日本历史电视剧叙事研究——以“大河电视剧”为中心，本文主要内容关键词为：大河论文,电视剧论文,日本论文,历史论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大河电视剧(以下简称大河剧)是日本公营电视台NHK(日本放送协会)自1963年开播的历史题材电视连续剧专栏，一般每年制作1部，每部约50集，每集约45分钟，每周日晚间播放l集，贯穿全年播出。截止到2013年，该栏目已有整整50年的历史，共播出了53部(含本年度)作品。50年的积淀早已使得大河剧成为日本公认的国民电视剧。为了达成最理想的观赏效果，大河剧的拍摄运用了日本最先进的设备、最精良的技术，拍摄手法力求严谨细致，后期剪辑力求干净整洁。虽然大河剧篇幅很长，但由于制作精良，深受国民喜爱，多部作品被反复循环播出。大河剧较长的制作历史、成熟的运营模式、理想的收视效果、广泛而稳定的收视群体，都使之成为电视剧研究的优良范本。本文尝试将大河剧作为研究对象，阐述大河剧的历史及演变，探讨大河剧的叙事模式、语言表达及叙述视角，并对促使大河剧叙事模式形成的文化机制进行深度探究。
一、大河剧历史及演变考略
大河剧50年的发展历史大抵可以分为三个时期：1963年-1979年的探索发展期，1980年-1999年的成熟辉煌期，2000年至今的转型瓶颈期。
(一)1963年-1979年探索发展期
1963年，第一部大河剧《花之生涯》播出，开播时的栏目名称为“大型时代剧”。时代剧相当于中国的古装剧，是指以近代明治维新之前的日本历史为舞台而创作的戏剧。时代剧的特点是故事背景多设置在平安、战国和江户时代，主人公多是武士刺客，整部剧以刀剑打斗为高潮点，武侠气息浓郁且虚构较多。时代剧的历史可以追溯到日本江户时代的“时代物”，是歌舞伎舞台艺术的一个分支。[1]影视技术发明之后，时代剧完全脱离了现场舞台剧的范畴，成为日本独有的电视剧类型，但由于脱胎于歌舞伎，观众仍然能从时代剧的画面上看到歌舞伎的影子。探索期的大河剧布景类似于舞台剧，演员也以歌舞伎演员和话剧演员居多。伴随着“大型时代剧”专栏作品数目的增加，栏目逐渐引起了大众注目，进而NHK将栏目名称更改为“大型历史电视剧”，该名称一直使用到1976年。在第二部作品《赤穗浪士》播出时，日本的主流报纸《读卖新闻》就仿照大河小说①将《花之生涯》与《赤穗浪士》称作“大河电视剧”，随后一般民众也逐渐接受了这一称谓。直到1977年，以大河剧15周年纪念片《大河电视剧的15年》的播出为契机，NHK官方才首度正式启用了大河剧的名称，并沿用至今。
在20世纪80年代以前，制作电视剧所使用的录像带成本很高，录像带一般都被反复使用多次，尤其是像大河剧这样篇幅很长的作品，从节约成本的角度考虑，NHK官方没有保存作品的影像以备循环播出使用。在当时看来，比起举全国之力将制作的大河剧保存下来，不能重复使用录像带是更重大的损失。这就造成了1980年之前的官方作品全无或集数不全，只能从民间的蛛丝残片中找到些零散影像。之后，随着录像带成本的降低和NHK官方保存影像意识的增强，1980年《狮子的时代》之后的作品均被保存下来，并逐渐将模拟录像进行数字化的处理。②
大河剧的主人公通常设定为一个历史人物，也有多个人物的情况，但相对较少，其中尤以政治人物居多。电视剧的剧名也多直接取自该历史人物的名称。如果借用大河剧的名称套用在中国古装剧上，《水浒传》《三国演义》等电视剧，由于角色众多，没有特定的主角，一般不被看做是大河剧；而《康熙王朝》则可看成是大河剧。值得一提的是，虽然大河剧这一名称由来于大河小说，但大河剧与大河小说并无直接的关联，大河剧也并非改编自大河小说。大河剧多改编自知名的历史小说，而日本的历史小说创作有着浓郁的史实依据色彩，史实与历史风俗均有考究，因此，由历史小说改编的大河剧被视为“历史正剧”。[1]探索期大河剧，除了《三姐妹》与《花神》这两部作品以外，整体的年平均收视率都在20%以上③，保持了不菲的收视成绩。
(二)1980年-1999年成熟辉煌期
1980年代之后，大河剧的创作逐渐走向成熟。画面调度更加自然，镜头语言更加细腻，人物感情更加饱满，与传统的以刺客刀剑打斗为卖点的时代剧完全区别开来。经过前20年的不断摸索，大河剧逐渐找准了“历史正剧”的栏目定位，成为NHK电视台的品牌栏目。历史正剧的叙事依托史实，在真实与虚构之间找到平衡点，通过对历史人物一生坎坷命运的刻画来体现坚韧的人性光辉。在时代大潮的翻弄下，人物命运多舛，经历跌宕起伏，电视剧的叙事像一幅庄严素整的画卷铺展开来，将历史长河中的各种可能与情由娓娓道来。
与欧美的主题中心主义不同，日本的小说、动漫、影视剧本等文艺创作通常采用的是角色中心主义。角色中心主义旨在通过主人公的言行来展现故事情节，受众通过对故事主人公的感情注入来体验故事的主题。对角色的成功刻画无疑是成熟期大河剧获得国民普遍认可的要因。大河剧的主角逐渐开始由知名的电影演员担纲。演员表演功力深厚，人物性格拿捏熟稔，不生硬也不夸张，人物表现真实自然，契合了大河剧“历史正剧”的栏目定位。成熟期大河剧的年平均收视率相较于探索期有了进一步提升，其中尤以1987年的《独眼龙政宗》、1988年的《武田信玄》标榜，迄今这两部电视剧仍然保持着收视冠亚军。不过，成熟期的大河剧也出现过波折。在1993年和1994年，大河剧被外包给NHK的下属子公司，两年内拍摄了3部电视剧，但收视率均在20%以下。
(三)2000年至今转型瓶颈期
进入21世纪，大河剧的收视率开始下滑，创作进入瓶颈期。为了改善收视率低迷的境况，NHK官方开始大幅度地启用年轻的偶像派演员担纲主角。2002年度作品《利家与松/加贺百万石物语》就启用了当红偶像明星唐泽寿明与松岛菜菜子，收视率再度回升。但之后的作品收视率大多在20%以下，2012年度的《平清盛》更是跌至收视率的谷底。收视率不振有多方面的原因。首先，日本作为单一民族的岛国，基本上没有受到过外族入侵，日本历史连续性强，没有发生过朝代的更迭，因此，历史可供后人挖掘的幅度有限。就大河剧而言，设置在战国时代的作品最多，织田信长、丰臣秀吉、德川家康等知名的历史人物也多次出现，这种历史的重叠势必造成观众的审美疲劳。为了打破观众的审美倦怠，大河剧创作开始着重对于历史人物人性的多方面的挖掘，也尝试着以现代人的感觉对人物性格进行重新定位.在解构与建构的过程中，也不免不注重史实，加重戏说成份，这就导致了荧屏形象与观众认知传统的巨大摩擦，受到了观众的批判，甚至一度出现了“大河废止论”。针对观众的质疑，NHK官方给出的解释是，大河剧终归不是纪录片，归根结底还是电视剧。其次，进入21世纪，信息技术的迅猛发展极大地冲击了广播电视等传统媒体。新媒体的出现以及由此引发的网络文学、手机文学热潮，使得大河剧稳定的收视群体开始分流。总而言之，进入21世纪以来，大河剧的收视率不如成熟期辉煌，但它仍然是日本最具代表性的国民电视剧，这个地位短期内不会动摇。
二、大河剧的叙事模式及语言表达
由于电视剧本身的连续特性使得电视剧的类型化区分艰难，在对电视剧进行分类时，题材与地域成为重要的根据。因此不同题材、不同地域的电视剧叙事模式的研究往往是因题材而异、因地域而非。与之对比，电影类型片的划分已经在学界与商界之间达成共识，电影类型片的叙事研究也取得了显著的成果。电影学者一般将电影故事片分为三种主要的叙事模式，即现实主义的叙事模式、经典的叙事模式和形式主义的叙事模式。现实主义的叙事模式强调故事本身的“现实性”与“真实性”，不人为加工，结构松散，没有明确的开始与结束，没有明显的冲突；经典的叙事模式强调故事的整体性与行为动机的合理性，镜头过渡顺其自然、连贯性强；形式主义的叙事模式偏好玩弄形式，时间与空间往往被打乱，完全按照叙事者的意愿自由地对故事进行编排。[2]56-57参考电影故事片的叙事模式来考察大河剧的叙事模式，显而易见，历史的距离与间隔使得大河剧不属于现实主义的叙事模式。大河剧的开头一般从历史人物的出生或是童年说起，结尾一般以该人物离世而终。纪传体式的对人物一生的展现使得大河剧也不属于形式主义的叙事模式。与大河剧最贴切的是经典的叙事模式：从人物的出生开始，一次偶遇、一次插曲、一次旅行、一次事件，线性的情节结构，故事不可避免地展开，合情合理地结束。采用经典叙事模式的大河剧被统称为“历史正剧”，这种称谓显然是与历史戏说剧相对而言的。历史正剧的虚构有限，以正史为主要的情节依据，符合观众的历史常识与历史感知。在顺延历史脉络而铺展开来的情节流转之中，人物性格的形成与命运的跌宕起伏贯穿着一个“合理性”。这种合理性必须是通过合理的叙事结构连缀全剧，营造特定的社会氛围，形成某种特定的生活情势，叙述和展示活动于其中的人和事。结构安排得合理与否、周全与否，直接关系到电视剧审美接受的成败。[3]9-10
大河剧是历史题材电视剧，故事的主人公多是在日本历史上有过重要历史推进作用的政治人物，对这些人物一生的展现显然是展现一个大跨度的历史时空。单一的主体人物和大跨度的历史时空注定了顺叙式开放型的叙事时空是大河剧最理想、最易获得审美接受的时空安排方式。顺叙开放式的叙事时空依照事件的发生、发展、高潮、结局的时空转移顺序进行叙述。除了顺叙，叙事时空还包括倒叙、交叉式叙事等，然而倒叙产生的时空倒置，交叉叙事产生的多重时空的平行和交错、虚拟性的心理时空与现实时空的交织与并存，不利于以正史的历史纹理为情节依据的大河时空的展现，因此没有被大河剧采用，大河剧无一不是按照顺叙方式进行的。不过，令人饶有兴趣的是，大河剧不仅有遵循顺叙的时空逻辑，还有一方此时此景独特的“现代时空”。大河剧一般都有如纪录片般的旁白解说，这位“天使之音”带领着现实中的观众进入历史时空，却不像纪录片从头到尾地解说，只是在重大的历史时刻、时间节点上出现，如解说员一般，在戏内也在戏外，贯穿全剧。
情节是电视剧创作的中心环节，决定着故事的成败。大河剧的情节演进是典型的戏剧式结构，通过危机、冲突等戏剧元素和波折起伏的故事吸引观众。由于大河剧的剧中人物多是耳熟能详的历史人物，围绕该人物的重大危机与冲突，是“意料之外”也在“意料之中”。这样产生的结果是，虽然剧中情节曲折、紧张，但不会陷入主观随意，不会被人诟病，更不会在人物塑造上出现类型化的消极审美效果。电视剧的情节设计是建立在营造一种动态的情势基础上的“过程即内容”的设计。在2011年度大河剧《江》中，江公主与长姐茶茶公主之间的误会、冷战、和好，在江公主与丰臣秀吉的多次直面较量的动态情势下必然与偶然地展开，结构合理，设计巧妙。大河剧也常采用陪体人物与次陪体人物的突然造访带来某种信息，进而推进故事情节向前发展。陪体人物除陪衬主体人物的性格之外，对情节演进也起到了链接作用。
电视剧的节奏设计是电视剧叙事结构中极为重要又很难掌握的因素。在保持每集时空转移得当、情节紧凑的基底上，大河剧叙事的节奏处理，尤其体现在画面剪辑上，是传统而保守的剪辑策略。轻重缓急都是在人物对白、人物眼神或是肢体语言中演绎出来的。镜头之间的切换基本上都是“硬切”，延长时间的“慢动作”、缩短时间的“快动作”、画面的“停顿”“骤变”与“重复”很少使用。在节奏的处理上，大河剧多利用背景音乐或音响效果来配合人物的演绎，营造特定情势下的电视剧节奏，强调感官刺激的日本式乐感形成了大河剧独有的节奏形态。节奏本来即是音乐术语，因此，从某种意义上可以说，大河剧仍保有一定的舞台剧遗风。
时空安排、情节进展、节奏设计必须透过视听语言才能表达出来，而视听语言作为“造型语言”，本身涵盖着创作者的主观艺术感受、审美情感，具有鲜明的创作个性。从本质上而言，电视剧的语言表达体现于对细节的处理，而作为NHK的历史题材电视剧专栏，大河剧在细节处理、语言表达上早已形成了独特的“大河语言”。大河语言具有一种抒情性与纪实性相交、戏剧化与文学化相融的风格，既真实又感人，既有现场感又有距离感。这样的语言风格提升了大河剧的艺术感召力，带给人高雅素朴的享受。
每周播放1集的播出方式使得大河剧每集都必须是一个独立的单元。因此，大河剧每集都有一个集名，概括本集的故事主旨。每集都由前情提要、剧名、片头音乐、本集内容、下集预告和纪行④组成。大河剧的剧名都由著名的书法家撰写，字体隽永秀丽，美观大方，给人庄重之感。片头音乐一般是交响乐，气势恢弘，婉转悠扬，令人肃穆。大河剧的布景一贯讲究，力求符合史实风俗，因此，电视剧的拍摄基本上是在摄影棚里进行的。摄影棚依据不同的时代、不同的季节而打造，烂漫的樱花、碧绿的夏草、绚丽的红叶、皑皑的白雪，在逼真的人造景观之中，主人公身着华丽板正的和服或匆匆穿梭或正襟危坐，整体效果色彩斑斓。外景拍摄总体较少，除非是情节的需要。在表现诸如“大阪城”“安土城”等宏伟的古代城池全貌时，电视剧一般采用的是电脑特技制作的CG画像。大河剧的时代多设置在“乱世”，因此不免有诸多展现战争的画面，也难免有同一战争情节出现在不同大河剧里的情形。对于战争的刻画，大河剧比较保守，或者是旁白者的寥寥数语介绍，或者是过去作品影像的重复利用，几乎没有全景或大全景式的宏大战争场面的描写。这样既节约制作成本，又符合电视剧的视听效果。大河剧拍摄以固定镜头为主，运动镜头相对较少，景别也以中景、近景、特写居多。固定镜头有利于表现静态环境，有利于突出表现静态人物，富有静态造型的形式美感。中近特的拍摄距离有利于表现人物神情，突出人物关系的细节，展现矛盾冲突。大河剧的拍摄并无太多拍摄技巧，以平角度拍摄为主，仰拍、俯拍、顶拍等使用较少，角度平实保守。
大河剧的语言表达侧重抒情色彩，不加矫揉造作的影像化处理，画面简洁，构图精准，剪辑干净，影像庄重，情感表达含蓄而细腻。人物的内心世界透过神情的特写诉诸观众；人物的心境透过自然环境的空镜头来传递，或樱花雨下、或蔚蓝长空、或波涛汹涌、或旭日昭阳；矛盾与冲突虽然在含蓄的眼神间交流，不瘟不火，然而观众却在无意间被吸引，将自身情感注入剧中人物。在长达一年的近50集剧集中，观众的情绪随着剧中人物而波动，情感在剧终得以释放，酣畅淋漓。大河剧都安排解说，并根据解说者的身份确定其语言风格，有的如电视纪录片般准确而庄重，有的如电视散文般舒缓而绵长。解说一般运用的是现代日语，而人物对白与独白均是文雅的古典日语，并夹杂着地区方言与俚语，民俗风情浓郁。
三、大河剧的叙述视角
热奈特(Gerard Genette)在《叙事话语》中将叙述视角划分为全知视角、内视角和外视角，该理论在电视剧叙事研究中被广泛认可。全知视角是叙述者处于一种全知全能的状态，如同讲解员一般，将事件的来龙去脉、前因后果讲给观众听。观众无需思考叙述者是如何知晓该故事的，叙述者与观众是灌输与被灌输的关系.观众在被动的接受故事的过程中获得满足与享受。大河剧演职员表中都设有“語り”，相当于解说员，专门负责故事背景介绍及部分强转折情节的解说。从这个角度来讲，每部大河剧都有一个解说者，大河剧的叙述视角可以说是全知视角。解说者以剧作家的口吻，客观地描述故事背景，在电视剧叙事中充当着故事带入者的作用。
内视角是叙述者处于与故事主人公有相同信息量的状态，叙述者不是全知全能，而是借助某个人物的感觉和意识，从他的感受的角度去传达一切。叙述者进入故事和场景中，是故事的一部分。内视角包括主人公视角和次要人物视角。大河剧进入转型期以来，在“語)”之外，从剧中的某个人物的角度来叙述主人公的言行、情感等的叙述视角越来越多的被采用。例如，2010年的《龙马传》即是以岩崎弥太郎的口吻对坂本龙马的一生进行讲述，2011年的《江》是由江的母亲织田市对其女儿们的故事进行叙述，2012年的《平清盛》是以平清盛的对手源赖朝的视角对平清盛的一生进行叙述。比起全知全能，这种见证人、目击者的叙述视角增强了故事的可信度，使主人公形象塑造更客观、更真实有效。由于叙述者是故事的见证者，必要时叙述者可以对主人公和他经历的事件作出感情反映和道德评价，给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。
外视角是叙述者处于信息量很少的状态，不仅不是全知全能，甚至是知道得最少，几乎是对内情毫无所知。外视角极富戏剧性和客观演示性，对悬念的设置，不到最后结局不得而知。大河剧是对人物形象进行全面刻画的长篇电视连续剧，而外视角因不利于全面刻画人物形象而没有被大河剧采用。
四、大河剧叙事模式形成的文化机制
大河剧这一叙事形态，之所以形成上述的叙事模式，除了电视剧本身的内在规定性之外，还必然受到生产电视剧时的时空，也即日本文化的影响。这就是说，只有在日本文化特有的语境下才能生产出这样的电视剧来。叙事是一种文化生产，是与日本当下的文化价值息息相关的。文化在形成与发展的过程中，必然有不断的选择和改造，其中既有自古至今的沉淀，也有历史性的变容。日本是一个自然风光优美的国度，山美水美的地理因缘锤炼了日本人崇尚“洁净”的民族文化。原始固有宗教“神道教”虽没有留下任何教义，但却留下了“祓禊”⑤的宗教仪式。可以说，大和民族是爱好干净、整洁的民族，这一性格烙印在日本社会文化中的方方面面。大河剧布景干净、影像整洁、后期剪辑干净，带给人庄重肃穆甚至过于拘谨的视觉感受，充分体现了这一文化的影响。
日本虽然风景秀美，但地震、火山、台风等自然灾害不断。自古以来，日本人都称这片土地为“被诅咒之地”。这个多灾多难的现实与随时随地都可能失去生命的不安孕育了独特的“日本物哀”文化。惜生崇死的思想沁浸在日本文艺之中。人物的一生就像樱花一样，瞬间绽放，瞬间落下，日本人更欣赏的是樱花随风洒落的壮美。大河剧是对历史人物一生的刻画，可以说都是悲剧的结局。悲剧产生崇高，生命的消逝令人扼腕，引发人对生的迷恋，对死的价值的思考。
大河剧多改编自著名历史小说家的知名作品，其中改编最多的是司马辽太郎的7部，其次是吉川英治的4部。这些小说家都深受中国史学名著的影响，熟知中国的史传传统。中国注重历史经验且史学发达，有着悠久浩瀚的历史资源。与之相对，日本可考的历史不长，惊心动魄的历史瞬间鲜有。从中国历史中汲取营养的历史小说家们深谙本国历史的乏力，然而单一种族的民族优越感与历史资源匮乏的自卑感使得他们又不甘于此，因此他们以中国式博大的胸怀极力夸张美化本国的历史。即使是历史上有负面印象的政治人物，在作者笔下，其负面性也被弱化、正面性被提升。这种创作者心态对于历史电视剧叙事会产生重大影响。
海洋的天然屏障使得日本历史上很少受到外族入侵，波澜壮阔的时代有着局限性。因此，以风云变幻、群雄峰起的战国时代为背景的历史小说可圈可点。而像织田信长、丰臣秀吉、德川家康这样的历史人物多次作为叙事对象，是由于人类共有的英雄崇拜心理造成的。然而，对人物历史的判断是多样性，有时甚至是颠覆性的。这一方面是由于日本古典文艺资源的“内容缺乏”，另一方面则是由于成熟的日本消费社会使得观众过度消费历史，进而驱动着电视剧创作表现出对于形式的过度关注。
①“大河小说”是一个日译名词，来自于法国文学术语Roman-fleuve，它通过写一个人物或者一个家族的经历，来反映其所处时代的变迁。
②参照维基百科日文版“大河ドラマ”条目，http://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%A7%E6%B2%B3%E3%83%89%E3%83%A9%E3%83%9E。
③本文中“大河剧年平均收视率”的数据来源于Video Research Ltd，http://www.videor.co.jp/data/ratedata/program/03taiga.htm。
④“纪行”是在每一集大河剧的结尾处播出，配合温软细腻的背景音乐对本集剧中的故事发生地进行历史知识的普及和推广，以此带动当地旅游业的发展。
⑤“祓禊”是一种用清水净身，通过洗濯以除去凶疾的祭祀仪式。