张宁[1]2004年在《中国传统音乐与古代文学共生关系的历史考察》文中研究指明音乐和文学是两种不同的艺术门类,但是二者有着千丝万缕的紧密联系,从石到今,二者相互影响,对艺术的进步起到了极大的作用。在中国文艺史上,音乐与文学的结缘是最早的。从上古的讴歌吟呼到有文字记录的《诗经》时代,诗与音乐乃至舞蹈的叁位一体是早期艺术的一个显着特征,从《诗经》、《楚辞》、汉乐府、清商乐,到唐诗、宋词、散曲、杂剧以及戏曲,都体现着在中国文化传统里,音乐与文学密不可分的关系。但是由于人类社会生活的急速发展和日趋丰富复杂,学科研究的分工也日趋细密,人们对音乐和文学的体认和审视越来越单一化和专门化,综合性的研究相对被忽视,这可以解释为音乐与文学经过漫长的发展过程完善了自己的规模,形成了独立的艺术门类,也可以解释为对它们的研究也已经形成了各自独立的学科,但是无论从某一个角度看,由于音乐和文学之间存在的特殊关系,对它们的历史发展和共生关系进行相应的比较研究和综合考察,对认识中国传统音乐和我国古代文学,都有着十分明显得意义。本文从音乐和文学的同源性入手,按照历史的发展,对每个时期的音乐与文学的共生现象进行考察,论证了中国传统音乐与古代文学的共生关系。
龙成松[2]2016年在《中古胡姓家族研究》文中认为中古时期(魏晋南北朝隋唐),是中国历史上民族关系最为复杂的时期,也是中华民族共同体形成的关键时期,同时还是中国文化史上的辉煌时期。不少出身北方民族的胡姓家族,贯穿于这一时期,在政治、军事、宗教、艺术、文学等领域留下了深刻的烙印,他们自身的兴起、发展、蜕变过程,即是一部微观的民族史和文化史,这即是本文研究的出发点。绪论是对论题范围、研究回顾以及研究旨趣的概述,其中重点阐述了本文的研究思路和结构安排,是为全文的总纲。绪论之外分为族源研究、地域研究、文化研究叁个部分、十个章节展开。这叁个板块的设计,是据于胡姓家族研究成果的提炼以及胡姓家族之间内在联系的总结。其中族源研究部分主要关注胡、汉融合中相关认同因子嬗变的问题,如族源追溯、姓源神话、郡望攀附、谱系建构等,希望借助中古时期胡姓家族的个案以及一些微观情景的剖析,深入探讨胡、汉融合过程的复杂性和多元性。地域研究部分重点在胡姓家族的融入汉人地方社会进程中的诸问题,包括胡姓家族内部结构的凝聚和分化,地域分布、聚居,地方认同等,而粟特后裔会稽康希铣家族正好提供了剖析胡姓家族地方社会的经典案例。在前面两个部分的基础上,文化研究部分选取了宗教、族群文化、经学、文学四个方面的家族案例,点、面结合,试着勾勒中古胡姓家族的文化群像,概观地认识这一群体在中古文化史上的影响。族源研究部分包括叁章内容。第一章是对胡姓家族族源叙事与民族认同关系的考察。族源叙事广泛存在于人物传记、碑志、谱牒等文献中,而胡姓家族族源叙事呈现出叁种主要类型：居边、封边型；避地、没蕃型；因官、出使型。这叁类模式化的族源叙事,各有其历史的渊源及现实的背景,而皆与民族关系、民族文化有关。胡姓家族的族源叙事在结构上呈现出回环、分支、层递叁种主要特征,也渊源于古代经典民族叙事文本。通过中古时期碑志文献中“五帝”族源的统计,我们发现胡、汉之间的族源追溯各有特点,而“黄帝”认同的形成与北朝时期胡姓家族普遍攀附“黄帝”的“倒逼”作用有关,这是中古民族认同的一个重要原理。第二章是对胡姓家族谱系建构的研究,其一、二、叁节概述了胡姓家族谱系文本的基本类型,传播、接受情况,以及谱系建构在胡、汉族群认同中的意义,重点分析了胡、汉谱系伪冒的问题。第四节窦氏家族谱系文本层累的个案研究,梳理了中古时期鲜卑窦氏谱系嫁接到汉人窦氏的过程。第五节独孤及的家族谱系建构个案分析,则从独孤及的文化心态和盛唐时期复古主义潮流的视角,重新审视了《独孤通理灵表》这一重要独孤氏谱系文本的内涵。第叁章是对《氏族论》的研究。《氏族论》是中国古代谱学的经典之作,也是中古时期胡、汉氏族问题在理论上的集大成之作,是胡姓家族研究的理论指南。本章在前人基础上,对于该文的作者、史源、理论渊源等问题作了重新考订。《氏族论》原本依托韦述、柳芳等人修撰《唐书》“氏族志”而存在,其内容来源于韦述的谱学着作,在编入《唐书》时柳芳可能作了增补,遂留下了龃龉的痕迹,可以据此复原其文本形态。该文所宣扬的氏族理论,很大程度上源于《隋书·经籍志》谱牒类叙录,但渐染了天宝时期复古主义潮流的氏族理想。地域研究部分包括两章内容,其中第四章为总论中古时期胡姓家族的地方化过程。第一节围绕胡姓家族的“房”和“郡望”发育两大问题展开。胡姓家族“房”的萌芽,说明家族形态、结构发育进入一个新的阶段。而胡姓家族郡望的诞生,表明他们地方化程度的加深。本节通过对主要胡姓郡望分布历时、共时演变的分析,勾勒出了中古时期胡姓家族地方化的一些整体特征。胡姓家族的地方化,向上表现为京邑的规模聚居,向下表现为乡村世界的零星活动,本章第二节以唐代两京长安和洛阳的胡姓家族分布为例,基于笔者设计的唐两京胡姓家族宅第分布数据库,通过宅第的共时、历时分布规律,对胡姓家族在两京的聚居和分化情况作了总体的概括。其中窦氏、于氏家族的个案研究,进一步明确了家族聚居和分化的规律。第叁节转向乡里村落世界,对中古时期胡姓家族的地方活动作了钩沉。因为族群文化特征的不同,西域系和鲜卑系胡姓家族的地方进程不同步,侧重也不同。本节重点描述了西域胡人如何从蒙着浓厚族群性色彩的聚落转变成地方家族的过程,以及过程中他们“乡里意识”的变迁。胡姓家族的地方化过程,不乏诗意的描绘,本章第四节即是对胡姓家族“双家制”与“双城记”诗意生活剪影的论述。“双家制”生活围绕园林、别业、池馆等展开,而游乐行赏、文人雅集、宗教需求是其主要的内容。胡姓家族双家生活的“诗意栖息”,表明他们已从文化上贴近了地方社会。地方认同在胡、汉之间得到双向展开,这是本章第五节所关注的主题。胡姓家族地域认同产生一个重要指标为乡土情结,这从穆宁和白居易的乡里意识可以看出。祖茔也是地域认同的重要因素,从族群互动原理看,孝文帝以来胡姓家族聚葬洛阳的运动,一定程度上“倒逼”了汉人归葬洛阳的潮流。汉人地方社会对胡姓家族的认同和反馈,则通过地方知识和文本(地方志、地方传说、祠祀系统、文学书写等)传播。本文第五章,运用胡姓家族地方化的相关原理,对会稽康氏家族作了个案研究。康氏会稽望的所指,荣新江先生有异见,本文结合康氏郡望的演变规律和康希铣家族的地方文化遗迹,提出了一种新解。会稽康希铣家族是唐代前、中期非常有影响的粟特族裔文化世家,文中重点阐述了其家学渊源和主要成就。文化研究部分包括一章总论和四章个案研究。胡姓家族的族群出身及社会背景,决定了他们不同于汉人的文化习得过程,本文第六章即是相关问题的总述,其中重点介绍了与文学相关的一些微观情景在胡姓家族文化身份转型中的意义,以为后面四个案例研究张本。文化的外延很广,本部分的后四章,从宗教、民族文化、经学和文学四个方面,分别选取了侯莫陈琰、王硅、何妥、于邺四个胡姓家族作为案例研究。敦煌所出侯莫陈琰所撰《顿悟真宗要诀》,是禅宗北宗早期重要文献。传世文献和近年新出石刻、墓志揭示了北朝以来莫陈氏族人佛教信仰的渊源,而侯莫陈琰家族与萧岿、徐彦伯、徐浩、汤贲家族的联姻,也贯串着宗教的因子。通过对辑本《元和姓纂》候莫陈氏改姓陈氏条所载内容的辨误,我们推测唐代着名画家陈闳出自候莫陈氏,而陈闳所画《六祖禅师像》推崇北宗,正好契合候莫陈琰《顿悟真宗要诀》北宗禅法的统系,是其家世信仰的延续。王琏是唐初着名的文儒,但史载其祭祀祖先“不营私庙”,有违礼法。考王琏家世出于乌丸,而包括乌丸在内的中古、近世东北民族,深受萨满文化影响,祭祀特征迥异汉人。王圭不营私庙正是遗传了家世民族文化之因子并熏习关中萨满教文化的结果。与王圭同出乌丸王神念的唐玄宗王皇后一系,也存在萨满教信仰的痕迹,可以作为对照。何妥是中古经学史上一位重要的人物,留下了不少《易》、《礼》、《乐》相关论着,同时还有一些富有特色的诗文,史传和新出敦煌史料可证其出于西域胡人。因为家世“异域之血”而生平、学养兼擅南北,所以何妥的经学思想表现出某种特异性,这为经学史的书写提供了一种民族学的视角。何妥一生最大的争议是开皇议乐中被诬为“佞人”,但通过相关史料的辨析,本文中我们将为他“翻案”,重塑其杰出胡姓经学家的形象。河南于氏家族是中古时期少见的胡姓士族和文学世家,其中于武陵、于邺生平的纠缠和诗集的互见重出,是文学史上一个难题。新出崔特夫人于氏墓志,揭示了诗人于邺家世的重要信息,缝合了其家族谱系,这是辨清于武陵、于邺生平的重要史料。结合二人可靠的生平事迹,通过二人诗集版本的排查比对,可以厘清二人诗歌互见重出的问题,一定程度上还原二人诗集的原貌。上述四个案例中,我们并不强调胡姓家族自身单一的文化因子,而希望借助婚姻关系、政治关系、地域熏习等联系,将胡、汉文化整合在一起,这是本文以“共同体”取代民族融合叙事观念的集中体现。
邓婷[3]2013年在《初、盛唐音乐思想与文学》文中研究表明鉴于音乐与文学古已有之的密切联系,唐代的音乐和文学并非作为两个孤立发展的个体存在,而是互有影响。初、盛唐阶段既是唐代历史的上升期,又时处中古时代,因此从时间的链条来看,此时思想文化等各方面的发展都具有一定的承前启后性,统治者在这一历史时期所推行的音乐政策、宣传的音乐思想不仅是促进此时音乐繁荣的决定性因素,也对唐代后来的音乐发展产生了深远影响。面对五胡乱华、隋唐易代带来的古谱散佚、新声迭起的复杂音乐环境,唐初统治者以开阔的胸襟气度包容多种音乐元素发展,为大唐音乐吸纳多种音乐元素而达辉煌局面奠定了开明的思想基调。由于“安史之乱”以前的唐代音乐以宫廷音乐为主流,在社会稳定的大背景下,统治者对于音乐的态度呈现出以唐初统治者的开明音乐思想为基础,根据历史阶段的不同逐步吸纳多种音乐元素入宫廷的现象。那么,以时间发展为序对初、盛唐宫廷音乐的发展进行梳理应是厘清不同音乐思想影响下各部类音乐发展状况、勾勒初、盛唐音乐繁荣曲线的有力手段。本文即立足于此,以礼乐、燕乐及宗教性音乐为分类,通过分析不同历史阶段统治者对音乐的态度,描绘多种音乐元素在各部类音乐中的发展状况,从而勾勒初唐到盛唐实现多品类音乐和谐共生的历史过程。而毫无疑问,音乐思想的演变是推进这一历史进程至关重要的因素。它不仅促使初、盛唐音乐实现了多品类音乐的和谐共生,还使与音乐相关的文学在多种音乐元素由并立到融合的发展演进中发生了相应的变化。是故,描绘初、盛唐音乐的发展状况也就是以音乐思想为纽带研究此时音乐对文学产生的影响、与文学之间的关系。本文第一章以初、盛唐时期礼乐文化为研究背景,通过对此时礼乐制度、礼乐活动的研究,分析出初、盛唐时期礼乐中“乐”之所指,并对代表其主体的“雅乐”从狭义和广义两个方面予以概念上的明晰。由于时处六朝之后,此时从宫廷内部形成了以古音雅曲涤荡侈靡风气的思想。随着礼乐活动的增多,渴望建功立业、报效祖国、希求得遇明主而以仁德治天下逐渐成为从贞观到玄宗时期礼乐精神的核心内容。这种情况的形成是与皇权对雅音的推崇、对礼乐的掌控密不可分的。基于此,本章以高祖太宗时期、高宗至睿宗朝以及玄宗时期为时间分界点,对初、盛唐时皇权与雅音的发展状况予以研究,发现太宗朝的雅风推崇是对后来礼乐精神的高涨与雅正文风形成、发展的思想奠基。高宗朝承袭此一发展而在武后女皇政权的影响下呈现逆转,中宗、睿宗朝虽有雅的复归却由于时间短暂呈现发展薄弱的局面。初、盛唐时期礼乐精神的高涨及雅音推崇的高潮阶段是在玄宗开元之时,而于天宝政治危机的来临趋于式微。第二章以初、盛唐时期燕乐思想与文学的关系为研究对象。通过对高祖太宗时期、高宗到睿宗时期、玄宗时期的燕乐发展进行分期研究,发现燕乐在初、盛唐的历史行进中是以功能为核心特质且存在一个概念逐渐扩大化的过程。燕乐的具体内涵之所以成为后来学者多所争论的热点其主要原因即在于此。随着典仪化特征的式微和娱乐性能的增强,在燕乐尝试多样化发展的过程中,与之相关的文学创作也在内容和形式等诸多方面发生了改变。胡乐、俗乐元素的介入、清乐发展空间的变更乃至法曲的兴起都为燕乐的最后定型乃至与之相关的文学在声律、风格等诸多方面产生影响。而玄宗时期日渐开放的政治空气和开明的音乐思想以及大胆的音乐创作尝试是促使燕乐完成定型的决定性因素。唐代政治开放,实行思想上的兼容并包,一个典型的例子即是推行儒、道、释叁家思想的并立,这为唐代音乐融入宗教性音乐元素与方外思想提供了思想基础和政策保障。第叁章即从初、盛唐时期宗教性音乐发展状况出发,以此时的音乐思想为纽带研究宗教性音乐与文学创作的关系。而所谓的宗教性音乐即指包含了宗教活动的音乐与具有宗教色彩的文人性音乐两部分内容的音乐。本章认为,无论佛家音乐还是道家音乐,都以触发宗教情感产生的媒介作用为影响文学创作的诱因,在这一情感触发的作用下,文人创作因禅心仙音的介入而融进了佛的理趣和道的色彩,发生了内容到创作情感以及风格的转变。琴乐与琴乐文学创作是对这一现象的有力阐释和说明。第四章从审美角度出发,以“和”的思想对初、盛唐时音乐发展予以总结概括。发现初、盛唐时期的音乐之所以朝向繁荣稳健的局面发展,实现多种音乐元素的日渐融合与多品类音乐的和谐发展实与此时统治阶层推行的以“和”为美的音乐审美思想密切相关。这一思想以儒家礼乐思想和唐初统治者奠定的开明音乐观念为心理基础,通过协调不同时期的音乐矛盾逐渐形成了音乐内部音声相和、外部乐种和谐发展的局面,平衡了音声、情感与政治之间的关系,使初、盛唐时期音乐发展实现虽集中于宫廷却因适度融合胡乐、民乐等元素而繁盛发展的情势,带动了文学朝向题材扩大化、艺术形式多样化、创作风格多样化方向的迈进。玄宗盛唐时期是音乐繁荣、文学创作的高峰时期,由于统治者开元年间以“和”的思想为平衡各类音乐矛盾的手段,此时的音乐朝向日益蓬勃的局面发展。但由于日益荒疏国政而沉迷女乐,玄宗朝逐渐由开元盛世转向了天宝危机,在统治者将胡乐等元素过度引入宫廷音乐而推行胡乐汉化、实现胡乐与华乐完全融合的过程中,“安史之乱”砰然打开了宫廷的大门,使宫廷乐从此与民间乐融合,“华夷之辨”成为此后朝堂上下多所常见的争论热点。但从另一个角度来看,这一情况的产生固然使中晚唐时期出现了雅乐不再,古音难闻的局面,却促进了唐代音乐的大融合,使与音乐相关的文学形式朝向俚俗化发展,使倚声填词日趋普遍,催生了词、曲等文学形式的产生和兴盛。
吴大顺[4]2005年在《魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究》文中认为歌辞在本质上是音乐文化建构的产物,从属于音乐文化活动的需要;在形态上,又是用语言记录的乐曲唱辞,具有很强的文学性。因此,歌辞在文化属性上既有乐文化系统的音乐意义,又有语言文化系统的文学意义。其次,歌辞在乐文化历史发展的实践形态中呈现出多元性。这些特点使之在中国诗歌发展史上具有重要意义:中国诗歌体式的形成演进、歌辞题材的兴盛繁荣、歌辞体风格范式的确立等,皆与当时音乐风格、歌辞“双重性”功能有着密切关系。 歌辞文化的双重性与交融性、音乐实践形态的多元性,是学术界从音乐文化背景研究乐府歌辞的重要依据,取得了很大成绩。但是在以往的研究中,音乐视阈研究者缺少对“歌辞”诗歌史意义的关注;文学视阈研究者缺少对“歌辞”文学特性形成的音乐基础和特殊功能的关注。有鉴于此,本文努力在音乐背景与歌辞文学形态演进之间寻找二者内在的联系,将魏晋南北朝“歌辞”置于当时音乐文化建构和具体音乐活动中进行审视和描述,从而认识“歌辞”丰富而复杂的多重意义,阐释由此引出的歌辞文学与文学史的若干问题。论文在总体结构上分成“魏晋南北朝音乐文化建构史论”和“魏晋南北朝歌辞文化专题论”两部分,全文共八章。 “魏晋南北朝音乐文化建构史论”部分共四章,重点着眼于魏晋南北朝音乐文化背景的动态考察:一方面,探讨魏晋南北朝宫廷音乐文化建构的基本政策以及帝王音乐文化活动对音乐文化、歌辞创作带来的影响;另一方面,探讨魏晋南北朝音乐文化建构中华胡交流与雅俗整合的历史过程及其对文人歌辞创作的影响,更清晰地认识文人歌辞生成的音乐文化基础,梳理歌辞历史演进、变化的脉络和阶段性特征。 第一章重点梳理魏晋时期民间音乐发展变迁和宫廷音乐文化建构的过程,讨论二者之间的关系。对于清商曲与相和歌的关系,本文认为:“相和歌”称名与“相和歌”音乐曲调不是同时出现的,二者对应经历了很长的过程,直到张永《元嘉技录》、王僧虔《宴乐正声伎录》、沈约《宋志》等用“相和歌”指称魏晋“丝竹更相和”的“十叁曲”歌曲,“相和歌”与从汉代流传而来的十叁曲“清商曲”才完全对应;“相和而歌”的乐曲并非全为“相和歌”,清商曲也并非皆以相和而歌的方式唱奏;相和歌是清商曲的一部分。“清商叁调”是在相和歌基础上进一步发展的结果,在音乐渊源上皆出于清商曲。对于魏晋时期清商曲迅速发展复兴与魏晋时期宫廷音乐文化建构政策的关系,本文指出:曹魏专门设置清商令掌管清商女乐俗曲,使清商乐在魏晋迅速发展获得制度保障;魏晋宫廷音乐文化建构中既修复传统雅乐、又吸收清商俗乐的文化政策,使雅乐与清商俗乐双向交流、互补融合,清商俗乐的文化功能和社会地位不断提升、扩展,清商乐歌辞创作也得以兴盛繁荣;同时,清商乐的不断雅化,也导致其逐渐僵化,并最终走向衰落。 第二章重点讨论东晋吴歌等民间音乐发展与宫廷音乐文化建构的关系。从东晋建国到晋穆帝近半个世纪,吴歌一直在民间自足发展,少有文人、贵戚接受。究其原因,一
于雪松, 韩静[5]2009年在《文学作品中音乐传达效果比较分析》文中进行了进一步梳理文学与音乐长期以来是人类文明的标志。在进入21世纪,知识结构在发生着迅猛的变化,文学与音乐在社会文化发展中的作用也更加凸显,这就意味着无论是对传统音乐的研究还是对现代音乐的研究,都必须针对它们依附与文学载体的这种作用力进行一下研究。本文从现代音乐与传统音乐的传达效果两个方面,比较了音乐在文学作品的传达效果,并提出了具体一些创新思考。
韩文慧[6]2016年在《佛教文化视域下的西域戏生成研究》文中认为自古以来,人类文明就是在相互交流与影响的基础上不断向前推进的,世界上从来没有一种孤立的文化形态。同样,西域戏的发展也不例外,西域位于中国和西方交流的中间地带,从孕育初期的歌舞小戏直至后世元杂剧角色的形成,其在生成过程中的各戏剧要素都带着佛教文化的烙印。为说明两种异质文化之间的交往所具备的不同点,分析佛教因素在西域戏生成过程中的作用,本文从西域戏的形成、发展、繁荣叁个阶段入手,将文章分为叁部分内容,分别是绪论、正文、结语。绪论部分包含叁方面内容,分别是西域与西域戏的界定、西域戏的内涵与生成以及本文的研究现状与研究思路。西域戏的时空界限,笔者主要将其地区限定在新疆与敦煌两个地区,时间设定在秦汉一直到元代之前这一历史时期。西域戏剧的内涵即产生在该地区、该时期所有的前戏剧形态,包括戏剧孕育期的歌舞小戏,戏剧形成发展期的讲唱艺术,也包括西域戏剧繁荣期的典型剧本《释迦因缘剧本》与《弥勒会见记》。本文的研究现状,笔者也自叁方面展开:分别是西域戏与外来文化关系的研究、西域讲唱艺术中戏剧要素的研究以及西域剧本的考证评定。关于本文的研究思路,笔者自西域戏生成的孕育期、形成期、繁荣期叁个阶段展开,进而分析佛教在其形成过程中的影响。第一章概括讲了西域戏生成的发生背景。笔者自叁方面展开:首先是宗教仪式与戏剧艺术两种形态的依赖与共生关系;其次,西域位于东方和西部地区交往的中间地带西域地区受印度文明的影响,印度舞蹈、音乐广泛传入西域;最后,丝绸之路的开通使得西域佛教文化异常繁盛。大致体现于两方面:首先是借助佛经翻译,佛教在西域回鹘民族中广泛传播,二是寻迹丝绸之路路线,自西域到中原的远古交通线上出现许多佛教石窟遗址。第二章是西域戏的孕育,主要讲音乐歌舞在戏剧产生前的准备。笔者以四种早期表演形态、戏剧角色、戏剧中的音乐与器乐以及一种初期的西域戏剧傀儡戏为主要内容来谋篇布局。四种与佛教相关的早期表演形态分别为苏幕遮、钵头、弄婆罗门、伎乐。对于西域戏剧角色中的参军与苍鹘,笔者分析后发现了其源头上的佛教文化因素。西域戏中的音乐大多为佛教音乐,主要包括佛教大曲、胡乐大曲、摩柯兜勒等。西域戏的器乐主要包括羯鼓、七弦琴、火不思叁种佛教器乐。西域初期戏剧傀儡戏从最早的记载来看,它在形成初期与佛教的关系可以想见。第叁章为西域戏的形成,主要从敦煌地区讲唱艺术中的部分代言体形式出发,分析其对戏剧形成所作的形式上的准备。关于讲唱艺术的表演手段,笔者自俗讲、转变、唱词与诸宫调四种形式展开分析。讲唱的道具即指图画,图画分立铺与横铺两种。音乐主要指讲唱音乐到戏曲音乐的过渡。曲辞方面笔者主要考察了敦煌讲唱艺术中的《苏幕遮五台山曲子》和《小小黄宫养赞》两首曲辞。西域戏的形成期较孕育期而言,戏剧艺术在代言体和故事性方面都有了明显的进步,讲唱艺术成为了西域戏最终形成的踏板。第四章是西域戏剧剧本个案研究。从故事情节的完整性来看,剧本是戏剧艺术中重要要素之一。笔者从西域地区保存完整、具有代表性的两个剧本《释迦因缘剧本》与《弥勒会见记》出发,对剧本的演变过程、戏剧史意义、剧本的情节、对话、独白所表现出的戏剧性作了分析。最终得出结论,《释迦因缘》与《会见记》两个剧本的被探明,一方面为我国戏剧史增添了新的戏剧形式,从另一点说上,我国戏剧艺术的完成或依赖于它,具有极大的戏剧史意义。第五章是途经西域的佛教文化对后世戏剧的影响。笔者也自两个方面展开:一是佛教在体例上对元杂剧的影响,此种影响主要表现在脚色和曲调的形成上。二是佛教对后世戏剧剧场的影响。“勾栏”、“瓦舍”等表演场所,从源头上看,都或与佛教文化相关。结语是对全文的总结,对文章归纳后笔者得出以下四点结论:一是西域戏孕育期的歌舞小戏推进了戏剧形态的形成;二是西域戏形成与发展期的讲唱文学生成了代言体的表演手段;叁是西域戏剧的繁荣期呈现出经典佛戏;四是西域戏从整个方面影对后来戏剧的发展有所借鉴。文化的发展是在交流互鉴中展开的,在我国西域戏的生成历程中,佛教体现出了极大的贡献。然而,西域戏考证只是在起步时期,相信随着研究的深入,西域戏研究会呈现出一个光明的前景。
何圣伦[7]2011年在《苗族审美意识研究》文中提出苗族是我国人口较多,分布地区较为广泛,历史悠久的少数民族。由于其原始的宗教意识、民族迁徙的历史经历以及复杂的自然地理环境,使这个民族形成了复杂和丰富的民族文化,这些独特的文化影响了苗族人认识世界和表现世界的方式,从而形成了苗族独特的审美意识。首先,苗族万物有灵观念导致其巫神文化的产生,影响了苗族人认识世界的基本立场,也从精神空间延展了苗族人眼中的现实世界。其次,苗族族群支系众多,各支系在发展过程中又形成了具有个性特征的亚族群文化,丰富了苗族审美文化的内容。第叁,苗族在迁徙历史中与其他民族有过融合与分离,对其他民族的文化因素有被动的接受也有主动的影响,这种文化上的交流,进一步造成了苗族审美意识的复杂性。本文在丰富的苗族历史、文化的基础上,对苗族的审美意识进行梳理。力图从美学、人类学角度入手,对影响苗族审美意识的各种因素、苗族审美意识的内涵及其表现进行研究,利用比较的方法来突出苗族审美文化的独特性,最后还对民族审美意识在苗族民间艺术中的体现进行了整理。首先,影响苗族审美意识产生的因素是多方面的,苗族在中国西南地区的广泛分布是导致苗文化丰富性、多样性的基本条件；而苗族悲壮的迁徙历史不但决定了苗族审美意识的基本特点,还促进了苗族与其他民族在文化上的交流,丰富了苗族审美文化的内容；苗族偏僻、恶劣的生存环境是苗族万物有灵意识产生土壤,苗族尚力、神秘、狞厉、阴柔等美学范式都与此有密切的联系；而苗族先民较为原始的直觉思维、简单类比思维是他们认知世界最重要的方式,这种思维方式对苗族审美主体的心理构造起到了非常重要的作用,从而也影响了苗族艺术的创造。其次,从构成苗族审美意识的基本因素看,崇生意识、真善意识、生态意识和神巫意识是其主要的内容。崇生意识源于苗族的泛生命观念,人与自然的亲缘关系影响了苗族审美活动中的主客体关系,苗族人赋予自然对象的人格化精神,以及苗族人对人本身作为观审对象的客体意义追求,在很大程度上决定了苗族审美意识的独特性。真善意识是苗族人对人生存意义的价值目标,当生命的生存与繁衍作为一种文化现象出现在人们的观察视野时,苗族人以真和善的标准来评价要求每一个苗族生命个体,并将这种标准作为一种伦理美渗透到苗族的五缘文化之中。生态意识则体现了苗族先民在长期迁徙过程中所形成的,人与自然的共生关系、人与他人的和谐关系以及苗族文化与其他民族文化间相互影响的关系。神巫意识来自苗族的原始宗教,在各种充满真与幻的宗教活动中,苗族人具有创造性的形象思维赋予了苗族民间艺术神秘性,使其体现出一种神奇的迷幻美。第叁,从苗族众多的民间艺术看,丰富而复杂的苗族审美意识集中在尚力、阴柔、繁复、拙稚以及狞厉等美学范式之中。尚力对于长期因恶劣生存环境和外族压力而十分压抑的苗族人来说,其实就是一种生活理想。通过各种宗教仪式和民间艺术来提升、鼓动现实中生命的力量,也是委顿、抑郁的苗族个体生命的发泄。如果说尚力之美是苗族人的理想表达的话,那么阴柔之美则是他们生活现实的一种体现,苗族生活中残留的母性崇拜、内敛的性格以及苗族民间艺术中平顺柔性的风格体现了与尚力相对的阴柔之美。长期贫困的生活现实是苗族人逐渐形成了以多为美、以富为美的习惯,他们往往将这种标准贯彻到生活的每一个细节,服饰中以银饰的多、形状的大为美,以披肩、胸兜、围腰、腰带等配件上绣花的密集为美,以刺绣中纹饰结构的复杂为美,这就是苗族繁复的美学范式。苗族拙稚之美是指一种自然、朴素和单一的美,在苗族先民的生活中,诸如宗教仪式、民间歌舞、服饰制作等民间技艺在苗族先民看来不一定是一种艺术行为,而是他们生命意志的直接表达,当然,当时能够运用于民间艺术创作上的技巧本身是有限的。狞厉的基本意思是凶恶可怖,苗族狞厉之美主要表现在宗教仪式和苗族人对自己身体装扮之中,他们试图通过一种可怖场面和凶恶的身体扮相来获取自然神力,从某种意义上说,苗族狞厉之美表现了他们的图腾崇拜和宗教感情。从苗族审美意识的具体体现形态看,苗族审美意识中驳杂甚至充满矛盾的各种因素都并存于这些苗族民间艺术之中。在苗族史诗和故事传说是苗族最重要的文化传播渠道,同时也体现了苗族先民的审美趣味和价值追求,其中最突出的是口传叙事具有非理性的叙事之美。苗族服饰是苗族文化的物质载体,对苗族历史的记载和对苗文化的传播使其具有凝重的风格,而苗族服饰结构的简单与细节处理的繁琐、服饰主体简单与配件的繁多等充满矛盾的特征,体现了苗族服饰美学意义的复杂性。可以说,苗族仪式就是苗族人的生活方式,无处不在的仪式具有原始戏剧的表演特征,体现了一种神秘奇幻之美。苗族歌舞是民族审美意识的形象表达,从表现的内容和情感看,苗族歌舞集喜和悲于一体；从表现技巧看,苗族歌舞将粗犷与优美的风格相融。苗族审美意识体现在苗族的宗教仪式、衣食住行、人际交流等各个方面,是苗族文化的主要组成部分。与这种古老的民族文化一样,一方面具有丰富多彩的特点,另一方面又具有驳杂甚至矛盾的特点,为当今普遍性的审美文化研究提供重要的参考意义。
刘畅[8]2011年在《中国古代音乐语言与文学语言之关系研究》文中指出结合中国文化传统探讨中国古代音乐与文学的关系问题,是一个被学界讨论得较多的论题。本文选择以中国古代音乐语言与文学语言的互动关系为中心论题,依据中国古代音乐与文学演进的脉络,对两个艺术门类自起源时期到分途自立阶段各自语言系统的进化过程及其特点进行具体论述,并从中得出关于二者相互关系的一般结论,旨在从语言的角度对中国古代音乐与文学的诸多事项以及它们之间的亲密关系给出更趋近于历史真实结论。本文首先对音乐的语言系统以及研究方法、现状做了简要介绍,指出方法论的拓展对于音乐形态学研究的重要性和必要性,由此引出从对文学文本考察的角度来研究中国古代音乐语言的合理性、可行性的认识；同时,本文又对两种艺术语言共同的生成前提即生活语言的诞生进行了描述,指出生活语言在群体生活中满足人类叙事、表情需要时所存在的局限性,认为正是出于对生活语言效率化、艺术化表达的追求,促使了艺术语言的诞生。在此基础上,论文结合对艺术起源(原始艺术)时期相关文本的分析,重点指出中国古代音乐语言与文学语言的同源性,并就两个语言系统形成过程中在叙事与表情、方整与非方整、韵与非韵等方面所体现出来的共同趋向性,说明二者在起源那里即具有的血缘关系；分别以《诗经》音乐、乐府诗与乐府乐、唐歌诗与诗乐、宋词与词乐等为例,分析两种艺术语言共生于同一文化事项之中时所呈现出来的互动关系,尤其是关联形态、关联特性之间所呈现出来的基本对应关系,它使得中国古代文化艺术领域的许多问题得到了更合理的解释；并从中国文学史上诸多涉乐文体最终脱离音乐而走向独立入手,探讨两种艺术门类相较于对方而具有的特性,本文认为正是两种语言系统表达方式的差异造成了这一结果,并指出即便是分道扬镳了,二者也依然常从对方身上获取有益借鉴。
周利荣[9]2012年在《传播媒介发展与文学文体演变研究》文中研究表明本论文《传播媒介发展与文学文体演变研究》主要从传播媒介的角度出发,探讨传播媒介的特性、结构以及媒介生产力的发展对文学文体以及其他相关审美艺术类型的影响。传播媒介本身作为一种媒介生产力的表征,在历史上是不断进步、发展的,随着每一次重大技术创新,媒介传播信息的能力就能得到跳跃式发展。文学作为以语言文字为基本要素的审美信息之一种,和其他一些审美信息一样,是通过传播媒介流传四方,实现交往的。媒介本身参与了文学信息的传播,它的形制、规格、信息容量等所体现出的媒介特性,必然对其所能承载的信息有一定要求和影响。甚至媒介本身的结构特征——软载体和硬载体的融合方式,本身就决定了艺术形式的外观。因此,本论文分六章,全面论述传播媒介对文学文体以及其他艺术形态的影响和决定性作用。第一章：文学文体研究的几个基本理论问题,首先廓清了本文所厘定的文体概念以及文体分类的基本依据。本文所谈文体,不涉文类,也不涉风格。文类是对文章宏观特征的描述,文体不仅考察宏观也关注微观,所以,文类很多时候包括文体。风格的描述常常是感性的,大多数时候并无客观的、科学的根据,如刘勰把风格分为八种,即典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡,这种分类是和主观感觉紧密联系的。本文所谈文体,是指以语言体式、语言结构为基础的文章类型,它以语言文字表意过程中的词语选择、句式结构、修辞运用、功能目的为出发点,考察文本语言的共性的、具有一定稳定性的规范,使其成为判断该类文体的依据、标准。这个界定看似割断了文体与作家、批评家人格精神以及社会、文化、经济诸因素的联系,把文体纯粹纳入语言学的视野下来研究,但在笔者看来,文体判断依据与其影响因素并不是一回事,判断文体只能从语言的角度展开,如果判断某种文体归属哪一类,是从作家气质禀赋或其它什么描写对象等方面去判断,就会常常出现归类上的捉襟见肘,矛盾重重。如把在语言体式上以韵律、节奏为根本特征的诗歌,分别归入叙事类和抒情类就是很明显的例子,如果按照语言所呈现的形式特征来划分,就不会出现这种状况。其次在第一章还着重阐述了文体研究的传统角度,以及媒介学角度的重要性。认为传统的主体心理学、社会文化学以及语言学视角的文体研究起源早,功绩大,必不可少。文学活动的主体包括作家和读者,是文学和艺术活动的创造者和消费者,他们分处审美信息传播的开端和终端,其心理需求对文学艺术活动的决定作用是显在的。社会、文化环境构成文学、艺术传播的背景,它们对文学和艺术活动构成一定的外部影响,这种外部影响有时非常巨大。而语言文字本身就是文学和许多艺术类型必不可少的材质,语言使用过程中本身的辞藻、修辞、结构创新,构成了文学活动的内部影响力。从媒介学角度研究文学是最晚近的事,但也是必须受到重视的方面。因为,媒介同样参与了文学、艺术的传播,无论文学还是其他一些艺术形式,实质上是与媒介粘合的、共生的。媒介结构中,其硬载体的特性决定着文学和其他艺术存在的形态。第二章：文学文体与传播媒介的关联性,首先,阐述文学活动本质上也是一种传播活动,要传播就必须要有传播媒介,而媒介是伴随着技术进步,不断革新,不断发展的。媒介作为一种立足于技术进步产生的物质载体,对社会的发展、人际交往的方式、甚至文学存在的方式都有决定性影响。之所以这样说,是因为媒介代表着交往生产力水平,或者说代表着人类的交往能力。传播媒介的交往工具属性以及能力、水平,决定着信息内容存在的形态、信息传播类型、信息内容的量的多少、信息传播的方式以及大多数人能否拥有媒介的可能性。其次,论述了传媒结构,传播媒介是由软载体和硬载体两方面构成的,是软载体和硬载体的融合。软载体是我们人类所要表达的意义的寄生体,比如语言、文字、图画、符号、图像等。没有这些,意义无以凝结,思维无以寄托,想象无以展开。软载体是在人脑中完成的,当人竭力想表达某个意思的时候,他会先在脑海中以语言的方式、或图画的方式呈现,这是一个人脑思维的过程,是内形式化的过程。如果没有硬载体,如钟鼎、简册、纸、电子设备、电脑屏幕等,脑海中凝结的意义模式永远也无法物化出来。软载体是人的创造物,硬载体也是人的创造物,他们的完美结合才能构成媒介。另外,进一步看,文字是记录语言的符号,它承载了语言的内容而与语言合一。文字是最主要的表意工具,它的表意功能是图画、图像等远不能比拟的,它可以传达各种各样的信息,包括审美信息。只要思想能够达到的地方,它都可以传达。但它不能单独构成传播媒介,传播媒介是信息软载体和硬载体的融合,文字就是传媒所必备的软载体。用文字传达审美信息就产生文学,文学的传播必须依赖于媒介,它与媒介是共生的,就像其他一切文字状态的信息与媒介共生一样,哲学、宗教学、政治学、数理化等演绎为“话语”状态之后,都必须与媒介共生才能传播。传播媒介对文学发挥的作用与政治、经济因素不同,政治、经济往往通过政策制度或者经济利益,对文学发生一种外在的牵制,从而影响文学“表达什么”。而传媒的作用相反,能够决定文学“以什么存在形态来表达”,以口头形态存在呢,还是书面文字形态,拟或电子图像形态。但媒介不直接干预内容,如果说它影响到内容的话,那也是间接的,因为它只为人们提供表达某种内容的可能性。第叁章：文学文体类型的变化与传播媒介发展,选取历史上重大媒介技术变革期,考察文学文体以及其他相关艺术形式的变化。首先,选取“纸”在魏晋时期的普及使用,分析其对文体转化和新文体创生的影响力。魏晋时期是文学与哲学、史学分野时期,此时文集大盛,文体勃兴。本章先描述了这一时期纸的普及使用情况,以及当时文集以及藏书等的变化,进一步叙述了一些新生文体的状况,重点阐述了小说文体的初创,认为纸的使用对这一时期文化以及文学文体方面的变化意义重大。其次,选取了传媒复制手段的重大变革——机械印刷作考察,探讨报、刊对现代文体类型的孕育。机械印刷是文化产品工业化生产的开端,这种媒介产品生产方式的变化不仅带动了媒介类型的变化,促使报、刊新兴媒介的诞生,且直接导致了文学存在环境的变化,进而影响到语言符号由文言向白话转变,以及文体方面的借鉴、创新。最后,本章选取电子媒介家谱中的最先进媒介一—网络与网络文学文体进行考察,分析了网络本身的融合性对文学受众、语言模式、文体形态等的作用。第四章：文学文体功能的发展与媒介生产力,首先,论述文学文体的功能在历史发展中不断分化,就像社会分工越来越细一样,文体的功能也越来越细分。在功能视角下把文体功能大致分两个层面：实用性文体和非实用性文体。实用性文体指在各种不同场合、环境中承担政令下达、下情上禀、祭祀古圣先人、战争通告动员等此类任务的文体。此外,以审美娱乐、精神培养等为目标的、作用于人的精神方面,并无明确的事务性目的的文体,为非实用性文体。文学文体就是由实用性文体逐渐衍生出来的。文学文体功能由最早时期的实用性分化发展出审美性,这是由人类自身的发展以及媒介生产力提升的结果。在历史发展中,传媒生产力低,人们说什么就受到限制,所以只能选择更加重要的、必需的实用性文体,而形成轻视审美性、娱乐性文体的文学观念就在所难免了。媒介生产力制约人们对内容的选择,潜移默化的决定了与重大内容相关的文体的价值序列。比如古代的人们祭祀天地、祖先是大事,发动战争是大事,国家政治决策是大事,与之相关的誓、命、诰以及由这类文体发展出来的书、表、奏、启等等遂成为最受尊崇的文体,而娱乐、一己的情感抒发是小事,而与之有关的诗、赋、词、曲、小说等等遂难免遭受鄙视。其次,本章以小说文体为例,这种在古代社会地位低下、备受鄙夷的文体,在晚清以后的文体大转型中,不但没有被历史淘汰,反而在现代媒介环境中愈发盛况空前,这其中有内在的媒介生产力发展的原因。以手工生产为生产力特征的漫长的农业社会,文体功能的实用性特征,在媒介生产力的一次一次提升、更新中被打破。小说作为一种大众化、娱乐化的文体,发端于上层社会的叙事要求,崛起于民间的娱乐响应,一步一步发展壮大,其背后的支撑点是媒介对人类叙事要求的满足。在这一过程中,人类叙事的艺术化程度在提高,描写越来越细腻,手法越来越多样,作家对人们生活的外在环境、内心世界无不有所触及,并能够游刃有余的把握,从而导致这一文体的功能也更加繁复起来,其地位提高也成为历史不可逆转的趋势。第五章：新文学艺术形式生成与媒介特性,在本章中,主要论述了传播媒介的结构特性对新兴艺术形式的规定性。从软载体与硬载体的融合方式上,探索、解释电影、电视艺术的兴盛以及网络多媒体艺术的创生。首先,阐述了文学的发生是人们艺术化的运用语言文字的结果,这个过程中,硬载体的发展起到了重要作用。甲骨、简帛作为低水平的硬载体,与纸和电子设备相比较而言,高水平的硬载体更支持审美情感和审美文字的充分表达。其次,论述了影视艺术的媒介特性。影视艺术是图像兼声音与电子技术结合的产物,其软载体主要是图像,硬载体则是能够接受无线的、有线电子波的电子设备,这和文字与纸的结合相比,发生了质的改变。最后,阐明了网络多媒体作品与网络媒介的决定性关系。可以说,没有网络就没有网络多媒体艺术。这种艺术形式虽处于初创期,但它是文字、图像、声音等多种软载体与联网计算机融合的产物。它在本质上已经不同于文学作品。作为新生事物,网络多媒体艺术还处在不断变化当中。第六章：文学文体的相互借鉴与媒介生产力,本章主要论述在世界范围内,文化的相互影响以及文体的相互借鉴,需要传播媒介的支撑。媒介生产力达到一定程度之后,世界范围的文化交流和文学文体借鉴才可能全面展开。在文化发展的早期阶段,各民族、各个不同文化类型的发展相对独立,它们的交流在很长时期受到地理区域的隔绝,天高路远,彼此交流机会很少,文化间的对话非常艰难。首先,本章论述了工业化兴起之后,媒介生产力也获得极大发展,邮政、电报、电话等传播媒介,对国际交往和中西文学翻译和文体借鉴提供了物质支持。其次,本章以散文诗和诗剧为例,分析论述了现代散文诗和诗剧的译介情况,以及这种来自异域文体的本土文化适应性。总之,本文从多个方面考察了文学文体以及相关艺术形式与传播媒介的关系,认为传播媒介在文学和艺术活动中发挥了很重要的作用,为我们观察文学以及艺术形态的变化提供了一个新的视角。
申畅[10]2014年在《媒介环境视阈下文学创作的职业化之路》文中认为晚清，是中国社会发生剧烈动荡文化产生深刻变化的时期。伴随西方殖民入侵和文化扩张而来的先进印刷出版技术和以近代报刊为表征的大众出版传媒，不仅为晚清文学和中国传统文人打开了广阔的话语空间，更为他们带来了诸种新的可能性。文学的创作和传播方式、文人的生存方式、作家的思维方式、读者的接受方式和文化的消费方式等，都因近代报刊出版传媒的出现，才有了脱离传统轨道向现代性转换的历史契机。近代报刊出版传媒的出现，不仅构建了全新的文学生产流通机制，使得文学从贵族阶级的特权中解放出来，更为重要的是，它所营造的新媒介传播环境，不但为传统士人提供了全新的职业选择空间，还为他们开辟了一条摆脱封建政权束缚，向独立职业个体和现代知识分子转型的实现途径，并促成了中国文学发展史上一个具有变革性意义的事物——以提供稿酬为生活资本的“作家”这一职业的的诞生。本文从整个时代历史和文学的语境出发，力图在一个全方位的历史文化图景中,通过对晚清报人小说家群体及作家这一行业的职业化过程做一梳理性的动态考察和立体呈现，透视晚清报人小说家在近代报刊传媒营造的新媒介环境下的身份转变及其对文学和文化格局的影响，拂过历史的面纱，立体地再现中国“作家”这一职业的产生和传统文人从儒家的“士”到大众文化生产者的职业化之路，及其在新的生存处境下的精神现实和文化意义，揭示媒介、文化和人类传播之间的互动共生关系。本文主要分为以下几个部分：绪论，主要是对本文选题的研究现状、研究目标和意义的介绍，以及行文中一些相关用词之界定。第一章，从媒介变迁与文学发展、文学传播主体身份、小说为代表的俗文学叁方面入手，系统的呈现古代媒介环境下，文学的生产创作、存在形式、内容观念、文学创作的非职业化传播生态。第二章，以1840-1894年间，有过报业经历并翻译或创作过小说的文人群体为研究对象，试图在清末社会变迁的历史情境之中，探究作为中国现代职业作家萌生成长的最初链环的那些在晚清最早栖身报业并从事小说创作的文士，在新的生存处境面对自我身份转变时展现了怎样的精神现实和文化意义，找到他们在作家职业化之初期中的位置和历史作用。第叁章，从新媒介环境的形成、文化传播主体的更新、报人对小说地位提升的舆论造势和创作示范几方面入手，来展现一个有别于古代的新文学传播生态在晚清的形成，及其它从技术手段、社会环境、思想观念、实践主体等各方面，为文学的现代性转化、文学生产流通的市场化和文学创作的职业化准备了必要的基础条件和蕴育土壤。第四章，根据笔者的数据统计可知，从1902年底到1903年开始，近代传媒提供的大众传播手段以对小说流通方式的全面介入为表征，代替了中国古典文学传统的士人群体交流唱和的小众传播模式，彻底改变了传统文学的运作机制和文学传播生态。而中国文学创作能够成为提供劳动报酬的职业之一种，始于小说创作的职业化，小说创作的繁荣兴盛和职业小说家队伍的正式出现，又始于政治精英对小说地位的提高和对新小说的鼓吹。所以本章先论述政治报人小说家的理论倡导和创作实践活动对文学创作职业化之路的正式开启和示范之功。然后再根据时代文化环境下小说作者不同的教育背景、生活经历、身份地位、价值追求等各种因素合力作用下所造成的创作倾向，将晚清职业小说家整体分为合译型、自译型、自创型和复合型四类，在每个类型选取较有代表性的报人小说家进行个案考察，以其来辐射其背后所指涉的类似小说家群体的作为方式、从业特点与职业认同。结语部分，通过对以近代报刊为表征的大众媒介在晚清这个特殊时代的登场，及其营造的有别于古代文学的全新媒介环境对文学和中国传统文人的重要意义的总述，作者认为：以提供稿酬为生活资本的作家这一职业的的诞生，是中国文学发展史上一个具有变革性意义的事物，是中国文学传播媒介发展到一定阶段的产物。
参考文献：
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[4]. 魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究[D]. 吴大顺. 扬州大学. 2005
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[6]. 佛教文化视域下的西域戏生成研究[D]. 韩文慧. 陕西师范大学. 2016
[7]. 苗族审美意识研究[D]. 何圣伦. 西南大学. 2011
[8]. 中国古代音乐语言与文学语言之关系研究[D]. 刘畅. 华中科技大学. 2011
[9]. 传播媒介发展与文学文体演变研究[D]. 周利荣. 陕西师范大学. 2012
[10]. 媒介环境视阈下文学创作的职业化之路[D]. 申畅. 吉林大学. 2014
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