确定又是在“自然是完美的”这样一个前提下完成的，如果自然看上去是不完美的，那就证明了该范畴是错误的，需要抛弃它重新确定。这是一个多么奇怪的逻辑！
此外，卡尔松还明确提到了他对维西尔等人观点的认同，那就是，科学认识以及正确的科学判断明显受到直觉和美学的支配，而且他还明确指出，“我们的科学部分地根据审美的美创造自然的范畴，同时在此过程中使自然界对我们而言看似在审美上是美的”(卡尔松，《环境美学》146)。也就是说，科学知识的获得是依附于美学、派生于美学的，科学家对正确范畴的确定实际上是自然得到恰当鉴赏的结果。毫无疑问，这种恰当的鉴赏是存在的，否则科学家就无法为我们提供正确的范畴。但是这样一来我们便不禁要问：如果普通人对自然的恰当鉴赏必须依靠科学家为他们提供正确的科学知识和范畴，那么，科学家们在创造这些正确范畴之前的恰当鉴赏又靠什么来保证呢？卡尔松并未给我们解答这样一个问题。不过我们可以进一步推论说，科学家的恰当鉴赏依靠的是在他之前的科学家为其提供的正确范畴，但这种后退不可能永远地持续下去，总会有一个科学家的恰当鉴赏是在没有正确范畴的指导下进行的。接下来的问题是，只要这种可能性存在，那么科学知识或由科学家提供的正确范畴对于恰当的自然鉴赏而言就不是必须的。而且，如果我们的自然鉴赏仅仅是为了寻找某种标准或理由，以便于说服我们自己相信所欣赏的自然对象是完美的，那我们完全可以充分发挥自己的创造力，而不必非要求助于那些专业的科学家。但卡尔松却明确强调，对于恰当的自然鉴赏而言，由科学家提供的自然知识是必需的。这不能不说又是一个严重的矛盾。
不过，通过卡尔松理论中的矛盾我们或许也可以获得一些有益的启示，比如，科学知识在某种程度上的确会以一种潜在的方式影响和作用于我们的审美感知，而不是像传统美学所宣称的那样，科学与审美必须彻底绝缘。但另一方面我们也应看到，科学知识的这种影响和作用绝不是必不可缺的，也不是根本性的和占据主导地位的。关于这一点，我们将在文章的第三部分进一步论证。
环境美学在对审美经验或审美感受领域进行扩充时也同样带来了问题，这主要表现在“非认知派”的代表阿诺德·柏林特身上。但在分析这种扩充工作之前，先就传统的感性审美经验作些简单的回顾或许是必要的。
最初主张建立“美学”这一学科的开创式人物鲍姆加登(A.G.Baumgarten)曾经指出，“美学的目的是感性认识本身的完善。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的”(鲍姆加登18)。这意味着，在鲍姆加登看来，美学关注的主要是愉悦性的感知体验。18世纪以后，学者们对此进行了初步扩充，逐渐将崇高、悲剧等更为复杂的感知体验包括在美学中，不过总体上并未完全超越愉悦性范围。较之这些学者而言，“非认知派”的代表阿诺德·柏林特的扩充工作则更为彻底。他一方面继承了鲍姆加登关于美学即感性学的基本界定，另一方面则突破了鲍姆加登规定的审美经验的愉悦性范围，从而“使审美意识超出了优美或者愉悦这样的概念，而包括了全部内在的感知体验和与之相关的意义”(柏林特，《环境美学》74-75)。从这一立场出发，柏林特把美学价值划分为两大类型，一类是肯定性的或积极的价值(positive aesthetic values)，另一类则是否定性的或消极的价值(negative aesthetic values)；前者属于愉悦性的感知体验；后者则属于侵犯性、甚至是伤害性的感知体验，也即他所谓的“否定美学”(negative aesthetics)部分。而问题也恰恰出在这一部分。
让我们先从“价值”一词的内涵分析开始。在常用语境下，“价值”一词不论在英语中，还是在汉语中，通常都意味着积极的作用或意义，而当提到“美学价值”时，人们最先想到的含义便是美学的积极作用或意义。而且，我们从柏林特的著作中也能够找到大量的例子来证明，他也常常是在通常的含义下使用“美学价值”(aesthetic values)一词，即把“美学价值”理解为“美学的积极作用或意义”。①
如果在此基础上看柏林特的“否定美学价值”，它似乎可以从两个层面进行理解。一个层面是指价值的反面，即负价值或无价值，或者说是无意义的。另一个层面是指，它虽然具有否定或消极的形式，但仍然是一种价值，因此依旧具有积极的作用和意义。那么，究竟哪一层面的含义更符合柏林特的本意呢？从柏林特把否定价值视为美学价值的表现类型之一来看，他主张的似乎是第二个层面的含义；但从他对美学侵犯、美学伤害等否定价值的具体分析来看，他主张的似乎又是第一个层面的含义。但两层含义显然是彼此矛盾的：如果否定美学价值是一种无价值，那么，它就不应该被视为美学价值的一种表现类型；如果否定美学价值是美学价值的表现类型之一，那么，它就应该同样具有积极的作用和意义，而不应该被批判和指责。柏林特在具体的论述中也表现出了明显的摇摆不定：一方面，他认为，“否定美学价值”会给人体带来生理和心理上的伤害，因此需要借助美学批评对其进行改善和矫正；另一方面，他又认为，“否定美学价值”可以锻炼人的心理承受能力，从而使审美经验得到丰富和扩充。这显然又是一对无法兼容的矛盾。
这种矛盾不仅损害了柏林特美学理论本身的价值，也使其宣扬的环境美学的实用主义功能、也即它对人类实践的批评和指导功能大打折扣。不难理解，如果把否定美学价值视为美学价值的表现类型之一，具有诸如美学侵犯、美学伤害等性质的艺术和环境现象，就有继续存在于世的权力。而既然美学侵犯、美学伤害等都有权力继续存在于世，那么，要借助美学批评以改善这种现象的做法也就自然成了无稽之谈。而且，如果“否定美学价值”对于人类的心理承受力和适应力是一种有益的锻炼，并从而使审美经验得到丰富和扩充，那么我们要做的，不仅不是批判，反而应该是肯定和鼓励了。但这显然又违背了他的初衷，即尽量减少否定美学经验给人带来的生理和心理的伤害，以便提高人类的生存质量。
更重要的是，柏林特所谓的“否定美学价值”似乎并没有一个固定的标准，因为在他看来，“要给出一个统一的标准似乎不太可能，每一次否定性的审美经验都会因经济的、文化的、道德的等等诸种因素的影响而呈现出不同的特征，也因而需要独立地分析和考察”(Berleant，Sensibility and Sense 162)。在笔者与他进行的进一步探讨中，他才给出了一个相对明确的标准，即“导致生理和心理的伤害”，但他接下来又表示：“总体上看，肉体的伤害性体验相对容易辨认，除此之外的其他体验可能就有些复杂，比如那些令人难受和苦恼的感知体验，这些体验有时可能是否定性的，有时则又不是否定性的，这要视个人的承受界限而定，厌恶式的体验也属于这一类”(赵玉 柏林特10；6)。这意味着，给“否定美学价值”确立一个明确界限的问题仍然悬而未决，如此以来，柏林特所提倡的环境美学批评也就变得更加无的可矢。
环境美学的第三个内在问题则表现为，它在强调美学与其他学科的连续性和关联性时忽略了美学本身的内在特质和学科独立性。
从某种意义上而言，环境美学对学科关联性和连续性的强调是在对传统美学进行反思和批评的基础上提出来的。传统美学为了突出美学学科的自主性和独立性，过度强调美学与科学、伦理学等其他学科的区别，最终走向了只重形式、而不重内容的形式主义极端。为了纠正这种偏颇，环境美学转而强调美学与其他学科间的复杂关系及相互影响，并由此凸显了美学学科的实践意义，从而呈现出一定的实用主义倾向，这无疑是一种进步。但遗憾的是，它在纠正传统美学的极端倾向时却又走向了另一个极端，即它在强调审美活动与认识活动、道德活动等的相互渗透时，在关注美学与科学、伦理学等的连续性和关联性时，忽略了美学本身的内在特质和学科独立性。
笔者在《美学：感性学还是理性学？》一文中曾经指出，鲍姆加登最初建立美学学科时本着两个初衷，一是弥补专门研究“感性事物”或具体形象的学科缺失；二是弥补专门研究“情感”的学科缺失。“感性事物”属于知觉的科学，或感性学，它要凭低级认识能力、即感知去认识。“情感”则来自传统的知、情、意的划分。在他看来，既然专门研究“知”的有逻辑学，专门研究“意”的有伦理学，那么，也应该建立一门专门研究“情”的科学，即“
sthetik”。这说明鲍姆加登最初设立“美学”时就已经对它进行了明确的学科定位，那便是感性与情感，二者缺一不可(赵玉56)。而后来的美学著作也基本上都延续了这一定位。但是，当环境美学强调美学与其他学科的连续性与关联性时，却对这种基本定位表现出了不同程度的忽略。
环境美学中的“认知派”(或“观念派”)重点强调美学与科学的关联性。比如卡尔松就主张，科学知识对于恰当的审美鉴赏而言是根本的，“没有它，我们不会懂得如何恰当地鉴赏它以及可能错过它的审美特征与价值”(卡尔松，《环境美学》141)。正如前面所言，在他看来，恰当的自然鉴赏必须以正确的范畴为指导，而自然鉴赏的正确范畴则必须由自然科学、尤其是环境科学(譬如地质学、生物学、生态学)给定。根据其观点，我们可将其所谓的“自然鉴赏过程”概括为以下几个步骤：1.锁定审美对象，如一头长须鲸或一只短鼻鳄。2.借助自然科学知识寻找正确的范畴，如当感知一头长须鲸时，哺乳动物就是正确的范畴，鱼则是错误的；而当感知一只短鼻鳄时，美洲鳄是正确的范畴，鳄鱼类动物则不是。3.以正确范畴为依据，判断自然对象的审美特征，如作为哺乳动物的长须鲸是优雅和庞大的，如果把它作为鱼来理解，它就不仅笨拙，有些畸形，甚至有些迟钝，而只有作为前者的审美特征才是恰当的。
经过如此的分解可以看出，由于过度强调正确范畴的重要性，审美鉴赏过程在卡尔松那里实际上已经变成了理性的认知判断过程。而当他引用保尔·齐夫(Paul Ziff)的观点，把审美“鉴赏”的首要内涵解释为理性的“评估”(sizing up)时，这种倾向就更加明显了。美国学者诺埃尔·卡罗尔(Neo
l Carroll)曾经批评他把自然欣赏当成了一种科学的理解(卡罗尔592)，这并非没有道理。卡尔松显然忽略了作为美学核心因素的感性体验的优先性。当然，指责他完全忽略感性体验的优先性似乎有失公允，因为他曾明确对维西尔等人的观点表示认同，那就是科学认识以及正确的科学判断明显受到直觉和美学的支配。但是我们不要忘记，与这种优先性的感性体验相比，他显然更强调鉴赏、评估的必要性，否则他也不会把科学知识和正确范畴放在如此重要的位置上了。
不仅如此，美学的另一核心因素，情感，在卡尔松那里也同样没有得到应有的重视。当然他也并未否认自然鉴赏活动中会有情感的产生。在他看来，严格意义上的审美鉴赏包含两个成分，一是对事物进行评估的认知活动，二是恰当的情感反应。不过两种成分在地位上具有从属关系，评估是首要的，情感则是次要的，甚至是不必要的；前者只是后者的派生物或副产品(Carlson，“Nature”393-400)。如此一来，情感在审美活动中便沦落为可有可无的角色。
当卡尔松把作为美学立足之本的两个因素——感性与情感——全都排除在环境美学的核心位置之外时，我们不免会产生这样的疑问：环境美学的根基究竟在哪里？如果感性与情感在他的环境美学中都不再重要，那么，他所谓的“环境美学”还有无资格被称为“美学”？当然，他本人或许会辩解说，他的这种观点可在艺术经验中得到证明，比如，要想严肃而恰当地鉴赏《格尔尼卡》，我们必须具备绘画知识，特别是立体主义绘画方面的知识，而且需要对其进行恰当的评估。但即使如此也仍然不能令人信服。一方面，像《格尔尼卡》这样必须具备某种专门知识才能理解的作品并不代表艺术的全部。另一方面，可能也并非所有的艺术经验都必然属于美学经验。进入20世纪以后，许多西方学者，如德索、费德勒、迪基、卡罗尔等，都主张美学与艺术哲学相互交叉却并非完全重合，并反对艺术经验与美学经验的直接等同。如果他们的观点是正确的，那么我们就无法排除这样的可能，即卡尔松作为例证的艺术经验恰恰在两种经验的交叉范围之外，也就是说，尽管它属于艺术经验，却不属于美学经验。当把感性与情感排除在环境美学的必备因素之外时，卡尔松的环境美学理论也同时面临着美学合法性的考验。
与“认知派”不同，“非认知派”(或“非观念派”)始终坚持审美活动中感性体验的优先地位。柏林特在强调美学与其他学科的关联性和连续性时，便是以感知活动为依托的。他认为，“传统对价值的区分常常出于便利，并不代表价值在社会生活中真正发挥的作用。我们所确定下来的一些价值，如政治价值、社会价值、宗教价值、伦理价值、生物学的价值以及环境价值，并不是彼此分离的，各自居于独自的领域。它们在体验中融合起来，常常成为一个结合体，不仅是不能分离、而且在本体上是一致的。”这里所谓的“体验”便是指“感知的”，它被柏林特视为审美的中心特征(柏林特，《环境美学》141)。他的理论也因此与鲍姆加登“美学即感性学”的界定保持着高度的一致性。甚至比鲍姆加登更进一步的是，柏林特还发现了感知的复杂性，并从而将感知放在更宽泛的背景下理解，也由此赋予其更加丰富的内涵。但遗憾的是，同卡尔松一样，他也忽略了情感在美学中的核心地位和不可替代性。
如前所言，鲍姆加登在定位美学时给了情感极高的地位，当然也给了情感极高的评价，如“能激起最强烈的情感的就是最有诗意的”；“如果情感被忽视，或者它完全遭到损毁[……]那么就到处都会充斥着情感的匮乏，这种匮乏会败坏一切能被想成美的东西”(鲍姆加登49)。康德(Kant)更是明确强调了美学研究中情感的本体地位，他还对感性和情感进一步作了区分：“人们可以通过我们的一般表象的主观东西来解释感性[……]我们表象的主观东西可能要么是这样的，即它也能够被与一个客体为了对该客体的认识而联系起来(按照形式或质料，在前一种场合叫做纯粹直观，在后一种场合叫做感觉)；在这一场合，感性，作为上述表象的感受性，也就是感官。要么表象的主观东西根本不可能成为知识成分，因为它仅仅包含表象与主体的关系，不包含任何为客体的知识可用的东西；在这种情况下，表象的这种感受性就叫情感，它包含表象(无论这表象是感性或者理智的)对主体的作用并且属于感性。”②也就是说，当感性用于对客体的认知、也即与客体相关时，感性就是感官，或者称为客观的感性；当感性与客体的认知无关而只与主体相关时，感性就成了情感，也即主观的感性。比如，草地的绿色就属于前者，但对这绿色的快意则属于后者。因此，在康德这里，“感性”与“情感”虽密切相关，却又是不尽相同的两种东西。这似乎也解释了鲍姆加登为何要从研究“感性事物”和研究“情感”两个层面入手来建构美学的原因。当然，不论是鲍姆加登还是康德，毫无疑问都是传统美学的代表，也从而都有着传统美学过度分离的弊端。但同样毫无疑问的是，他们都揭示出了美学的独特性所在，那便是“感性”与“情感”，或者换句话说，是寻求感性体验的情感满足。
可是，当我们回过头来重新审视柏林特的理论时却发现，他在丰富“审美感知”的内涵时，却几乎遗忘了“情感”。“情感”一词在他的著作中几乎从未以正式的方式出现过。不过话说回来，如果指责柏林特彻底否认审美情感的存在也有失公平。在他看来，直接而当下的感知体验是审美活动的核心，情感则包括其中。但是他又认为，一方面，情感只是这种感知体验的成分之一，因此没有必要再对其单独强调。另一方面，“情感”一词常常被误解和误用，且在每次经验中都具有不可重复性，要用精确而又有意义的方式来界定它是一项几乎难以完成的工作，因此在解释艺术、美、环境，以及所有与审美相关的经验时，情感具有的价值都是非常小的(赵玉 柏林特6)。换句话说，在柏林特的思想中，“情感”一词根本不足以代表美学的内在特质。这也是他为什么在自己的著作中很少正式提及“情感”一词的原因所在。但是，仔细分析我们就会发现问题的另一面：首先，并非所有的感知经验都必然包含情感，不动情感的感知随处可见；其次，当下的感知体验在实际生活中也同样具有不可重复性，从而使精确的界定面临困难，如果情感因为同样的理由在解释审美经验时失去价值，那么感知的价值又从何而来呢？对此，柏林特也同样无法给出一个令人满意的答案。
最后，还是让我们回到美学与其他学科的关系问题上来。在笔者看来，片面地将美学从道德、政治、经济、宗教以及历史等文化因素中彻底抽离出来显然与现实不符，传统美学采取的强行分离的方式便犯了这样的错误。但反过来，若是一味地强调美学与其他学科的关联性和连续性，也会面临让美学失去自主性和独立性的危险。如果说传统美学的缺陷在于过度重视后者而忽视了前者，那么，环境美学的缺陷就在于，过度重视前者而忽视了后者。由此看来，如何寻找一个平衡，以便于在矫枉的同时不至于过正，似乎是当前的环境美学应该认真思考的问题。
注释：
①从柏林特的著作看，他在很多情况下都是在积极的意义上使用“美学价值”一词，例如,"there are cases when aesthetic value is deliberately attempted but fails badly,as in the clichés of suburban landscaping or front lawns decorated with plastic ornaments,or perhaps when aesthetic value is deliberately parodied as camp"(Sensibility and Sense 163);"The difference,then,between defective art and sthetic value with no redeeming characteristic is that between a deficiency that reduces aesthetic value and cases in which little or no positive value can be discerned at all"(Sensibility and Sense 1 60-61).
②康德在《道德形而上学》中对感性和情感做了明确区分，具体见李秋零主编：《康德著作全集》(第6卷)(北京：中国人民大学出版社，2007年)218。