肤觉经验与审美形式，本文主要内容关键词为：肤觉论文,形式论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
审美形式是一种自然属性，还是人类自身身体的一种属性？现代艺术形式简洁的原因是什么？它表明了现代人什么样的心理状态和意识特征？对这些问题可以从肤觉的角度予以解答。审美形式不是一种自然属性，而是人类身体的一种属性，是肤觉经验通过“视觉化”与视觉经验联合感知、凝聚的结果。形式因而具有肤觉、视觉双重感知特性。由于肤觉和视觉自身感知特征以及结合中偏重的不同，形式所体现出的特性也就存在一定的差别。一般来讲，侧重于肤觉的形式比较基础而简单，侧重于视觉的形式比较复杂和精细。由此而形成一定的风格表现就有简与繁之分。在形式选择方面，人们追求生活的简单则偏爱形式的简洁，追求复杂的生活则青睐形式的繁复。现代艺术形式的简洁，是当代人为了摆脱意识的工具性和意识异化而追求一种意识的简单。艺术形式就在具有肤觉的潜在的适应性的基础上，在无意识层次上沟通人之间的关系，在无思、自动之中得到个体交流的愉悦与满足。
一、肤视形状感知
人类对形状的感知判断首先依据的是肤觉。康德认为，肤觉“通过接触一个固体的表面而得知它的形状的。大自然似乎只把这种器官分配给了人，使他能通过各个方面的触摸产生出一个物体形状的概念”①。其次所依据的是视觉、肤觉等感觉经验的联合。普通心理学认为：“形状知觉是借助视觉、触摸觉和动觉的协同活动实现的。当物体被视觉发现时，视网膜上就留下了它的形状的投影，眼球沿物体的边缘轮廓扫描，手在物体表面触摸，这些连续的动觉刺激向大脑发送有关物体形状的信号，大脑对这些信号进行综合加工，便产生物体形状的知觉。当视动系统的联系巩固之后，单凭视知觉就可以迅速准确地反映出物体的形。在排除视觉的条件下，凭触动觉也可以辨认物体的形状。”② 眼睛是人们便利的信息搜集器官，但是仅仅凭借眼睛是不能形成对外在事物形状的准确把握的。视觉信息的纠正、判断要依靠肤觉，在肤视的联合中人们才能准确地把握事物的形状和大小。“人的手是一种特殊的认识器官。在排除视觉的条件下，依靠触摸物体的边缘轮廓，就可以形成对物体的形状知觉。触摸方式对形状知觉有很大的影响。……主动触摸效果较好，其中双手触摸又优于单手触摸。这是因为双手可以定坐标点，一只手的各手指可衡量物体的尺度大小、曲度变化、各部位置，向大脑提供有关物体的更确切更全面的信息。双手交替在物体边缘轮廓触摸，可获得较深印象。大脑接受信息后，在头脑中组织物体的形象，使触觉信息转化为视觉信息，使视觉形象强烈起来，就像用眼睛看见的一样，这种现象叫视觉化现象。这一现象也证实了大脑信息加工的双重编码的特点。”③ 通过联觉（通感）和肤觉的“视觉化”，肤觉经验与视觉共同协调，从而达到对事物的形状、大小和空间性的感受和认识。这样的感受和认识是形式形成的基础之一。
二、肤视形式
人类肤觉与视觉共同的形状感受经过长期的选择和简化，进一步发展凝聚成为一定的几何形式，这样的几何形式可以称为肤觉与视觉结合的形式（简称肤视形式）。李泽厚认为，在人类发展进化史上，在人类直立行走中更应该注意人类的双手的作用。人类的双手创造了工具，“工具的各种属性……作为各种因果链中的关键环节（如作为切割挖掘以获得食物的原因）被大量使用着、利用着和选择着。日积月累，就愈发突出出来”④。在长期的人类进化过程中，不仅工具的几何形式属性被提取和升华，而且外在事物中的几何的形式的属性同时被人类依据自身身体的尺度去简化和提取，最后形成固定的形式。在形式的简化、提取、固定的过程中，手和眼的联合起着主要作用。德国雕塑家希尔德勃兰特也认为，艺术家的空间感觉能力是视觉和肤觉能力的结合，“艺术家因此发展出某些典型形式，并在观者中产生明确的肉体和心理的活动。通过持久地注意某种特定的功能，经过观察，我们搜集了它的许多表现形式，并由此而演化出一个能够表达这种特定功能特性的一般典型意义的身体形式。就我们与自然的接受关系而言，这种方式同样奏效，就如同它在我们艺术创造活动中那样”⑤。在希尔德勃兰特看来，经过艺术家肤视结合体验和观察，外在事物中形式的多样性逐步简化和凝聚，进而演化出一个“一般典型意义的身体形式”，即肤视形式。
肤视形式的简化和形成与以下几方面密切相关。
首先，肤觉的简化作用。从具体的事物中抽取简单的形式的知觉因素中，阿恩海姆比较倾向于视知觉。视觉感知的最主要的特性是具体、精微和丰富，这与形式简化的发展进程恰好相反。因此说视觉不能成为形式简化的主导因素。然后我们再看肤觉。肤觉的感知特性是模糊的、粗略的、轮廓式的，它只能感知事物大致的外边缘、外轮廓，对事物表面纹理的细密与变化的感知较为模糊。肤觉的感知特性和感知结果，恰与形式的简洁和抽象基本上相一致。
其次，工具的提取与简化。肤视形式与人类的工具关系十分密切。工具的制造，离不开肤觉——视觉——大脑的相互协调。除去工具的作用之外，工具的制造必须服从肤觉的需求倾向。旧石器时代早期，如蓝田人的石器，加工方法简单，有不少石器未经第二步加工就直接使用，器形多不规整，表现出较多的原始性。随着经验的积累，到了旧石器时代中期，如许家窑文化和丁村文化的遗存，石器的加工方法较多地采用间接打击法，第二步加工修理比较普遍，工艺上也较精细，器物种类、型制复杂多样，器形比较规整，用途的分工也比较明显，并形成了一定的特色。⑥ 到了旧石器时代晚期，如山顶洞文化，石器的制作较多地采用压制法。用这种方法加工出来的细石器是一种复合工具，无论在制作工艺还是用途上都比传统的石片刮削器之类的工具进步。与此同时，磨制技术出现，尤其是石珠的磨制精细，表面光滑，说明它为新石器磨制技术的广泛应用开了先河。⑦ 这些石器的加工技术，不仅成为工具加工的特点——光滑、器形规整的关键，而且也运用到装饰物的加工上。这些都说明，至旧石器时代晚期，人类加工生产工具——石器时，已经在为提高劳动效益而注意了工具的形式规律和特征，如对称、比例、均衡、整齐、光滑等。这就说明，石器的加工在人类的生活中不断改进，一方面是为了进一步获得更多的劳动收获，另一方面也是愈来愈适应人类自身肤觉的需求。这表现在石器的形制上就越来越成型、规整，因而石器外形上的点、线、圆、对称、均衡等规则就体现出来，为形式的产生奠定了基础。
最后，在肤视对工具进行简化、加工、整合的同时，人类也以同样的肤觉的内在要求为基础，对自然界中所有事物进行简化、加工和整合。只是这一规则化、形式化的活动，主要体现在视觉中，而不像工具加工那样是直接肤觉的产物。人们“即由感觉刺激的一定结合情况，而不知不觉地推论出客观上的空间情况。具体地说，就是因为多次的经验，只要当物体看起来是这样（包括视象和眼肌的动觉），摸起来就是那样。于是便总结出来，只看看起来这样，就推知其摸起来应该是那样”⑧。这一知觉的推知，就使得人们在肤视结合中，将自然物如山、树、日、月等形式化。凡是符合肤视形式的，极易为人类所接受；凡是不符合肤视形式的，则极易为人们所忽略。人们与自然的联系，就肤视形式方面来看，就是在寻找与肤视形式相适应的事物。
三、肤视形式意味的潜在性
形式的整合——提取——凝聚的过程中，由于主体的各个感官的感知特性不同，对肤视形式的形成、运用的影响也不同。这一区别主要是指肤觉和视觉两者之间的区别。这一区别主要表现在，肤视形式中偏重于肤觉的因素主要作用于它的基本要素方面，所形成的是它的潜在性和无思，而偏重于视觉的因素主要作用于它的运用方面，所形成的是变化以及对潜在性的调和。
肤视形式在集中和提炼的同时，其意味和内涵也愈来愈潜在。起初人类的皮肤、躯体的感觉与一定的具体的对象相互关联，其感觉、知觉内容是具体的，具有具体而丰富的生命感受。这些感受随着形式的被简化、提取和整合，愈来愈朦胧，愈来愈模糊，也愈来愈潜在。
肤视形式的“意味”的潜在性，除去人们长期的活动的积淀之外，与肤视形式中肤觉的知觉特性也有一定的关联。首先，肤觉感知器官的模糊性影响了肤视形式的潜在性。肤视形式通过知觉、意识整合和提取而凝聚于主体之中，肤觉的感知特性对形式的自身的特性也有一定的影响。一般情况下，与其他感觉知觉相比，皮肤的知觉相对比较含糊。依靠肤觉，人们只能感知到事物大致的质地、轮廓和形状。康德就认为肤觉是“最粗糙的感官”⑨，蔼理士认为肤觉“既散漫，又模糊”⑩。“一般说来，被动触知觉所形成的形状映象最差，这是因为物体放在手中，仅靠皮肤获得一些信息，而皮肤容易产生适应现象，使手的触知觉感受性降低，因此所感知的形状是粗糙的。”（11） 在肤视形式的形成方面，肤觉由于感觉比较粗糙的特性而只能作用到它的基本因素，如点、线、面等，而在这三者之中，与肤觉关系更为紧密的是线和面，这是人们日常生活中皮肤接触到的最多的事物，同时也是形状的主要构成方面。形状的边缘是否平滑无碍，面是否光滑平整，是人们的皮肤感觉的主要内容。凡是与皮肤的感觉适宜的线和面，被人认可、接受下来，固定为形式；凡是皮肤感觉不适应的，则被排斥在形式之外。因此，在造型形式的构成中，从来没有与人的肤觉相反的。
其次，肤觉地位的潜在性影响肤视形式的潜在性。肤视形式是肤觉和视觉联合作用的结果，其中肤觉所起的作用最基础，而在诸种感觉知觉中起基础作用的肤觉以无意识的方式影响着其他感觉知觉。肤觉最为古老，肤觉在长期的历史进化中，其功能逐步被其他感觉所代替，但是肤觉的代替并不意味着肤觉感觉因素的消失，而是潜在地存在于其他感觉知觉之中，特别是存在于视听感知中。在肤视中往往由于它们关系的密切，在相当程度上信息的相互转换而形成一定的自动和无意识，赫尔姆霍茨把肤觉、视觉信息的相互转换称为“无意识的推论”（12）。“无意识的推论”可以看作肤觉信息以潜在的方式存在并影响着视觉。康德把人类的五种感官分为两类，第一类是客观性多于主观性的，即触觉、听觉和视觉；第二类是主观性多于客观性的，即味觉和嗅觉。在康德看来，第一类的触觉是直接的，其他两个是间接的，“第一类的另外两种感官就必须追根溯源地与这种物体形状的知觉相联系才行”（13）。就是说，形式的潜在因素是源于肤觉和视觉，而在肤觉和视觉之中，肤觉又是潜在地起作用的，肤觉在形式中的地位愈来愈基础，其意味也就愈来愈潜在。这样，由于肤觉因素，就形成了肤视形式中意味的潜在的特性。
所谓的潜在，即在一定程度上与思维、意识拉开了一定的距离，成为一种无意识。形式的这种无意识表现出的特性是自动和无思。肤视形式所出现的自动，是基于肤觉的无觉层次。无觉是一种高度的适宜性，是肤觉感受的最高层次。由于无觉，人们日常感知中意识的因素就相对少了些。但意识因素的减少并不影响人们的正常感知，反而借助于无觉，人们可以通过潜意识、无意识的方式感受外在和形式。由于肤觉在感知中的基础地位和无意识、潜意识的特性，肤视形式也具有某种潜意识的特征。这一基础性的潜在的肤觉形式，由于与肤觉在适宜性方面的高度融合，因而在某种程度上是一种人类躯体感知的自动式反应，即形成形式自动。这一肤觉形式的自动，无需人们调动意识去主动地把握，而是在某种不自觉的情况下的自然的贴合，因而具有潜在的意识性。肤觉形式使人的思维在潜意识推动下的自动，可以称为无思。无思并不是完全没有思维，而是将意识降至最低。综合来讲，肤视形式的简化、提升、集中突出了形式自身的意味，使得形式的意义由于集中而更加丰富，同时，由于人类历史活动的积淀和肤觉感知特性，肤视形式的潜在性——无思自动的特性也日益突出。肤视形式这两方面特性在具体的形式运用之中，以特异的方式结合或者调和起来，形成形式潜在同时又丰富的表达特性。
四、视觉调和
由于肤觉自身的感知特性，肤视形式偏重于感知的潜在性、无思和自动。同时，这一潜在性、无思和自动，往往容易形成感觉的适应、感觉疲劳。因此，需要用一种调和的方式，对无觉、无思和自动予以改变，即用与肤视形式潜在性相对应但又不违背其总体特性的因素加以调节，主要是改变肤视形式的基本性和单调，所利用的是肤视形式构成的另一个知觉因素——视觉。视觉调和表现在以细调粗，以粗调细，以逆向调顺向，以不适宜调和适宜，以复杂调和简单，其高一级的调和是整齐、比例、均衡、多样统一等。肤视形式中的这些视觉调和，基本上是在肤视形式的总体范围内进行的。肤视形式的表现比较繁复多样，这样一些复杂多样的形式表现是肤觉所难以把握的，只有依靠眼睛的精细和精微才能够把握。康德就认为：“比对象（世界结构）的庞大几乎更有理由使人吃惊的是，这种感官（指视觉——引者注）在知觉到极微弱的印象方面那种敏锐的感受性，特别是当我们使微小的世界通过显微镜呈现在眼前，例如在原生动物身上来把握它的时候。”（14） 视觉则比较精细，能够感知到事物以及形式的细微之处。肤视形式中偏重于视觉的因素因其可以感受外在事物的精细和精微，对肤觉的粗略和大概则是很好的调节。这些调节表现在：
第一，偏重于视觉的调和因素主要表现在形式的变化和复杂上。美学史和美术史上大多数的人都认为形式是由视觉得到的。英国著名的美术史家E.H.贡布里希即认为：“由于眼睛的移动非常强，使我们可以给想要观察的任何事物建立起一幅完整而又详细的图像。”他还引证威廉·霍格思的话解释形式的复杂：“威廉·霍格思首先动用视觉心理学来解释他对他所谓的‘复杂’的偏爱：‘形式的复杂……其实就是组成该形式的线条的复杂。这种复杂的特点导致眼睛在追逐图案时可以任意扫视。由于这种形式能赋予心灵以快感，我们便称之为美的形式。’”（15） 我们可以把霍格思的话反过来理解，不是线条的复杂导致眼睛的追逐，而是由于视觉，线条才有复杂的可能，才能“赋予心灵以快感”。
第二，与形式中偏重于肤觉因素的潜在、无思和自动相对应，形式中偏重于视觉的因素更多地具有较浓的意识性。在诸多感觉的感知中，与意识最为接近的就是视觉。柏拉图认为视觉射线是一些通道，能把感觉传达到心里理智所处的地方，“神发明了视觉并且将它赐予我们，其目的在于让我们能够看到天上的理智运动，并能把它运用到我们自身的理智运动上来”（16）。“视觉所及之处，心灵必能到达。”（17） 眼睛是“理智的象征”（18），是“哲学的器官”（19）。在西方哲学史上，视觉的意识的意味最浓。视觉的这一特性使其对肤觉的潜在、无思、自动等进行有效的调和。
第三，肤视两种感知倾向形成一定的形式表现风格。在肤视形式的表现中，倾向于肤觉的形式表现所形成的是简洁的风格，倾向于视觉的形式表现的主要形成繁复的风格。李格尔将人类视觉艺术的历史设定为从触觉的、近距离观看的知觉方式，向视觉的、远距离观看的知觉方式不断前进的历史，起点是古埃及艺术，终点是李格尔所处时代的印象主义、分离派艺术。根据这一设定，到罗马帝国晚期为止的古代艺术的发展史，可以分为三大阶段：第一个阶段是近距离观看的、触觉的知觉方式，古埃及艺术为其代表。第二个阶段的特点是触觉、视觉相综合的知觉方式，希腊古典艺术为其代表。第三个阶段中所表现的客体具有了完整的三维性，罗马帝国晚期艺术为其表现形式（20）。李格尔从建筑、雕塑、绘画和工艺美术四个方面具体阐述他的这一知觉形式的分期，在工艺美术方面他选取了金属穿孔制品、锲刻制品和石榴石镶嵌金器来说明这三个时期，并且将金属穿孔制品分为四类：“第一类，也就是早期的穿孔制品，表现了触觉的知觉方式的遗风，图形具有浮雕般的效果。……第二、第三类穿孔制品上的纹样仍以卷须纹为主，但趋于平面化、静止化。……第四类穿孔制品属于罗马晚期，图形进一步平面化，包含有无穷纹样。穿孔图形小而密集，明暗之间有节奏地变化表现出色彩主义的倾向。”（21） 这里所说的“色彩主义”近乎我们现在的视觉的角度。我们从李格尔举出的大量例证中可以看出，肤觉型的金属穿孔制品图形、轮廓比较简单，具有一定的抽象意味，是接近简洁的风格表现；视觉型的金属穿孔制品较平面化，纹样比较复杂，“图形小而密集”，是接近繁复的风格表现。艺术形式、艺术风格的发展，在人类进入现代社会之前，所遵循的就是这样的规律。
五、肤视形式与现代艺术
艺术形式变化的原因何在？李格尔以其著名的“触觉-视觉”两极对立的艺术史发展图式回答了上述问题。一个时代的知觉方式变了，所以艺术风格也随之改变。从李格尔的结论中我们可以看出，肤觉型的形式表现是与简单、抽象联系在一起的，而视觉型的形式表现是与无穷和复杂联系在一起的。由此我们可以做出这样的推论：现代艺术的形式的简洁所显露出的是肤觉的知觉特性。换言之，现代社会是“身体”的社会，人们的知觉方式是肤觉躯体的，与之照应的形式表现也是倾向于肤觉躯体的——即简洁的艺术表现。
从生产方式方面来看，现代艺术形式所体现出来的意蕴与现代人的生产生存方式紧密相关。与农耕社会的体力耕作和工业社会较简单的技能操作不同，现代社会是以高智力为生存方式，即以意识为生产工具和生存方式，这种状态下的意识就不再是农耕生活和技能生活的有效的调节剂，不再是人们追求的自由境界，而是由于意识的工具性把它推到了人的对立面。当今社会人口的急剧膨胀，使得意识的工具性和异化变得日益突出。这样的社会不再是古代那种悠然简单的牧歌社会，而成为恶意膨胀的竞争性的复杂社会。意识性强、知识爆炸是这一社会的特性。知识和意识既是人与人之间竞争的有效手段，同时又成为了给人的意识以重压的异己力量。这样在人们的心目中，就形成了要极力摆脱知识、意识的重压，崇尚简单的心灵、轻松的心情，追求少有意识、甚至无意识的简单生存境界的强烈愿望。因此，现代人所追求的生存状态和心态之一是试图摆脱意识的工具性而追求一种意识的简单，甚至在某些方面是对少有意识即无思境界的追求。
在这样的社会里，纯粹意识的地位相对降低，而人的身体的意义，特别是身体的潜意识的意义悄然上升。这样的心理要求，与肤视形式偏重于肤觉的潜在特性在一定程度上恰恰暗合，因此，肤视形式的潜在性就成为了人们的首选。在这样的形式中，人们基于生命感本能地感觉到其中的某种适宜性，并且在不自觉的情况下潜在地满足了人们的心灵需求，这样不至于在已经十分繁重的意识性的生存劳作中再增加意识的重压。肤视形式的无思和潜意识特性，使人与人在肤觉潜在自动的基础上达到某种共识。这一共识就是现代人的交流，也就是既有人体的适宜性的适度交流，又不过分刺激已经十分疲惫的大脑。这样的要求使艺术更青睐肤视形式的潜在性。物化了的艺术品就在具有肤觉的潜在的适应性的基础上，沟通人与人之间的关系，从而使人们在自动、无思状态下广泛地交流，在肤觉无意识之中得到一定的自由与满足。
注释：
①⑨（13）（14）郑保华主编《康德文集》，改革出版社，1997年，第465、466、466、467页。
②③（11）车文博主编《心理学原理》，黑龙江人民出版社，1986年，第375、378、378页。
④李泽厚：《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社，1985年，第179—181页。
⑤[德]阿道夫·希尔德勃兰特：《造型艺术中的形式问题》，中国人民大学出版社，2004年，第68页。
⑥⑦孙英民、李友谋：《中国考古学通论》，河南大学出版社，1990年，第30—65、69页。
⑧（12）张祖述、沈德立：《基础心理学》，教育科学出版社，1987年，第349、327页。
⑩[英]霭里士：《性心理学》，商务印书馆，1997年，第50页。
（15）[英] E.H.贡布里希：《秩序感》，湖南科学技术出版社，2000年，第110页。
（16）王晓朝译《柏拉图全集》（第三卷），人民出版社，2003年，第299页。
（17）（18）（19）转引自卡罗琳·考斯梅尔：《味觉》，中国友谊出版公司，2001年，第31、26、31页。
（20）（21）[奥]A李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，湖南科学技术出版社，2001年，第60—61、31页。