古代绘画中的陶渊明，本文主要内容关键词为：陶渊明论文,古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2006)06-0005-18
陶渊明是古代绘画中常见的题材。考察这些以陶渊明为题材的绘画，可以看到陶渊明在画家心目中的影像，进而探讨陶渊明作为中国文化的一个符号所体现的人生追求和美学理想，及其所产生的广泛影响。①
现存关于陶渊明的绘画可以分为三大类：第一类取材于他的作品，如《归去来兮辞》、《桃花源记》、《归园田居》等，其中有些是组画，用一系列图画表现一个连续的故事情节；第二类取材于他的某个遗闻轶事，如采菊、漉酒、虎溪三笑等；第三类是陶渊明的肖像画，有的有背景，有的没有背景。以上三类绘画都在本文的考察范围之内。
一
台湾故宫博物院藏有传为南朝宋陆探微（？—约485）的《归去来辞图》，绢本设色，无款印，显然是传本。张彦远《历代名画记》卷六曰：“陆探微，吴人也。宋明帝时常在侍从，丹青之妙最推工者。”②其人物画很著名，多圣贤佛道像。其画迹，《历代名画记》著录数十幅，如宋孝武像、宋明帝像、孝武功臣像、竹林像、豫章王像、孔子像、十弟子像等；《宣和画谱》著录十幅；《佩文斋书画谱》著录十三卷。以上三种书中均不见著录此图。杨仁恺先生主编《中国书画》曰：“尽管《宣和画谱》著录了陆氏十件作品（以佛画为多），但竟无一件原作流传至今，而且也看不到一件古摹本，真使人有盲人摸象之感。”③我们从文学史的角度看来，陶渊明在陆探微当时并不为人所重视，他的诗文只在亲友中流传。到了梁朝，昭明太子萧统将他的作品搜集起来编成集子，并在其所编《文选》中选了多篇陶渊明的作品，陶渊明才为更多的人注意。这样看来，宋明帝时常在侍从陆探微作此画的可能性是很小的。若论画风，可能是13世纪以后的作品了。④
今知较早而且比较著名的陶渊明画像，当推唐代郑虔所绘《陶潜像》。《宣和画谱》卷五载：“画陶潜风气高逸，前所未见。非醉卧北窗下、自谓羲皇上人，同有是况者，何足知若人哉！此宜见画于郑虔也。虔官止著作郎，今御府所藏八摩腾三藏像一，陶潜像一，峻岭溪桥图四，杖引图一，人物图一。”郑虔所绘《陶潜像》可惜今已不存，我们不能探其究竟。但从上引《宣和画谱》的记载中可以想见，此画着重表现陶渊明高逸隐士的风貌，颇有引陶渊明以为知己的意思。这与《历代名画记》卷九所云“郑虔，高士也”是一致的。⑤杜甫与郑虔交往颇深，其《醉时歌》曰：“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。先生有道出羲皇，先生有文过屈宋。德尊一代常坎坷，名垂万古知何用。……先生早赋归去来，石田茅屋荒苍苔。儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃。”这首诗里讲到郑虔的道德学问，也讲到他不得志的境遇，并劝他不如及早学习陶渊明归隐田园，郑虔自己也许原来就已有了效法陶渊明及早归隐的念头。他为陶渊明画像，显然有所寄托。除了郑虔以外，唐李思训之子李昭道绘有《桃源图》，见明万历时人詹景凤《玄览编》所记，如果是真迹，也是早期以陶渊明为题材的作品。⑥五代荆浩也绘有《桃源图》，见宋郭若虚《图画见闻志》卷二。⑦
从文献记载看来，宋代已有许多陶渊明画像。元王恽《陶潜夏居图三首》题下小注“徽宗笔，杜亨甫家藏”⑧。北宋葛胜仲有《跋陶渊明归去来图》绝句：“小邑弦歌始数旬，迷途才觉便归身。欲从典午完高节，聊与无怀作外臣。”⑨北宋谢薖《竹友集》卷四有《陶渊明写真图》，篇幅较长，不具引，首四句曰：“渊明归去浔阳曲，杖藜蒲鞋巾一幅。阴阴老树啭黄莺，艳艳东篱粲霜菊。”很有画意，当为陶渊明画像所题之诗。但后面的内容又不像是图画所能表现的，应当是诗人的发挥。⑩南宋王十朋有一首诗题目是《观渊明画像》，诗曰：“萧洒风姿太绝尘，寓形宇内任天真。弦歌只用八十日，便作田园归去人。”又有一首《采菊图》曰：“渊明耻折腰，慨然咏式微。闲居爱重九，采菊来白衣。南山忽在眼，倦鸟亦知归。至今东篱花，清如首阳薇。”(11)看来王十朋所见至少有两幅，一幅是陶渊明的肖像画，另一幅是以陶渊明采菊为题材的画。至于这些画的作者就难以考证了。
现在可考的北宋曾经画过陶渊明像的有李公麟(1049-1106)，公麟字伯时，号龙眠居士，舒州（今安徽舒城）人。熙宁中进士，为中书门下后省删定官，官至朝奉郎，元符三年致仕，归老龙眠山。好古博学，长于诗，多识奇字。写人物尤精，识者以为顾恺之、张僧繇之亚。襟度超轶，名士交誉之。关于李公麟的为人，《宣和画谱》卷七的这段话值得注意：“仕宦居京师十年，不游权贵门。得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人访名园荫林，坐石临水，翛然终日。当时富贵人欲得其笔迹者，往往执礼愿交，而公麟靳固不答。至名人胜士，则虽昧平生相与追逐不厌，乘兴落笔，了无难色。”(12)由此可见李公麟的性格颇有接近陶渊明之处，堪称陶渊明的同调，他为陶渊明画像显然寄托了自己的志趣。《宣和画谱》卷七载其画迹：御府所藏一百有七，其中就有《归去来兮图》二。(13)关于他所绘《归去来兮图》，《宣和画谱》卷七载：“公麟画陶潜《归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处。”(14)陶渊明《归去来兮辞》有句曰：“临清流而赋诗”，这幅画就是以此为背景的。明宋濂《文宪集》卷十三《题渊明小像卷后》曰：“右龙眠居士所画渊明小像卷，巨公名人题赞于后，发挥其出处者甚备，固不必置辞于其间。”(15)由此可知，李公麟所绘陶渊明像在明初尚存，但不知其所指是哪一幅。台北故宫博物院所藏《归去来兮图》（插页图 1），纸本水墨，纵33.7公分，横908.2公分。收藏印记有“绍兴”、“停云馆”、“内府图书”、“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”、“养心殿鉴藏宝”等，签题李公麟所作。此图绘有几个归去来的细节，如“舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣”、“童仆欢迎，稚子候门”、“策扶老以流憩”、“抚孤松而盘桓”、“或植杖而耘耔”。其中最醒目的一段是“策扶老以流憩”，陶渊明面向左，长髯，微胖，衣带飘然，眉目之间显现出一种超然物外的神情。身后一童子总角，赤脚，背着酒坛。然而此图与《宣和画谱》所述情况不同，应是后来模仿李公麟之作，但出自何时何人难以详考。(16)
美国弗利尔美术馆藏有题为宋李龙眠的《渊明归隐图》。此图将《归去来兮辞》分为七段，分别配七幅图。其第一幅渊明乘船归来之构图，与此后钱选所绘《归去来图》颇为相似。其第二幅抚孤松而盘桓之构图，与今藏于台北故宫博物院题为李公麟之《归去来辞图》颇为相似。此图拖尾有李彭的题跋。李彭字商老，南康军建昌人，有《日涉园集》十卷，是江西诗派中的人物，吕本中《江西宗派图》列入，他与苏轼、黄庭坚、惠洪、谢逸、谢薖都有来往。其题跋曰：“往在山谷处见伯时所作归去来小屏，意趣闲远，与此画气象略相似。山谷指渊明语余曰：‘伯时写照于此最得体。’盖大小四五辈不同，而姿状若一故也。观其迈往不屑之韵，一时贵要岂能挽致之？然世或论渊明与二疏，以为二疏既出知反，而渊明未尝出。既出知反，如□病得愈，气味胜于初不病。余以为不然，二疏以师傅恩，行止足计，虽涉世网而未尝病，渊明之出则病矣。知病之□□尝而不深犯计，此风流未肯遽出二疏下也。汝阴胜士王性之以此本示余，得以想见归田园之乐，颇觉此老去人未远也。大观四年三月五日山南李彭商老书。”大观为宋徽宗赵佶年号，大观四年当公元1110年，若据此，则此图应是北宋的作品。李彭题跋中所谓王性之有考，《宋诗纪事》卷九十二载善权《王性之得李伯时所作归去来图并自书渊明词刻石于琢玉坊为赋长句》一首，由此可知王性之曾获李公麟所绘《归去来图》。李彭说从王性之处得见“此本”，当即善权诗中所说的这幅图。
此外，据文献记载，李公麟还画过一些以陶渊明为题材的图画。如：宋苏轼有《题李伯时渊明东篱图》：“彼哉嵇阮曹，终以明自膏。靖节固昭旷，归来侣蓬蒿。新霜着疏柳，大风起江涛。东篱理黄华，意不在芳醪。白衣挈壶至，径醉还游遨。悠然见南山，意与秋气高。”元方回《桐江续集》卷二十四《题庐山白莲社十八贤图并序》曰：“李伯时画六士、十二僧，共十八贤。外有篮舆自随者陶渊明，道冠者陆修静。一人下马致敬向陶语，其江州刺史将命之人乎？渊明实未尝入社。为题诗曰：‘六老臞儒十二僧，柴桑醉士肯为朋？葫芦自与葫芦缠，更要闲人缠葛藤。’”可见方回曾见过一幅李公麟的《白莲社十八贤图》，并对图中人物有所描述。元吴师道有《李龙眠莲社图》诗，明李东阳有《题李伯时莲社图》诗。詹景凤《玄览编》也对李伯时《莲社图》有所描述。(17)另外，清孙承泽《庚子销夏记》卷三载李龙眠绘有《高士图》：“画用绢素，澹设色，古柳一株，高士袒坐其下，书卷横陈，有酒盈罍，坐者微醺含笑，翛然自得，是陶征君归后像也。”然而孙承泽所说的这幅图是否为李公麟所为，图中高士是否即陶渊明，难以考订。以上这些图未曾目验，难以确定其真伪，姑录以备考。
美国波士顿艺术博物馆藏有《渊明归去来兮图》，分为七段，各以一段《归去来兮辞》中的文字分开。值得注意的是《归去来兮辞》原文中“抚孤松而盘桓”中的“桓”字，写作“旋”字，或是避宋钦宗赵桓名讳，钦宗在位只有一年，然则此图或是钦宗朝或是南宋时所作。然检南宋刻本陶集，无一作“旋”字者，或此图为院画，所以避讳特别严格耶？图中所书《归去来兮辞》的书法风格，与南宋高宗所书《洛神赋》一致，或许是模仿宋高宗的书风，亦未可知。(18)
南宋梁楷也画过陶渊明像。元夏文彦《图绘宝鉴》卷四：“梁楷，东平相义之后。善画人物、山水、道释、鬼神，师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内。嗜酒自乐，号曰‘梁风子’。院人见其精妙之笔，无不敬服。但传于世者皆草草，谓之减笔。”(19)台北故宫博物院今藏《东篱高士图》，绢本设色，纵71.5公分，横36.7公分。溪边一株高大的松树，占了画面的主体部位。树下一人微胖，长髯，眉目间神情超然，右手把菊花，左手持杖，面向左行走，葛巾，宽袍，披梅花鹿皮，衣带飘然。其前方是一座小桥，桥下流水湍急。右下方一带石坡，最右下角署“梁楷”二字，极小。收传印记有：天籁阁、子孙永保、项子京家珍藏、神品、项墨林鉴赏章、项元汴印、墨林山人、公贞、吴氏公一、吴于庭玄赏印、张羽钧、苍岩、焦林居士、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈等。查《石渠宝笈》卷三十八，著录与此符合：“宋梁楷《东篱高士图》一轴，素绢本，着色画，款署梁楷。右方上有天籁阁一印，下有公贞、吴氏公一、子孙永保、项子京家珍藏诸印。左方上有神品、项墨林鉴赏章二印，下有公贞、项元汴印、墨林山人、李继泉真赏章、吴于庭元赏印、张羽钧诸印，右边幅有苍岩子、蕉林居士二印。轴高二尺二寸四分，广一尺一寸四分。”台北所藏当即此幅。梁楷所绘陶渊明像不止一幅，厉鹗《南宋院画录》卷五引吴其贞《书画记》：“梁楷《渊明图小绢画》一幅，写渊明把菊行松树下，画法工致，精神迥出，为楷之上作也。辛卯十一月望日，过嘉禾之长水，观于侄孙于庭家。”(20)吴其贞字公一，书画收藏家。(21)《佩文斋书画谱》卷九十九又著录《虎溪三笑图》：“梁楷《虎溪三笑图》是折芦描法。”所谓“折芦描法”乃是“尖笔细长撇纳（捺）”。(22)人皆知梁楷善用减笔画法，画风草草。其实折芦描法也是他的特点，而这个特点在这幅画中似可约略看到。由以上所述各点看来，台北所藏此图传为梁楷所绘由来已久，不过尚难肯定确为梁楷原作，其时代和绘者有待进一步考证。(23)
台北故宫博物院藏《虎溪三笑图》，绢本设色，纵26.4公分，横47.6公分，无款印。收传印记有：宣统御览之宝、珍秘等。所画内容为陶渊明与慧远、陆修静三人的一段传说。关于这段传说，唐释贯休《再游东林寺作》五首其四曰：“爱陶长官醉兀兀，送陆道士行迟迟。买酒过溪皆破戒，斯何人斯师如斯。”自注：“远公高节，食后不饮，而将诗博绿醑与陶潜饮，别人不得。又送客不以贵贱，不过虎溪，只在寺门前，而送陆静修（按应作修静）道士过虎溪数百步，今寺门前有道士冈，送道士至此止也。”(24)宋黄庭坚有《戏效禅月作远公咏》：“邀陶渊明把酒椀，送陆修静过虎溪。胸次九流清似镜，人间万事醉如泥。”(25)另在陈舜俞《庐山记》卷二中又有这样一段记载：“流泉匝寺下，入虎溪，昔远师送客过此，虎辄号鸣，故名焉。陶元亮居栗里，山南陆修静亦有道之士，远师尝送此二人，与语合道，不觉过之，因相与大笑。今世传三笑图，盖起于此。”(26)元李公焕《笺注陶渊明集》在《杂诗》其六下按曰：“远公居山，与三十年，影不出山，迹不入俗，送宾游履常以虎溪为界。他日偕靖节、简寂禅观主陆修静语道，不觉过虎溪数百步。虎辄骤鸣，因相与大笑而别。石恪遂作《三笑图》，东坡赞之。李伯时《莲社图》，李元宗纪之，足标一时之风致云。”(27)从以上所引可以看出，虎溪三笑的传说最晚在唐代已经流行，宋代已有三笑图。关于石恪，元陶宗仪《辍耕录》卷三十“三笑图”条曰：“杨铁厓云：坡翁跋石恪所画，以为三人皆大笑，至衣服冠屦皆有笑态，其后之童子亦罔知而大笑。永叔书室图三笑于壁，想见石恪所作与此无异。然坡翁所跋三笑不言为谁，山谷特实以远公、陶、陆事。”(28)由此可知苏轼曾见石恪所绘《三笑图》，黄庭坚又将画中人物坐实为陶渊明等。(29)可惜我们已经无法考证台北故宫博物院所藏是否即石恪所绘。石恪，擅长戏笔人物，《宣和画谱》卷七载：“石恪，字子专，成都人也。喜滑稽，尚谈辩。工画道释人物，初师张南本，技进，益纵逸不守绳墨。气韵思致，过南本远甚。然好画古僻人物，诡形殊状，格虽高古，意务新奇，故不能不近乎谲怪。孟蜀平至阙下，被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就。力请还蜀，诏许之。今御府所藏二十有一。”(30)但这二十一幅中并无《三笑图》。台北故宫博物院所藏，绘者待考。图中左右两侧满是红叶，中间一条溪水，水上一板桥。三人在桥边仰天大笑，红衣者或许是慧远，右侧着葛巾者或许是陶渊明，左侧或许是陆修静。人物体态极其生动，连衣袖衣襟皆带笑意，确实是一幅难得的佳作。
又，元仇远《山村遗集》有《李待诏虎溪三笑图》诗：“偶然行过溪桥，正自不值一笑。三人必有我师，不笑不足为道。”(31)此李待诏乃两宋间李唐，据此，则李唐也曾画过虎溪三笑的故事。
二
元代以后各家陶渊明画像有一种趋同的现象，陶渊明的形象定型化，大体上是头戴葛巾，身着宽袍，衣带飘然，微胖，细目，长髯，持杖，而且大多是面左。这种定型化的陶渊明形象，很可能是源自李公麟。元代张渥字叔厚，时用李龙眠法作白描。张叔厚绘有《陶渊明小像》，大痴道人有题跋曰：“千古渊明避俗翁，后人貌得将无同。杖藜醉态浑如此，困来那得北窗风。”①(32)这首诗中“后人貌得将无同”一句，便指出了这种情况。关于这一点，在以下的论述中，还会不断得到印证。
宋元之际的钱选和何澄所绘陶渊明像，是必须重点介绍的。
何澄大约生于公元1224年，卒时已九十余岁。钱选生于公元1239年，卒于公元1301年。论年辈何澄在先，但他的《陶潜归庄图卷》，据卷后题跋乃是90岁时所作，则已在钱选逝世之后。所以钱选所绘陶渊明像反倒是在前的作品。
钱选的《柴桑翁像》(33)，纸本，设色。有“舜举”朱文印一，“雪溪翁钱选舜举画印”白文印一。受传印记有“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”等。陶渊明面向左，着葛巾、木屐，曳杖而行。以比较浓的曲线强调了巾带、衣领和广袖，线条很流畅，飘飘然，有很强的动感，生动地衬托了陶渊明的洒脱性格。陶渊明的面庞，呈椭圆形，有须，显然是一副怡然自得的表情。一童仆背负酒瓶，跟随其后，以表现陶渊明好饮酒。图左有钱选自识：“晋陶渊明得天真之趣，无青州从事而不可陶写胸中磊落。尝命童佩壶以随，故时人模写之。余不敏，亦图此以自况。雲溪翁钱选舜举画于太湖之滨，并题。”从这段话看来，在他之前或已有童子相随的画像。但是现存陶渊明的传记以及他本人的作品，并没有以童子携酒自随的记载，画中的情节乃出自想像。题识中所谓“青州从事”，是美酒的代称，典出南朝宋刘义庆《世说新语·术解》。钱选说画陶渊明以“自况”，可见他对陶渊明有认同感。钱选对陶渊明的认同感与他自己的身世有关。他是南宋的遗民，明朱谋重《画史会要》卷三载：“钱选字舜举，号玉潭，霅川人，宋景定间乡贡进士。及元初吴兴有‘八俊’之号，以子昂为称首，而舜举与焉。及子昂被荐登朝，诸公皆相附取宦达，独舜举龃龉不合，流连诗画以终其身。”(34)他对元朝的态度与赵孟
不同，更不肯借着与赵孟的关系而取宦达，这跟陶渊明颇有相似之处。其《竹林七贤图》自题诗颇有渊明风味：“昔人好沉酣，人事不复理。但进杯中物，应世聊尔耳。悠悠天地间，偷乐本无愧。诸贤各有心，流俗无轻议。”(35)据记载，钱选的人物画相当多，有不少是以古代特立独行的高士为题材的，例如《白描五君咏图》，所画包括阮籍、嵇康、刘伶、阮咸、向秀；《观梅图》是画林和靖的，以上均见《赵氏铁网珊瑚》（明赵琦美编）；《竹林七贤图》见《书画题跋记》（明郁逢庆撰）；《竹溪六逸图》见《珊瑚网》（明汪砢玉撰）。而其《柴桑翁像》便是这类人物画中的一幅。
钱选除了上述这幅《柴桑翁像》外，还有其他以陶渊明为题材的图画。明张丑《真迹日录》卷三记录了他设色《归去来图》的题跋：“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有余清，无奈酒不足。当世宜沉酣，作邑召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独。”此图今藏美国纽约大都会艺术博物馆(The Metropolitan Museum of Art)，纵26公分，横106.6公分。拖尾有钱选自题五言诗一首如上述，署“吴兴钱选舜举”，下钤“舜举”朱文印、“钱选之印”白文印两方。图右上角有“钱氏”朱文印一方。收传印记有：寄傲、退密、乾隆御览之宝、天子古稀、三希堂精鉴玺、石渠宝笈、宝笈重编等。图取陶渊明《归去来兮辞》文意，绘他乘船归来之片段。左侧上方一带青山，下方一船荡于水上，陶渊明站立船头，面向左，着葛巾，右手扬起，似乎是正在招呼家人，欣喜之情宛然可见。左侧岸上五柳树错落有致，柳枝掩映下，土墙柴门，一人候于门下，门外二童仆。整幅画的构图左密右疏，但因为是以陶渊明及其所乘之船为中心，所以并无失重之感。钱选所绘《归去来图》不止一幅，明王世贞《弇州续稿》卷一百六十八：“吴兴钱选舜举画陶元亮《归去来辞》独多，予所见凡数本，而此卷最古雅，翩翩有龙眠、松雪遗意，第少却‘僮仆欢迎，稚子候门，三径就荒，松菊犹存’一段柴桑景。当是兵燹时不免破镜耳。”《佩文斋书画谱》卷八十五引明王世懋《王奉常集》云：“观此画是钱舜举仿龙眠靖节诸图笔意，盖篮舆入白莲社一帧，非专写《归去来辞》也。”明郁逢庆编《书画题跋记》卷九记录了钱选《桃源图》题跋：“始信桃源隔几秦，后来无复问津人。武陵不是花开晚，流到人间却暮春。”(36)
何澄的《陶潜归庄图卷》，纸本墨笔，纵41公分，横732.8公分。卷尾有“太中大夫何秘监笔”款。图后有张仲寿书《归去来辞》全文。拖尾有姚燧、赵孟等人的题跋。鉴藏印记有“畴斋”（张仲寿）、高士奇图书等，经张仲寿、高士奇、毕沅等人收藏，后入清内府。清亡，溥仪携出，藏于伪满皇宫。1945年日本投降，流散于民间，后归吉林省博物馆。(37)此图以互相连接的若干画面表现陶渊明《归去来兮辞》大意，在不同的背景下陶渊明的形象反复出现。包括乘船归来、稚子候门、亲戚情话、东皋舒啸、植杖耘耔等等细节。可注意者，画中房屋都是北方的砖瓦结构，这与何澄是燕人有关。房屋宽敞，斗拱结构，舟车鞍马也都比较讲究，而且童仆侍从较多，与陶渊明《归去来兮辞》中所表现的生活实际有很大的距离。但整幅图所寄托的情趣，仍然是与陶渊明相一致的，特别是陶渊明的造型，处处透露出高士的风貌。一位九十岁的老人能以工细的笔法描画陶渊明的形象，实在是寄托了他对陶渊明的爱慕之情。赵孟跋曰：“图画总管燕人何澄，年九十作此卷。人物树石，一一皆趣。京师甚爱重其迹，又得承旨张公书渊明《归去来》于后，遂成二绝。延佑乙卯九月七日吴兴赵孟书。”(38)揭傒斯跋曰：“右渊明《归去来图及辞》一卷，乃何昭文画，张承旨书。何昭文画，在当时即为人所爱重，至今京师之人犹然。张承旨书，自谓当与赵吴兴雁行。然当时求之中贵之中，已莫能及。以赵吴兴书画皆当为天下第一，二绝之评，足为此书此画之重。……至元二年岁丙子九月廿七日夜揭傒斯跋。”(39)可见此图在当时受人重视的情况。
何澄的《陶潜归庄图卷》与上述钱选的《归去来图》相比，构图并不相同，但是其中陶渊明的形象颇有相似之处。就陶渊明的造型而言，究竟是何澄受了钱选的影响，还是这两幅画有一个共同的来源，或者两人心目中的陶渊明形象竟然如此相似，是很有兴趣的问题。上引明王世懋《王奉常集》说钱选所绘陶渊明图有公麟笔意，或许他曾见过公麟真迹。钱选的这幅《柴桑翁像》中曳杖而行的陶渊明形象，以及随行的童子，与现在台北故宫博物院所藏题为李公麟的《归去来辞图》如出一辙。清卞永誉《书画彚考》就说过，钱选所绘人物师从李公麟(40)，然则李公麟所绘陶渊明像可以认为是钱选、何澄之所本。
美国克利夫兰艺术博物馆(The Cleveland Museum of Art)藏有《归去来辞图卷》，绢本水墨淡设色。此图分十个片段，大致概括了《归去来兮辞》的内容。可注意者，图中的陶渊明体瘦，与其他各图不同；据《归去来兮辞》，渊明归来乃是乘舟，而图中所绘竟是骑马，与其他各图亦不同。图中房屋都是北方的样式和结构，与何澄《陶潜归庄图卷》相似。关于此图的风格笔法，傅熹年《访美所见中国古代名画札记》（下）论述精辟，关于其时代，据图中房屋样式结构详加考证，云“此图可定为金末或蒙古与南宋对峙时期的作品”。(41)
元代大画家赵孟(1254-1322)所绘陶渊明像多见于著录，如明郁逢庆编《续书画题跋记》卷五：“右元赵文敏公手摩晋处士陶靖节先生像，兼录其《归去来辞》。翰墨精妙，楮隙复补以竹石，且谓渊明亦当爱此，岂谓其辞中偶不及此耶？读其辞，想见其为人。文敏公之尚友，吾亦想见之矣。……弘治己未中秋后二日，赐进士及第翰林国史修撰华亭后学钱福志。”(42)明汪砢玉《珊瑚网》卷三十二录文嘉《赵松雪作渊明归田图》题跋曰：“赵承旨此图设色精妙，师伯驹而杂以士气，又非止于伯驹也。”(43)而从《御定历代题画诗类》卷五十三“古像类”所录明余尧臣《赵吴兴渊明像并书归去来辞》一诗看来，赵孟所画的这幅渊明像后面还有他亲自写的《归去来兮辞》。(44)赵孟自己也写有《渊明》诗：“渊明为令本非情，解印归来去就轻。稚子迎门松菊在，半壶浊酒慰平生。”(45)
台北故宫博物院今藏题赵孟(1254-1322)《渊明归去来辞》，绢本水墨，纵27公分，横72.5公分。收传印记可辨者：耿昭忠信公氏一字在良别号长白山长收藏书画之印。图中陶渊明头戴葛巾，目细长，长髯，杖藜，向左步行，衣带飘然，十分传神。两仆人随其后，一囊琴携卷，一背负酒坛。前有五柳，树皮皱纹毕现，苍然古木也。案：《石渠宝笈》卷三十四：“元赵孟画《陶潜轶事图》一卷，素绢本白描。画凡十四段，每段节书本传。卷前署‘陶渊明小像’五字款，识云：皇庆三年十月七日识，子昂。”台北故宫博物院所藏与这段描述不同，当是《石渠宝笈》所载之外的另一幅。此图无款印，是否确为赵孟所绘，待考。又，据《中国绘画综合图录续编》，捷克布拉格国立博物馆附属那波斯托科夫博物馆(Praze-Náprstokovo Muzeum)藏有题赵孟《陶渊明故事图卷》，绢本，墨笔。纵 38.3公分，横1132公分。图分六段，各以一段文字隔开，首题“陶靖节先生像”，渊明坐于席上，葛巾，长髯，伴以酒坛。第二段题渊明遣一力助其子之事，绘渊明与一童子，相对而立。第三段题渊明解印绶辞彭泽令之事，绘渊明作解印绶状，旁立一人当是郡守，告以督邮将至者。第四段题赋归去来兮辞以见意，绘渊明杖藜而行，与传为李公麟所绘《归去来辞图》以及上述赵孟《渊明归去来辞》相似。第五段题陶渊明取头上葛巾滤酒之事，绘渊明手持葛巾接酒，一童子正抬起酒坛注酒。第六段题渊明抚无弦琴之事，绘渊明坐于榻上，右手挥起，旁立一士人，一童子端酒盘伺候。卷末书“至大元年二月望识子昂”。案至大元年当公元 1308年。从图录上未见印鉴、题跋，是否确为赵孟真迹，谨录以待考。(46)
元俞和所书陶诗前副叶所画陶渊明像，是我所见较早的陶渊明肖像画，今藏台北故宫博物院。绢本设色，纵15.7公分，横9.3公分。俞和字子中，号紫芝，桐江（今浙江桐庐）人，寓居钱塘，隐居不仕，以书法名于洪武间。其所书陶潜诗共九十九首，楷书。其前副叶之陶潜像，无款印，未知出自何人之手。头戴葛巾，长髯，体胖，左手持菊花。强调其对菊花之嗜爱。但就五官的比例而言，似乎有点失调。
三
明代关于陶渊明的绘画发生了显著的变化，简要地说就是更明显地带上画家个人的色彩，往往以画家当时的生活状况作为陶渊明的生活背景，艺术表现更趋于细腻而且更多样化。
明代宫廷绘画往往取材于前代的明君贤臣或高士，陶渊明也成为画家注意的题材。(47)如王仲玉《陶渊明像轴》，今藏故宫博物院；周位的《渊明逸致图》，今藏台北故宫博物院；李在与马轼、夏芷合作的《归去来兮辞图卷》，今藏辽宁省博物馆。
明王仲玉的《靖节先生像轴》（插页图3），今藏故宫博物院。纸本墨笔，纵106.8公分，横32.5公分。无款，钤“王仲玉印”一方。王仲玉，生卒年不详，《画史会要》卷四曰：“王仲玉，未详里氏，洪武中以能画召至京师。”(48)此画上部一大半是俞希鲁以隶书所写《归去来辞》全文，下钤“中鲁”、“鲁学斋”印二方。下面是陶渊明像，陶渊明自右向左行走，头戴风帽，身着长袍，目细长，有须。从体态和眼睛可以看出他高傲的神情。此图特殊之处在于，陶渊明手中持版，当是表现他正欲辞官之情形。“版”有授职、任命之意。陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》：“君既辞出外，自除吏名。便步归家，母在堂，兄弟共相欢乐，怡怡如也。旬有余日，更版为劝学从事。”(49)但以白版授官不是朝廷所授，《资治通鉴·晋安帝隆安元年》：“王恭之讨王国宝也，版廞行吴国内史，使起兵于东方。”胡三省注：“以白版授官，非朝命也。”(50)“持版”意即为官，宋王安石《忆昨诗示诸外弟》：“身着青衫手持版，奔走卒岁官淮沂。”(51)宋王令《广陵集》卷七《寄题宣州太平县众乐亭为孙莘老作》写到陶渊明持版：“况持高怀屈下邑，志气略与彭泽侔。身婴民忧手持版，心爱山水宁非偷。”(52)古代又有“投版”一词，喻弃官。由此推论，此图中所画陶渊明手中所持大概就是版，代表官职。此时陶渊明还在彭泽令任上，正准备辞去。不过古代的版并不像图中所画的那样大，这或许是画家的夸张而已。
明周位的《渊明逸致》册页（插页图4），乃《历朝画幅集册》第五幅。纸本白描，纵25.4公分，横24.9公分。《佩文斋书画谱》卷五十五画家传十一引钱肃乐《太仓州志》曰：“周位，字玄素，太仓人。博学多材艺，尤工绘事。洪武初取入画院，宫掖山水画壁多出其笔。”(53)此图有元素款，钤印：自耘生、周元素。收传印记有：沈周审玩、天籁阁、项元汴印、墨林山人、项子京家珍藏、退密、怡亲王宝等。画中陶渊明头戴葛巾，宽袍，衣带松解，袒胸，颔首，细目，细髯，右一人搀扶行进。陶渊明在醉态中显出高远超逸，若玉山自倒，搀扶的人只露半面，显得有点紧张和费力，人物的描绘十分传神，是古代人物画中难得的精品。
李在与马轼、夏芷合作的《归去来兮辞图卷》，纸本设色，根据《归去来兮辞》的情节分为几段。《中国绘画全集》刘建龙所撰说明云：此画卷“在明代流传情况不详，入清内府时佚去两段，为清画院画师所补，目前原作仅存七段。《石渠宝笈续编》著录。”(54)李在(?-1431)，字以政，福建莆田人。宣德间以善画进入宫廷，值仁智殿待诏。马轼，生卒年不详，字敬瞻，嘉定人，宣德间任钦天监刻漏博士。夏芷，生卒年不详，字廷芳，钱塘人。他们三人所绘各有款识，如“李在图书”印，“练川马轼”印，“夏芷”印，“甲辰秋莆田李在写抚孤松盘桓图”等。就此画卷而言，三人画风同中有异。李在比较苍劲有力，可以明显看出马远、夏圭的影响。他所绘“云无心以出岫”，陶渊明只占右下方的一角，坐在山上仰首眺望，神态自若，脚下点缀以松树。画面的绝大部分是崇山峻岭，群鸟自山中飞出，视野开阔，富有透视感，是画卷中最为出色的一段。马轼所绘“问征夫以前路”，以人物为主，道路和树木为背景；“稚子候门”，富有生活气息，但生活细节大都已经是明朝的，如桌子和椅子的使用等等。马轼所绘“农人告余以春及”中的陶渊明形象，与一般的陶渊明形象不同，做呼喊状，显得狂放不羁，水田中三个农人正在驾牛犁田，很有动感。夏芷所绘“或命巾车，或棹孤舟”，陶渊明坐在船头，怡然自得，船上还载了酒，占据了画面的中心位置。陶渊明的形象接近李公麟以来的传统画法。右侧一童子站在车旁，神态生动。
唐寅(1470-1523)所绘《采菊图轴》，今藏台北故宫博物院。纸本，水墨。纵52公分，横29.6公分。收传印记有：乾隆鉴赏、石渠宝笈、乾隆御览之宝、乐寿堂鉴赏宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、宝蕴楼书画录。图绘陶渊明长髯，明眸，头戴葛巾，身着长袍，梅花鹿披肩，衣带飘然。右手持藜杖，自右后方向左前方行走，做侧面回顾状。右侧一童子手捧菊花一瓶，跟随其后。右上方款题：“东篱寄趣，悠悠自然。菊有黄华，仰见南山。好友我遗，清酒如泉。一举如醉，物我忘言。夫斯民也，无怀葛天。晋昌唐寅。”钤印二：唐子畏、南京解元。此图所绘陶渊明虽有超然物外之意，但身材矮胖，不免减去了几分飘然之感。
文徵明(1470-1559)所绘《桃源别境图卷》，清卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十八有著录：“文衡山《桃源别境图》并题卷，纸本，三截，长一丈四尺，高八寸。着色。重山迭水，酒肆渔村，繁桃细柳，古松修竹，备尽诗意。闲堂展对，不啻身入武陵源也。”并录图后文徵明行书王维《桃源行》，而且在“惊闻俗事客争来集”句下注曰“原迹衍一字” （按衍一“事”字）。又录文徵明题识：“右桃源行，嘉靖甲申二月十日偶得佳纸，遥想桃源别境，遂作是卷。民望持去，隔数年复来索书，录此终之。衡山居士文徵明识。”今检日本户田祯佑、小川裕充编《中国绘画综合图录》续编第二卷(55)，台北鸿禧美术馆藏有文徵明《桃源别境图卷》，纸本，着色。纵29.5公分，正合八寸，但未著录长度。拖尾文徵明行书王维《桃源行》，以及嘉靖甲申跋语，均与《式古堂书画汇考》著录相合。收传印记有：乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙等。此图的特殊之处在于：不画渔人，不画小舟、山洞，也不画渔人与桃花源中人相遇的情景，而且也不是一幅连环画。此图完全取材于王维《桃源行》，将桃花源画为一个仙境，可以说是陶渊明《桃花源记》的二次衍生之作。
陆治(1496-1576)所绘《彭泽高踪》，今藏台北故宫博物院，选自《名贤妙迹》册第十二幅，纸本水墨，纵34.2公分，横23.8公分。收传印记有：陈定画印、乾隆鉴赏、石渠宝笈。图绘一山坡自左下向右上伸展，两棵老松占据画面上方，陶渊明坐于松树之下，露顶，面左，左手持菊花，神情怡然。陆治有两段题款，一曰：“秋日南楼赠菊，包山陆治写此谢之。何处陶家种，移来照我卮。只因怀故主，寂寞欲含悲。映石霜柯劲，临轩霁色奇。秋光易飘忽，日暮转凄其。”下钤印二：洞庭陆治、陆叔平氏。另一款曰：“此余癸未年(1523)任陈湖作也。壬申(1572)三月，慎馀先生携至支硎山居。回首亦五十年矣，而纸墨若新，可谓能慎余哉！为之重题。陆治。”下钤印一：陆治。由此可知，此图作于陆治二十八岁，不知是否因为是少作，就连所画陶渊明的形象和神气在寂寞之中也多了几分俊秀之气，这与其他画家笔下的陶渊明那种饱经沧桑的神气颇不相同。画家在画陶渊明的时候，往往自觉或不自觉地将自己的志趣性格甚至面貌投射在陶渊明身上，陆治这幅画或许可以作为一个很好的例子。明朱谋垔《续书史会要》曰：“陆治字叔平，号包山，长洲人。初为庠生，后隐支硎，治圃不出。善行楷，山水花鸟各臻其妙。”可见他也是一位隐士，所以会对陶渊明有认同感。明郁逢庆《书画题跋记》卷十二曰有陆包山《菊花》：“晚岁事老农，闲来兼学圃。不读郤平书，新传陶令谱。”可以参看。
在明代所刻陶集的卷首，有带陶渊明肖像者，也值得我们研究。例如明汲古阁影刊宋绍兴刻本《陶渊明集》，即所谓苏写大字本，卷首有渊明、东坡肖像各一幅，单线平图，未知何人所绘。渊明小像正面，稍偏向左，头戴葛巾，细目，略胖，长髯，左臂平举，左手细长，宽袍大袖，足着云头履。看上去很像是圣贤模样，与上述一些画家的作品强调其高士的形象不尽相同。
明方熏刻本《陶渊明集》卷首也有《陶靖节先生小像》，题“方熏摩宋何秘监画”，但是与我们今天所见何澄《陶潜归庄图》中的陶渊明相比，虽然同是着葛巾、宽袍，手持鸠杖，但神情实在相差很远。似乎多了几分怡然的态度，而少了深邃的表情。清吴骞拜经楼翻刻宋汤汉《陶靖节先生诗》卷首，加了一幅《靖节先生像》，据像后乾隆丙午海盐张燕昌跋语，可知是他本人从吴江汪氏勺山书屋所见明人所摹《历代名贤像》中勾勒出来的。他还说：“与吴兴沈芬舟所见龙眠居士《莲社图》真迹，风致与此正同，乃知此本得靖节真面目也。”这是一幅半身像，头戴葛巾，身披鹿皮披肩，面庞较胖，长髯。线条粗率，表情呆滞，实在不能说是一幅佳作。
台北故宫博物院还藏有无款《陶渊明像》，绢本设色，纵42.6公分，横34.6公分，选自《历代圣贤半身像册》第二十一幅。渊明像占据图的左下角，葛巾，长髯，头微仰，眉目神采奕奕。右上方有一段关于陶渊明生平事迹的文字，是概括沈约《宋书·陶潜传》以及萧统《陶渊明传》而成。这幅画也是强调陶渊明作为圣贤的形象。可惜此图无款印，其作者及时代已不可详考了。
四
清代绘画中关于陶渊明的题材依然很多，其中最值得注意的是明末清初遗民画家的作品。
张风《渊明嗅菊图》是一幅陶渊明的肖像画，纸本墨笔，今藏故宫博物院。渊明弯腰侧身，捧菊花一朵作嗅闻状，表情专注，几近陶醉。头戴风帽，帽半透明。宽袍大袖，袍长及地。人物无背景，亦不傅采，纯用白描手法。整幅画的线条包括衣褶都极其简练，与传为梁楷减笔画法的《李白行吟图》有异曲同工之妙。
左上方题诗：“采得黄花嗅，唯闻晚节香。须令千载后，想慕有陶张。”署“上元老人写渊明小照 （同照）庚子”。上元老人即张风，庚子当清顺治十七年(1660)。诗的末句“陶张”二字，陶当然是指陶渊明，张者何所指？久不得解。近检明彭大翼撰《山堂肆考》，卷一百九十九《花品》“菊花”“陶张各爱”条曰：“刘蒙《甘菊论》：‘陶渊明、张景阳、谢希逸、潘安仁等或爱其香，或咏其色，或采之于东篱，或泛水于酒斚，疑皆今之甘菊也。’”(56)始知所谓“张”盖指张景阳，即西晋诗人张协。陶张并称，渊源有自也。张风言自己千载后所想慕者，乃陶渊明、张协。张协，《晋书》卷五十五有传：曾任中书侍郎，“转河间内史，在郡清简寡欲。于时天下已乱，所在寇盗，遂弃绝人事，屏居草泽，守道不竞，以属咏自娱。……永嘉初，复征为黄门侍郎，托疾不就，终于家。”(57)其《杂诗》第三首有句曰：“寒花发黄采，秋草含绿滋。”(58)“寒花”即菊花。张风所题诗中“晚节香”三字亦见《山堂肆考》，上引“陶张各爱”条后紧接着有“香晚节”条曰：“宋韩魏公在北门，九日燕诸僚佐诗（按此诗又题《九日水阁》）：‘不羞（一作“虽惭”）老圃秋容淡，犹有寒花晚节香。’识者知其晚节之高。”(59)韩魏公，即北宋韩琦，封魏国公。至于张风所题诗的首句，或许也有出处，明杨基《眉庵集》卷七《句曲秋日郊居杂兴》十首其二：“自采黄花嗅，谁知独步心。”(60)或即张风所本。
渊明爱菊，人所共知。昭明太子萧统《陶渊明传》曰：“尝九月九日出宅边菊丛中坐，久之，满手把菊。忽值弘送酒至，即便就酌，醉而归。”(61)此事传为美谈。其《饮酒》其五日：“采菊东篱下，悠然见南山”，乃千古名句。于是菊花遂成为渊明高洁人格的象征。但值得注意的是，在他的传记中既没有“嗅菊”之事，在他的诗文中也没有提到“嗅菊”二字。古人虽有诗中写到嗅菊的，如宋范纯仁、王十朋、谢翱等，已在渊明之后。(62)张风所绘渊明嗅菊，乃出于他本人的想像，或者说是把别人的雅事融入到渊明的身上了。又，渊明著风帽亦未见记载，其所著者乃葛巾也，萧统《陶渊明传》曰：“郡将常候之，值其酿熟，取头上葛巾漉酒。漉毕，还复著之。”(63)前人所绘陶渊明像，如元钱选《柴桑翁像》、元何澄《陶潜归庄图卷》等，大都著葛巾，长带飘然。可能张风绘《渊明嗅菊图》时并未深究，采用了他自己那个时代比较普遍的装束。
再深入一层看，张风《渊明嗅菊图》是一幅寄托遥深之作，其中不仅融入了他自己的感情，或许还融入了他自己的形象。张风是明遗民画家，字大风，上元（今南京）人。关于他的事迹，周亮工《读画录》卷三记载较详：少时为诸生，甲申后遂焚帖括，绝意仕进，走北都，出卢龙、王谷，览昌平、天寿诸山。“大风画无所师授，偶以己意为之，遂臻化境。潇然澹远，几无墨路可寻。”又说他著有《双镜庵诗》、《上药亭诗余》、《楞严纲领》、《一门反切》，惜未传。(64)周亮工与张风有交往，所记当可信。清秦祖永《桐阴论画》首卷将他列入“书画大家”，论曰：“山水既臻化境，即间写人物，亦恬静闲适，神韵悠然，无一毫妩媚习气。盖由其摆脱尘鞅，另开蹊径。”(65)结合张风的身世，再看《渊明嗅菊图》及其题诗，便会觉得渊明的形象和张风本人的形象，在某种程度上仿佛已经合而为一了。李凯先生在《清代绘画概论》中说：“张风所作的人物画，显然是有所寄托的。”(66)所论为是。
周亮工《尺牍新钞》收录张风书札四通，其中三通是论画的，见解精辟。如谓：“画要近看好，远看又好，此则仆之观画法，实则仆之心印。盖近看看小节目，远看看大片段。”（《与郑汝器》）“善棋者，落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画亦莫妙于用松，疏疏布置，渐次层层点染，遂能潇洒深秀，使人即之有轻快之喜。”（《与程幼洪》）(67)所论有助于绘事以及绘画鉴赏，姑录于此，以供参考。
明末清初大画家陈洪绶(1598-1652)不止一次画陶渊明像，以寄托自己的向往之情。陈洪绶所绘陶渊明的画像，《博古叶子》中的“空汤瓶”是很有独创性的一幅。
上文讲到，今存陶渊明画像，如元钱选绘《柴桑翁像》、何澄绘《陶潜归庄图卷》，明初王仲玉绘《靖节先生像轴》，其中的陶渊明形象大都是同一类型。翁万戈先生概括说：“那定型是一位面容丰满，眉目清秀，胡子在口角下垂，两耳下及颔上三绺长须，头罩纱巾，肩披兽皮，一手持杖，两袖飘举。”(68)我们可以取古代题画诗中诗人们对自己所见陶渊明画像的描述加以对照，如北宋谢邁《陶渊明写真图》：“渊明归去浔阳曲，杖藜蒲鞵巾一幅。……此公闻道穷亦乐，容貌不枯似丹渥。”(69)其中提到手中所用的藜杖，脚上穿的草鞋，以及头上戴的头巾，还提到他的容貌红润而不枯瘠，与上面所说的画像大体相同。此外，元倪中书《题赵集贤（孟）行书归来辞卷》云：“书后有白描渊明像，带葛巾，鹤氅衣，手执杖，童子背负酒植，手捧竹笈，束书卷约十余。”(70)从这番描述中可见陶渊明的形象也是同一类型，不过有随行的童子，而且童子还携带了酒和书，作为陶渊明的陪衬。元贡师泰《题渊明小像》：“乌帽青鞋白鹿裘，山中甲子自春秋。呼童检点门前柳，莫放飞花过石头。”(71)明高逊志《题陶渊明像》：“玉山颓兮葛巾偏，老仆扶持步不前。莫道先生浑不醒，醉中犹记义熙年。”(72)看来贡师泰和高逊志所见渊明小像，也属于同一类型。只是倪中书和贡师泰关于陶渊明身穿“白鹿裘”与“鹤氅衣”的描述，乃是画家主观的想像，陶渊明恐怕不会有这样的穿著。明于谦《渊明像》：“杖屦逍遥五柳庄，一辞独擅晋文章。黄花本是无情物，也共先生晚节香。”(73)于谦所见此像写到杖和屦，大体上也是同一类型，不过多了五柳与菊花作陪衬而已。上述陶渊明的画像如此定型，让我想起今人的标准像，在人们的心目中，似乎陶渊明也有一副标准像，一直沿袭下来。
陈洪绶的《博古叶子》“空汤瓶”，与“标准像”相比，既有一致的地方，也有不一致的地方。首先，这是坐像，陶渊明斜倚在一片石边，箕踞而坐，他的藜杖放在左前方的地上，这与我们常见的杖藜而行的陶渊明不同。石上置酒瓶一、酒勺一、酒盏一。既然陈洪绶题曰“空汤瓶”，画中的酒瓶应当是空的。陶渊明面目清秀，首略颔，目微闭，身子有一点前倾。整个画面透露着一种闲适、从容的气氛。画家所要强调的是陶渊明的精神世界，虽然无酒可饮，但神情怡然。正如他在画幅右侧的题辞中所说：“其卧徐徐，其觉于于。瓶之罄矣，其乐只且。”前两句出自《庄子·应帝王》：“其卧徐徐，其觉于于。”成玄英疏：“徐徐”，宽缓之貌；“于于”，自得之貌。“瓶之罄矣”语出《诗·小雅·蓼莪》：“瓶之罄矣，维罍之耻”；“其乐只且”，语出《诗·王风·君子阳阳》，“只且”，语助声。这幅画的线条十分流畅，如行云流水，而且没有多余的笔墨，是典型的陈氏画法。(74)
别的画像大都画陶渊明饮酒，甚至行走中也有童仆为他背着酒坛。陈洪绶的这幅画像偏画他无酒可饮，这一点也与众不同。关于这个情节，在陶渊明的《五柳先生传》中是有记载的：“性嗜酒，而家贫不能恒得。”其《九日闲居序》中说：“秋菊盈园，而持醪靡由。空服其华，寄怀于言。”沈约《宋书·陶潜传》中说：“尝九月九日无酒，出宅边菊丛中坐久，值弘送酒至，即便就酌，醉而后归。”(75)陈洪绶画这幅陶渊明像显然是取材于这些记载。在陈洪绶的笔下，陶渊明不但无酒可饮，而且在无酒的情况下仍然很快乐，一副无所谓的样子，这就更能表现他的潇洒与高雅。在我所见的陶渊明画像中，这一幅是很特别的，也是很传神的。
这幅画还有一个特别之处，就是印在一张叶子上。陈洪绶《博古叶子》，木刻，画四十八页，书二页，翁万戈先生有藏。据翁氏《陈洪绶》一书著录，乃1651年所绘，应当是根据序言中所记甲子“辛卯”推算的。“博古”二字表明这些画广泛取材于古代的故事。“叶子”则是一种酒筹，行酒令的时候所用。明杨慎《丹铅续录》卷九“六赤打叶子”条：“叶子，如今之纸牌酒令。《郑氏书目》有南唐李后主妃周氏编《金叶子格》。此戏今少传。”(76)对照《红楼梦》第63回《寿怡红群芳开夜宴》的描述，可以想见其使用情况的大概。怡红院所用的酒筹乃“象牙花名签子”，签子上刻有前人的诗句，以此决定该谁饮酒。而陈洪绶的这些博古叶子是木刻印刷品，用叶子左侧所标明的话语决定谁人饮酒，画陶渊明的这一幅是：“白衣各送执者一杯”，意谓穿白衣的人各送执此陶渊明画像叶子的人一杯酒。白衣送酒，典出檀道鸾《续晋阳秋》：“陶潜九月九日无酒，宅边东篱下菊丛中摘盈把，坐其侧。未几，望见白衣人至，乃王弘送酒也。即便就醉而后归。”(77)
陈洪绶所画其他陶渊明像，也都明显地表现出他的艺术独创性，与宋元以来陶渊明的标准像有所不同。台北故宫博物院所藏《隐居十六观》册之第14页，题曰《孤往》，纸本淡着色，纵21.4公分，横29.8公分。款题“迟老”，钤印“章侯”。陶渊明《归去来兮辞》有句曰：“怀良辰以孤往”，画题当出于此。此图没有背景，只有一人向左独行，着冠，手执纨扇，怡然中透着高傲之气，在陶渊明的肖像画中当属上品。台北故宫博物院还藏有陈洪绶的《玩菊图》，纸本设色，纵118.6公分，横55.1公分。题“洪绶仿李希古玩菊图，似抑之贤弟清教”。钤印：章侯。收传印记：嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈、宝笈三编、宣统御览之宝。图中一人持杖，坐于木瘤凳上，面对菊花一瓶，花瓶置于石上。人物造型高古，大耳，高鼻，表情与神态均显出拔俗之气。另外，美国火奴鲁鲁美术馆(Honolulu Academy of Arts)藏有《归去来图》卷，共11段，题跋署：“老迟洪绶”。但此图是否确系陈洪绶所为，美术界意见尚不一致，姑存疑。(78)
陈洪绶的遭遇和性格都有与陶渊明类似之处。他的祖父陈性学曾任广东、陕西布政使；父亲陈于朝没有出仕，在陈洪绶9岁时就去世了。陈洪绶一生在功名上无所成就，又经历了明朝的覆亡，一度逃入山中为僧，后来回到城市中卖画为生，衣食不能自给，但不肯阿附于权贵。周亮工《读画录》卷一载：“人所致金钱随手尽，尤喜为贫不得志人作画周其乏，凡贫士藉其生者，数十百家。若豪贵有势力者索之，虽千金不为搦笔也。”(79)陈洪绶的这种遭遇和性格，必然会对陶渊明表现出格外地认同，他的这幅陶渊明画像就是一个很好的例证。
清初的大画家石涛(1630-1707)也画过陶渊明的诗意图，石涛姓朱，名若极，明宗室，广西人。少年出家为僧，法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子、清湘老人等。青少年时期曾漫游长江中游各名胜，中年住南京，晚年定居于扬州，又当了道士，靠卖画为生。他所绘册页，多有取自陶诗者，如“东方有一士，被服常不完”，取自《拟古》；“悠然见南山”，“清晨闻叩门，倒裳往自开”，“一士长独醉，一夫终年醒”，“连林人不觉，独树众乃奇”，“若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕醉人”，都取自《饮酒》；“虽有五男儿，总不好纸笔”，取自《责子》；“平生不止酒，止酒情不喜”，取自《止酒》；“遥遥望白云，怀古一何深”，取自《和郭主簿》；“带月荷锄归”，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”，取自《归园田居》。这本册页今藏故宫博物院，纸本着色，虽然笔墨粗率，但是妙趣横生。例如“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”这一幅，鸡鸣狗吠不见痕迹，只有几椽茅屋坐落在荒野之中，陶渊明拱手立于屋内，脸部的五官都省略了，却很巧妙地表现了陶渊明田园生活之闲适。“虽有五男儿，总不好纸笔”这一幅，陶渊明兀坐屋下，看着屋前五个小孩在玩耍，脸部的五官和其他细节也统统省略了。
戴本孝的《陶渊明诗意图》屏，共十二条，绢本设色，纵169.1公分，横54.2公分，今藏南通博物苑。这些绘画有一个明显的特点，就是以山水为主，人物点缀其间，人物所占篇幅不但很小，而且人物的色调与山水也没有明显区别，人物和山水融合无间。另一个特点是每一条屏上各写有陶渊明的一首诗，如《读山海经》其一、《和郭主簿》其二等。各诗之下，戴本孝又写有自己的一段题识，可以看出他对陶渊明的理解，值得研究文学史的人注意。例如《饮酒》“故人赏我趣”这一幅，戴本孝题识中有这样的话：“酒中深味，知之者希，非世之沉湎者流所可借口也。渊明《饮酒》诗诸作中多见道之语，如‘不觉知有我，安知物为贵’，非圣贤大公至正之学，何以臻此？乐天知命，与时偕行，渊明有焉。”从道学的角度对陶渊明所作的解释，代表了当时人对陶渊明的理解。戴本孝(1621- 1693)，字务旃，安徽和县人。其父戴重，明亡绝食死，本孝以布衣隐居鹰阿山中。他与陶渊明在思想和性格上颇有相似之处，他所绘陶渊明诗意图，表示了他对陶渊明的强烈认同感。王士祯《池北偶谈》卷十一曰：“戴本孝，字务旃，和州人。诗画皆超绝。尝在京师，夜与友人谈华山之胜，晨起，即幞被往游，其高旷如此。弟迻孝，字无忝，四十不娶，亦有诗名，皆老于布衣。本孝贻予画，自题诗云：‘丛薄何蓊
，乔木无余阴。斧斤向天地，悲风摧我心。不知时荣者，何以答高深。’又云：‘草木自争荣，攀援与依附。凌霄桑寄生，滋蔓尚可惧。惜哉不防微，良材化枯树。’”(80)这两首诗兴寄与说理兼备，颇有陶诗的风格。
五
历代以《桃花源记》为题材的作品很多，这些画中并没有陶渊明的形象，但是因为这篇作品表现了陶渊明的理想，而这理想反映了一种带有普遍性的愿望，深受历代读者喜爱，所以也成为画家常用的题材，本文应当提出来单独加以评述。
唐代韩愈所作七古《桃源图》，已经提到根据《桃花源记》绘图的情况：“流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂。武陵太守好事者，题封远寄南宫下。南宫先生忻得之，波涛入笔驱文辞。文工画妙各臻极，异境怳惚移于斯。”(81)由此可知，这幅画是在生绡上所绘，是武陵太守某人寄给南宫（礼部）某郎官的，南宫先生在画上题了诗，韩愈这首诗也许就是赓和之作。至于绘图的人已不可考其姓名了。明杨慎《丹铅续录》卷六“桃源图”条曰：“唐人画桃源图，极为工妙。舒元舆作记云：‘烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。’韩退之亦有《桃源图诗》，盖题此画也。予及见元人临本。”(82)
南宋赵伯驹(1120-1183)有《桃源图》，著录见《御定佩文斋书画谱》卷九十八历代鉴藏八，又见《石渠宝笈》卷六：“宋赵伯驹《桃源图》一卷，素绢本，着色画，款署伯驹。幅前有秋碧、吴新宇珍藏印二印。”(83)赵伯驹弟赵伯骕也绘有《桃源图》，图后有高宗书渊明诗文真迹，见明张丑《清河书画舫》卷一下。(84)李唐绘有《桃源图》，见《清河书画舫》卷七上。(85)此外，据记载，宋王十朋、魏了翁，元王恽、钱选、赵孟、吴澄、揭傒斯、黄溍，明文嘉、朱彦昌、沈周等人都有题桃源图的诗作，见《御定历代题画诗类》卷三十一。钱舜举《桃源图》，见明郁逢庆《书画题跋记》卷九。文衡山（文徵明）《桃源图》，见《书画题跋记》卷十二。明仇英摹赵千里《桃源图》，见《佩文斋书画谱》卷八十七。明陈洪绶《桃源图》见《石渠宝笈》卷三十八。凡此种种，难以尽列。
台北故宫博物院藏《桃花源图》，绢本设色图轴，纵174公分，横89.4公分。无款印，收传印记有：嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈、宝笈三编、宣统御览之宝。著录为宋院本画，待考。此图截取渔人与桃花源中人拱手见面的一刻，置于画面中心，人物体态自然，颇有动感。背景是屋舍，一妇女正在推开柴门。右下角有半截小舟停在洞口，右上部则是崇山峻岭。整个画面的布局规整严谨，处处点缀以粉红色的桃花。《石渠宝笈》卷三十九著录，王蒙绘有《桃源春晓图》。王蒙(1308-1385)是元四大家之一，“字叔明，吴兴人，号黄鹤山人，赵松雪之外孙也。素好画，得外氏法，然不妍求于时，惟假笔意以寓其天机之妙。为文章不尚矩度，顷刻数千言可就，君子咸以豪士目之。”(86)明文徵明曰：王蒙“洪武中官泰安知州，坐事卒。”(87)台北故宫博物院有题王蒙绘《桃源春晓图》，素笺本设色画轴，纵157.3公分，横57.8公分。构图以一条山溪纵贯上下，两岸重岩迭嶂，桃花盛开，郁郁葱葱。下部一渔舟缘溪而上，渔夫正在划棹。右上方题诗曰：“空山无人瑶草长，桃花满□流水香。渔郎短棹花间发，两岸飞飞赏香雪。花飞烟暝正愁人，一溪绿水流明月。明月团团如有意，春夜沉沉花下宿。月明风细衾枕寒，天风吹佩玉珊珊。白云洞口千峰碧，流水桃花非世间。”题款：“洪武庚□春二月黄鹤山樵王蒙画桃源春晓图。”下钤：“王叔明印”。收传印记有：易安轩珍藏印、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈等。王蒙的绘画在《石渠宝笈》中著录的还有《坐听松风图》、《双松渔隐图》、《秋林万壑图》、《秋山读书图》、《花溪渔隐图》、《谷口春耕图》等，都让人仿佛可以想像陶渊明的世界。王蒙《闲适》诗曰：“绿杨堪系五湖舟，袖拂东风上小楼。晴树远浮青嶂出，春江晓带白云流。古今我爱陶元亮，乡里人称马少游。不负平生一杯酒，相逢花下醉时休。”(88)明白地说出他对陶渊明的向往之情。
明宋旭《桃花源图卷》，今藏重庆市博物馆。绢本设色，纵26.3公分，横384公分，是一巨幅长卷。此图先是画出一段山溪，两岸点缀以桃花，溪水尽头停一小舟，山间一小洞，再向左展开则是良田美池，阡陌交通，充分表现了人物的怡然自乐。渔人手持船桨，正与桃源中人对话，虽不见其面目，但看体态已觉得古意盎然。款题：“吕心文避世长林中，余以此卷归之。万历庚辰春日宋旭识。”下钤“初阳”、“石门山人”、“檇李宋旭”三印，万历庚辰当公元1580年。按：《江南通志》卷一百七十二：“宋旭，字初旸，崇德人，以画名。万历初居云间，与陆树声、莫如忠、周思兼结社赋诗，年八十无疾而逝。”(89)沈季友编《檇李诗系》卷十四收宋旭诗二首《卧云楼与莫若江郭礼亭夜坐》、《赋得五峰秀色》，小传曰：“旭字初旸，崇德人，家石门，号石门山人。隆万间布衣，好学，通内外典，能诗，善八分，尤以丹青擅名于时。层峦迭嶂，邃壑幽林，独造神逸，海内竟购之。年七十有八，苕上诸名流招致绘白雀寺壁，时称妙绝。与云间莫廷韩、同邑吕心文友善。晚入殳山社。所作偈颂多透脱生死语，非区区一艺之士也。”(90)
明仇英（约1498—约1552），字实父，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州，主要活动于嘉靖年间。其《桃源仙境图》轴，绢本设色，纵175公分，横66.7公分，图的右下角款署“仇英实父为怀云先生制”，下钤“仇氏实父”朱文方印，今藏天津市艺术博物馆。此图布局分三部分，上部云山缭绕，右下点缀以楼台；中部承上，楼台居于更加突出的位置，一片苍松上与楼齐；下部三位高士临清溪而坐，右侧的一位正在弹琴，中间的一位凝眸聆听，左侧的一位两手举起，似乎在作评论。他们的对面一玄衣童子提篮侍立，右下有一童子手捧书卷正走在桥上。桥后的山坡上三三两两盛开着粉色的桃花，十分艳丽。整幅画以石青为主，石绿辅之，浓丽典雅。人物虽然并未占据主要位置，在高山的衬托下也显得比较小，但他们衣服的白色十分显眼。这幅绘画笔触细腻，风格秀丽，明显带有赵伯驹的作风，在关于桃花源的作品中堪称佳作。图中所绘与陶渊明的《桃花源记》相去甚远，《桃花源诗》中虽然有“一朝敞神界”的话，但图中人都是劳作的农人，而不是仇英图中的高士。仇英的这幅仙境图，只能说是仇英根据自己的想像画出来的一个士大夫的理想世界。仇英还绘有一幅《桃源图卷》，今藏美国圣路易斯艺术博物馆(The Saint Louis Art Museum)。绢本，着色，纵34.4公分，横未见著录。画面重岩叠嶂，点缀以桃花，右部溪水中隐约一船，中部和左部绘桃源景色，屋舍俨然，良田美池，往来种作。构图精美，笔法细腻。与其《桃源仙境图》相比，更接近《桃花源记》原作的内容。拖尾有楷书“陶元亮桃花源记”并诗，署“觐堂大人命书己未暮春田人熙”。
明文徵明次子文嘉(1501-1583)也曾画过《桃源图》，今藏美国旧金山亚洲艺术博物馆 (Asian Art Museum of San Francisco)，纸本，浅着色，纵79.3公分，横31.3公分。右下方溪水中一渔人舍舟登岸，正欲入山洞中。上方山坳中良田、树木、屋舍相映成趣。文嘉截取这样一个片段入画，强调渔人尚未进入桃花源的情景，也就是桃花源尚未被人发现的情景，立意很有特色。此图的风格疏朗隽秀，笔墨简练，意境闲静。右上方题七古一首，查为王安石所作《桃源行》。下署“丁丑人日茂苑文嘉”，钤白文印二，一为“文休承氏”。案丁丑为公元1577年，是年文嘉七十七岁。
清王炳《仿赵伯驹桃源图》，纸本设色，纵 35.2公分，横378.9公分，今藏台北故宫博物院。王炳，乾隆年间供职于宫廷画院。款题：“臣王炳奉敕恭仿赵伯驹笔意。”钤印二：“臣”、“炳”。收传印记有：石渠宝笈、乾隆御览之宝、石渠定鉴、宝笈重编、嘉庆御览之宝、养心殿鉴藏宝等。乾隆《御制诗》有多首题王炳山水画的作品，可见对他的推重。此图设色浓艳，以青绿为主。小洞外停一小舟，洞中一渔人，洞外远处重岩迭嶂，桃花遍开，近处则屋舍俨然，良田美池，男女往来种作，是描写桃花源比较逼真的一幅。以此图与上述仇英所绘《桃源图卷》对比，可见其布局很相似，应当都是赵伯驹《桃源图》的摹本。
清王翚有《桃花渔艇图》，也藏于台北故宫博物院，见《清恽寿平王翚花卉山水合册》第七幅。王翚(1632-1717)，字石谷，号耕烟散人、乌目山人，清初四王之一。所绘《桃花渔艇图册》，纸本设色，纵28.5公分，横43公分。此图重心偏在左侧，一条山溪自左上方斜流而下，愈下愈宽，溪中波纹极富动态，与天空之浮云相呼应。设色以青绿为主，溪岸点缀以桃花、松树、芳草。一渔艇自上顺流而下，艇上坐一渔人。右侧上方云烟浩渺，款题：“曾见鸥波老人《桃源渔艇图》，设色全师赵伯驹。偶在房仲书斋背临，似与神合。乌目山中人王翚。”钤印：石谷。所谓鸥波老人指赵孟，此图乃背临赵作，但又说赵孟全师赵伯驹，则其渊源也出自赵伯驹了。这幅画构图大胆，笔墨精妙，极富诗意，是历代桃花源图中的精品。
清代扬州八怪之一黄慎(1687-?)所绘《桃花源图》，今藏安徽省博物院。纸本设色，纵38公分，横349公分。图后有黄慎草书《桃花源记》全文，款题“乾隆甲申冬月录，黄慎”，钤“黄慎”朱文方印，“瘿瓢”白文方印。案乾隆甲申为公元1764年，时黄慎78岁。这幅《桃花源图》的主体部分是渔人与桃源中人见面的情景，人物形象的勾勒，笔墨简练，十分传神。人物分成几组，错落有致，布局也颇见匠心。
以《桃花源记》为题材的绘画，也有出自朝鲜画家之手的，李朝的安坚(1419-1494)就画过一幅《梦游桃源图》，今藏日本天理图书馆。安坚字可度，池谷人。李朝世宗画院画师，画风学习北宋郭熙。此图乃奉世宗第三子安平大君李瑢之命而画，据大君跋，世宗二十九年四月二十日梦游桃源，遂命安坚绘之。此图乃绢本设色，纵38.6公分，横1.6公尺，是一幅长卷。图中奇峰耸然，红色的桃花点染其间，俨然是神仙世界。从这幅图可见陶渊明以及中国以陶渊明为题材的绘画对朝鲜的影响何其深远。
六
综上所述，我们可以归结为以下几点：
一、陶渊明生前及逝世以后相当长的一段时间内并没有得到足够的重视，到了梁代，昭明太子萧统为他编集作序写传，陶渊明才开始引起社会更大的关注。到宋代经苏轼、朱熹的大力推崇，陶渊明的地位才崇高起来，在士大夫中间逐渐成为崇拜的对象，并成为一种具有象征意义的文化符号，代表着清高、气节、真淳，也代表着回归自然的人生追求，以及对自然美的追求。宋元时期，绘画中陶渊明形象的增多，以及这些绘画所表现出来的人生理想和美学趣味，显然跟这种风气有关。宋代士人特别崇尚自身道德人格的修养，无论是出还是处，都要安顿好自己的心灵。陶渊明不为五斗米折腰，归隐田园，高蹈远举，寄情琴酒，以及被人片面强调的忠于晋室，耻事二姓，便很自然地成为他们的精神寄托。
二、《归去来兮辞》和《桃花源记》是画家最常采用的题材。画家们对这类题材的锺爱，以及用连环画的形式表现一篇文学名著，显然是受了顾恺之《洛神赋图卷》的启发和影响。但画家们在作画时往往并不严格考证当时的服装、屋舍以及各种生活细节，甚至对作品的理解与原作也有一定的距离。而且很容易将自己时代的生活状况当成陶渊明当时的状况，因此细部的描绘多有失真之处，但在把握陶渊明的精神世界方面大体是准确的。《归去来兮辞》常常以连环画的形式，展现一个前后连续的过程，陶渊明是绘画的中心。《桃花源记》最能展现想像中的山水之美，成为山水画家喜爱的题材。有趣的是，桃花源往往被画成仙境，这显然与王维《桃源行》将桃花源写成仙境有关。这些画中没有陶渊明的形象，但是表现了陶渊明对美好生活的向往，题材虽然是山水，但很有人文的情趣。
三、菊花、松树和酒是陶渊明的标志，也成为绘画中代表陶渊明的元素。陶渊明的作品中多次咏菊、咏松，特别是“采菊东篱下，悠然见南山。”（《饮酒》其五）“芳菊开林曜，青松冠岩列。”（《和郭主簿》其二）“三径就荒，松菊犹存。”“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。”（《归去来兮辞》）这些句子都已深入人心，以至于一提起陶渊明便想到菊和松，一提起菊和松便想起陶渊明，菊花和松树已经成为陶渊明人格的象征，所以画家便常常将菊和松作为陶渊明的背景，安排在绘画的显著位置上。酒是陶渊明借来驱遣其苦闷的，陶渊明有《饮酒》二十首、《止酒》等诗，他的《五柳先生传》自述“性嗜酒，家贫不能恒得。亲旧知其如此，或置酒而招之，造饮辄尽，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留。”其他虽不以酒命名而写到饮酒的句子就更多了，以致有陶渊明诗“篇篇有酒”的说法。(91)此外还有关于陶渊明饮酒的一些故事，如《宋书·陶潜传》记载他任彭泽县令时，公田悉令吏种秫以酿酒；颜延之送他二万钱，悉送酒家，稍就取酒；郡将候潜，值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复着之。(92)这些诗歌和故事也已深入人心，所以画家在为陶渊明画像时，便很自然地会将酒作为他的另一种象征性的点缀，画他饮酒、以酒相随或醉酒。但这类绘画的分寸不容易掌握，如果把陶渊明画成一个缺少内涵的醉汉形象，就失之肤浅了。除了松、菊和酒以外，绘画中代表陶渊明的元素还有五柳、葛巾、藜杖，以及跟《归去来兮辞》有关的舟、车，跟《桃花源记》有关的桃花、渔人、山洞等等。这些元素可以帮助画家将陶渊明与其他历史人物区别开来，也可以帮助我们识别一幅绘画是否与陶渊明有关。一幅画当然不一定把这些元素都用上，也可以强调某一种或几种元素，甚至加上画家自己的想像，画出虽无文献记载但有可能存在的情况，如嗅菊之类。这些元素运用的成功与否，对绘画的艺术价值有相当大的影响。
四、陶渊明特别受到遗民画家的青睐，这与历来对陶渊明耻事二姓的推崇显然有关。《宋书·陶潜传》记载他“自以曾祖晋室宰辅，耻复屈身后代，自高祖王业渐隆，不复肯仕。所著文章，皆题其年月，义熙以前，则书晋世年号，自永初以来惟云甲子而已”(93)。到了宋代这一点不断被渲染，朱熹《向芗林文集后序》以陶渊明与张良相提并论，表彰其耻复屈身后代，便是有代表性的言论。(94)自宋代以来的遗民画家，都对新朝采取不合作的态度，陶渊明当然就成为他们十分喜爱的题材了。这些遗民画家对陶渊明的描画，既表达了对陶渊明的向往之情，也寄托了自己的情怀，画中的陶渊明既是对陶渊明的写照，在一定程度上也可以视为他们本人的自画像。
五、从美术史的角度看来，陶渊明之所以成为画家喜爱的题材，与宋代以来山水画的盛行有关。陶渊明笔下的山水田园，以及他所描绘的桃花源景色，都很适合山水画家用以作画，他们所惯用的布局、设色、皴法，都可以方便地用来表现有关陶渊明的内容，所以《归去来兮辞》和《桃花源记》就成为最常见的绘画题材。《洛神赋图》、《琵琶行》和《赤壁赋》之所以成为绘画中另外三篇常见的作品，情形与此相似。桃花源本来就是想像中的地方，其山水景色更可以自由构思、大胆描绘，原作的约束力很小。陶渊明这个人物的形象特征很明显，只要画上代表陶渊明的元素，表现出那种清高的神态、潇洒的举动，也就大致不差了。《归去来兮辞》和《桃花源记》都有简单的情节，便于采用连环画的形式加以表现，传统的卷轴形式提供了很大的方便。至于其时空的设计，画家可以发挥自己的想像，既可以将不同时空的情节置于同一幅画中，让人物反复出现，也可以选取一个固定的时间与地点，着重表现某一特定时刻的情景，画家自由发挥的余地很大。(95)
六、作为一个文化符号，陶渊明以及他的诗文、事迹代表着清高、自然、萧散、隐逸、脱俗，最符合士大夫的生活习气，因此其影响主要是在士大夫中间。这跟八仙、关公等题材明显不同，八仙和关公是更平民化的，无论是在文学作品中还是画家笔下，他们都受到更多平民的喜爱甚至崇拜。就以饮酒而言，陶渊明的影响还不如李白普及，李白作为一位“饮者”，他在民间广泛留下自己的姓名，以致到处都有酒店挂出“太白遗风”的匾额。古代绘画中的陶渊明，主要是属于士大夫的，是他们的精神家园，是他们藉以表示其理想人格的一种符号。
陶渊明流传下来的作品不多，但他已经成为一个永远不会令人厌倦的话题，文学家不断地谈论他、吟咏他、使用他的典故，画家们则不断地描画他，诗人和画家又不断在关于他的图画上题咏他。研究陶渊明的接受史，绘画中的陶渊明是一个不可忽视的方面。本文主要是从文学史的角度，结合美术史，做一个初步的尝试，深入的研究有待今后。
附记：
本文所涉及各图，有的为我本人所亲见，还有许多见于各种图集和图录，主要有中国古代书画鉴定组编《中国古代书画目录》（文物出版社1982年至1988年陆续出版）、中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》（文物出版社1996年至2001年陆续出版）、中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》（文物出版社、浙江人民美术出版社2000年至2001年陆续出版）、台北故宫博物院印行《渊明逸致特展图录》（1988年出版）、台北故宫博物院印行《文学名著与美术特展图录》（2001年出版）、日本东京美术学校文库内唐宋元明名画展览会编纂之《唐宋元明名画大观》，大塚巧艺社昭和四年 (1929)出版。日本尾山原田种宜编《支那名画宝鉴》，东京大冢巧艺社珂罗版精印，昭和十一年 (1936)初版。日本天理图书馆编《秘籍图录》（1972年出版）、日本东京博物馆编《美国二大美术馆(The Cleveland Musecum of Art & Nelson Gallery-Atkens Museum)所藏中国的绘画特别展图录》（1982年出版）、户田祯佑，小川裕充编《中国绘画总合图录续编》（东京大学出版会1998年出版）。其中文字说明，多有参考，凡有引用均注明原作者姓名。又承翁万戈先生提供陈洪绶博古叶子复印件；承傅熹年院士提供美国弗利尔、波士顿、大都会、克利夫兰各馆所藏的一些图画的照片复印件，并给与指点；承中岛敏夫教授、佐藤保教授代为查找日本的资料；承徐鼎一先生、白谦慎教授审阅，均不胜感谢。文中关于张风的部分曾向启功先生请教。关于张风和陈洪绶的部分内容，曾以单篇文章的形式在《人民政协报》文史余谈栏目发表，以征求意见，后经《荣宝斋》杂志转载，特此声明。全文写成后，承潘建国教授帮助核对引文，一并致谢。
2006年6月24日定稿
2006年7月23日增补
收稿日期：2006-08-10
注释：
①关于陶渊明是中国文化的一个符号的说法，见拙作《论和陶诗及其文化意蕴》一文，《中国社会科学》2004年第4期。
②见唐张彦远著、俞剑华注释《历代名画记》卷六第126页，上海人民美术出版社1964年版。
③杨仁恺主编《中国书画》第20页，上海古籍出版社1990年版。
④参见《文学名著与美术特展》第148页图录，“传六朝宋陆探微《归去来兮图》”说明(王耀庭撰)，2001年出版。
⑤《新唐书》卷二百二《郑虔传》载：“郑虔，郑州荥阳人。天宝初，为协律郎，……虔善图山水，好书，常苦无纸，于是慈恩寺贮柿叶数屋，遂往日取叶肆书，岁久殆遍。尝自写其诗并画以献，帝大署其尾曰：‘郑虔三绝’，迁著作郎”，“更为置广文馆，以虔为博士”。据唐张彦远《历代名画记》卷三：慈恩寺“大殿东廊，从北第一院，郑虔、毕宏、王维等白画”。
⑥见王世襄《中国画论研究》第二十六章“詹景凤《玄览编》”，广西师范大学出版社2002年影印本。王氏所据乃故宫博物院图书馆所藏抄本。
⑦《丛书集成新编》据《津逮秘书》本影印，第53册第162页，台湾新文丰出版公司1984年出版。
⑧见《御定历代题画诗类》卷三十七，文渊阁四库全书第1435册第468页。
⑨⑩见《全宋诗》卷二十四第15702、15783页，北京大学出版社1995年版。
(11)《观渊明画像》见梅溪集重刊委员会编《王十朋全集·诗集》卷十九，第321页；《采菊图》见《王十朋全集·诗集》卷十九，第403页，上海古籍出版社1998年版。
(12)(13)(14)见俞剑华注释《宣和画谱》卷七第131、132、131页，人民美术出版社1964年版。
(15)见明宋濂《文宪集》卷十三，文渊阁四库全书第1223册第641页。
(16)参见台北故宫博物院编《渊明逸致特展图录》第99页图版说明：“本幅签题李氏所作，然此幅白描作风，应是晚出者。”1988年版。
(17)詹景凤《玄览编》见王世襄《中国画论研究》第二十六章，广西师范大学出版社2002年影印本。
(18)傅熹年《访美所见中国名画札记》(下)论此图曰：“此卷画笔工雅细腻，人物山水明显有受李公麟画风影响处，题字效赵构书体，当是南宋高宗或孝宗朝画院画家的精品。”见《傅熹年书画鉴定集》，河南美术出版社1999年版。
(19)见元夏文彦《图绘宝鉴》卷四，《中国历代书画艺术论著丛编》第1册第525页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(20)见清厉鹗《南宋院画录》卷五，《中国历代书画艺术论著丛编》第2册第310页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(21)《四库抽毁书提要》著录《书画记》六卷：“国朝吴其贞撰。其贞字公一，徽州人。留心赏鉴，常游苏州及维扬，与收藏家相往来。多观书画真迹及生平所自购者，各加品题，随手札录，注明所见年月。历四十余岁之久，因为裒辑成编。始于乙亥，为崇祯八年；其末条称丁巳，则康熙十六年也。”见《四库全书总目·附录》，文渊阁四库全书第5册第352页。
(22)见厉鹗《南宋院画
》卷一所引邹德中《绘事指蒙》，《中国历代书画艺术论著丛编》第2册第247页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(23)户田祯佑，小川裕充编《中国绘画总合图录续编》第一卷(东京大学出版会1998年出版)，著录有南宋马和之《渊明抚松图》，绢本，水墨著色，纵155．4公分，横97．5公分。图绘一人立于半山，手抚孤松，松向前斜出。右下一童子携琴而上。从图录上未见款印，不得其详，待考。编号为A12-077。
(24)见宋释贯休《禅月集》卷二十一，文渊阁四库全书第1084册第509页。
(25)见《山谷诗集注》卷十七第416页，上海古籍出版社2003年版。
(26)见宋陈舜俞《庐山记》卷二，文渊阁四库全书第585册第21页。
(27)但据汤用彤先生《汉魏两晋南北朝佛教史》考证，慧远立白莲社的说法是不可信的，方立天《慧远及其佛学》也认为是后人的附会。然则慧远招陶渊明入社之说也就不足信了。但结白莲社和虎溪三笑的故事皆庐山之旧闻，所谓“《十八贤传》始不著作者名，疑自昔出于庐山耳”。既是传说当然未必句句可信，然亦未必毫无根据，至少，陶渊明与慧远有过交往还是可信的。慧远自太元六年(381)来庐山，一直到义熙十二年(416)，前后三十五年，以他广与名士结交的情形看来，在这期间与结庐于山下的陶渊明有过交往是很可能的。何况，与陶渊明同称“浔阳三隐”的周续之、刘遗民都入庐山师事慧远，陶渊明有一首诗给周续之(《示周续之祖企谢景夷三郎时三人共在城北讲礼校书》)，两首诗给刘遗民(《和刘柴桑》《酬刘柴桑》)。通过周、刘的介绍，陶渊明可以与慧远结识。《和刘柴桑》首四句曰：“山泽久见招，胡事乃踌躇。直为亲旧故，不忍言索居。”刘柴桑招陶渊明以何事呢?元李公焕注：“时遗民约靖节隐山结白莲社，靖节雅不欲预其社列，但时复往还于庐阜间。”从这首诗可以看出刘遗民或曾为慧远介绍陶渊明，使他们相识。详见拙作《陶渊明、谢灵运与慧远》，收入《陶渊明研究》第171-181页，北京大学出版社1987年版。
(28)《辍耕录》卷三十第380页又曰：“有赵彦通者作《庐岳独笑》一篇，谓远公不与修静同时。楼攻媿亦言：修静元嘉末始来庐山，时远公亡已三十余年，渊明亡亦二十余年。其不同时，信哉。”中华书局2004年版。
(29)黄庭坚《题归去来图》二首：“日日言归真得归，迎门儿女笑牵衣。宅边犹有旧时柳，漫向世人言昨非。”，“人间处处犹崔子，岂忍更令三径荒。谁与老翁同避世，桃花源里捕鱼郎。”见《山谷诗集注·外集》卷十五第994页，上海古籍出版社2003年版。
(30)见俞剑华注释《宣和画谱》卷七，第125页。
(31)见元仇运《山村遗集》，文渊阁四库全书第1198册第84页。
(32)见明朱存理编《珊瑚木难》卷七，《中国历代书画艺术论著丛编》第15册第889页，中国大百科全书出版社1997年影印本。此“大痴道人”，即元代著名画家黄公望。
(33)钱选《柴桑翁像》，日本尾山原田种宜编《支那名画宝鉴》收有照片，东京大冢巧艺社珂罗版精印，昭和十一年(1936)初版。此画册选自昭和三年、六年中日两次联合举办的中国名画展览会展品，再增补以海外所藏中国画，共收录中国历代名画家四百一十四人，计作品一千零三十一件。除我国故宫及私人收藏家藏品外，日本古刹及旧家的珍秘亦不少。又，日本东京美术学校文库内唐宋元明名画展览会编纂之《唐宋元明名画大观》也收有钱选《柴桑翁像》照片，题关冕钧君藏，大塚巧艺社昭和四年(1929)出版。案：关冕钧字伯衡，广西苍梧(今梧州)人，光绪二十年(1894)进士，精鉴赏，著有《三秋阁书画录》，民国十七年(1928)自序。中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》七，单国霖撰《元代绘画序论》页眉附有此图，然来说明藏于何处。杨仁恺主编《中国书画》增订本第296-298页附有此图，并有所评论，但也只说藏于国外。上海古籍出版社2006年版。
(34)见明朱谋垔《画史会要》卷三，《中国历代书画艺术论著丛编》第1册第659页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(35)见明郁逢庆编《书画题跋记》卷四“钱舜举《竹林七贤图》”，文渊阁四库全书第816册第639页。
(36)见明郁逢庆编《书画题跋记》卷九“钱舜举《桃源图》”条，文渊阁四库全书第816册第718页。
(37)参见中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》七，孙力军所撰图版说明。
(38)(39)见清卞永誉《书画汇考》卷四十五，《中国历代书画艺术论著丛编》第44册第233页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(40)清卞永誉《书画汇考》卷三十一云：“钱舜举山水师赵令穰，人物师李伯时，皆称具体。”见《中国历代书画艺术论著丛编》第43册第472页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(41)见《傅熹年书画鉴定集》，河南美术出版社，1999年出版。
(42)见明郁逢庆编《续书画题跋记》卷五“赵文敏白描渊明像后行书《归来辞》”条，文渊阁四库全书第816册第837页。
(43)见明汪珂玉《珊瑚网》卷三十二，《中国历代书画艺术论著丛编》第28册第605页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(44)见《御定历代题画诗类》卷五十三，文渊阁四库全书第1435册第656页。
(45)见元赵孟《松雪斋集》卷五，文渊阁四库全书第1196册第664页。
(46)日本东京大学出版会1998年出版，此图编号为E23-003。又日本东京美术学校文库内唐宋元明名画展览会编纂之《唐宋元明名画大观》收有元僧人海云所绘《陶渊明赏菊图》，岩村成允藏。绘渊明立于松树前，一童子捧菊花一盆，两仆人捧酒坛。惜末得其详，谨录以备考。
(47)参见中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》十，单国强撰《明代绘画序论》。
(48)见明朱谋垔《画史会要》卷四，《中国历代书画艺术论著丛编》第1册第674页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(49)见袁行霈《陶渊明集笺注》卷六第490页，中华书局2003年版。
(50)见《资治通鉴》卷一百九第8册第3453页，中华书局1963年版。
(51)见《全宋诗》卷五五零第6575页，北京大学出版社1992年版。
(52)见《全宋诗》卷六九六，第8114页。
(53)见《佩文斋书画谱》卷五十五，《中国历代书画艺术论著丛编》第58册第348页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(54)中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》十，浙江人民美术出版社2000年6月出版。
(55)日本东京大学出版会1998年出版，此图编号为S23-031。
(56)见明彭大翼《山堂肆考》卷一百九十九，文渊阁四库全书第978册第101页。
(57)《晋书·张协传》第5册第1518页，中华书局1974年版。
(58)见张协《张景阳集》，收入《汉魏六朝百三名家集》，1924年湖南古书流通处重刊本。
(59)见明彭大翼《山堂肆考》卷一百九十九，文渊阁四库全书第978册第101页。
(60)见明杨基《眉庵集》卷七，巴蜀书社2005年版第156页。
(61)见袁行霈《陶渊明集笺注》附录一第612页，中华书局2003年版。
(62)宋范纯仁《零陵重阳》有句云：“扪杯难举酒，嗅菊不知丛。”见《全宋诗》卷六二第7419页，北京大学出版社1993年版，王十朋《九日寄昌龄弟》第十三首有句云：“嗅菊谩劳三，赐萸安得一”，见梅溪集重刊委员会编《王十朋全集·诗集》卷五第75页，上海古籍出版社1998年版；宋谢翱《九日韶卿子善有约不至子静亦归桐庐与景云饮瀑下作》诗有句云：“嗅菊知吾事，那能更问津”，见《全宋诗》卷三六九一第44317页，北京大学出版社1998年版。
(63)袁行霈《陶渊明集笺注》附录一第612页，中华书局2003年版。
(64)见清周亮工《读画录》卷三，《中国历代书画艺术论著丛编》第3册第23页，中国大百科全书出版社1997年影印《海山仙馆丛书》本。
(65)见清秦祖永《桐阴论画》首卷“张风”条，续四库全书影印清同治三年朱墨套印本，第1085册第293页。
(66)见《中国绘画全集》第十九册。
(67)见清周亮工辑《尺牍新钞》卷二，四库禁毁书丛刊影印康熙周氏赖古堂刻本，集部第36册第60页。
(68)《陈洪绶·文字编》第103页，上海人民美术出版社1997年版。
(69)见《全宋诗》卷二十四第15783页，北京大学出版社1995年版。
(70)见明郁逢庆编《书画题跋记》卷六“赵集贤行书归来辞卷”，文渊阁四库全书第816册第673页。
(71)见元贡师泰《玩斋集》卷五，文渊阁四库全书第1215册第574页。
(72)见《御定历代题画诗类》卷五十三《题陶渊明像》，文渊阁四库全书第1435册第655页。
(73)见《于肃愍公集》卷六，清光绪钱塘丁氏嘉惠堂刻本。
(74)《博古叶子》的四十八幅画，所绘人物各种各样，有石季伦、陶朱公、吴王濞、梁孝王、董贤、董卓、虬髯客、卓王孙、朱买臣、杜甫等等，不知道陈洪绶为甚么将这样一些人放到一起，至少可以说其中的故事都是当时流传颇广的，所以才能用在叶子上。这些画的水平参差不齐，在我看来，陶渊明和杜甫这两幅是最出色的。杜甫那一幅题为“一文钱”，引杜甫《空囊》中的两句诗：“囊空恐羞涩，留得一钱看。”注明“盏空者各饮一杯”。杜甫的神气活灵活现，可以跟陶渊明这一幅媲美。
(75)《宋书·陶潜传》第8册第2288页，中华书局1974年版。
(76)见文渊阁四库全书第855册第207页。按：《丛书集成新编》据明《宝颜堂秘笈》本排印本《丹铅续录》仅有八卷，而文渊阁四库全书本则有十二卷。
(77)见《太平御览》卷三十二引第1册第153页，中华书局1960年版。
(78)见吕晓《陈洪绶的陶渊明故事图—兼论陈洪绶与周亮工的交往》，《荣宝斋》杂志2004年第3卷第182-189页。
(79)见清周亮工《读画录》卷一，《中国历代书画艺术论著丛编》第3册第9页，中国大百科全书出版社1997年影印《海山仙馆丛书》本。
(80)见清王士禛《池北偶谈》卷十一“二戴”条第254页，中华书局1997年出版。
(81)见钱仲联集释《韩昌黎诗系年集释》卷八第911页，上海古籍出版社1998年出版。
(82)《丛书集成新编》据明《宝颜堂秘笈》本排印本，第13册第142页，台湾新文丰出版公司1984年出版。
(83)见《石渠宝笈》卷六，《中国历代书画艺术论著丛编》第7册第207页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(84)见明张丑《清河书画舫》卷一下，《中国历代书画艺术论著丛编》第41册第267页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(85)见明张丑《清河书画舫》卷七上，《中国历代书画艺术论著丛编》第41册第497页。
(86)见明朱存理编《珊瑚木难》卷一，《中国历代书画艺术论著丛编》第15册第682页，中国大百科全书出版社1997年影印本。
(87)见明文徵明《甫田集》卷二十三《溪山秋霁图跋》，文渊阁四库全书第1273册第169页。
(88)见清朱彝尊编《明诗综》卷十四“王蒙”，文渊阁四库全书第1459册第453页。
(89)见清赵弘恩等监修《江南通志》卷一百七十二“人物志”“流寓”之“宋旭”条，文渊阁四库全书第511册第896页。
(90)清沈季友编《檇李诗系》卷十四“石门山人宋旭”，文渊阁四库全书第1475册第344页。
(91)见梁萧统《陶渊明文集序》，袁行霈《陶渊明集笺注》附录一第613页，中华书局2003年版。
(92)《宋书·陶潜传》第8册第2287-2288页。
(93)《宋书·陶潜传》第8册第2288-2289页。
(94)见朱熹《晦庵先生文集》卷七十六，宋集珍本丛刊影印宋刊浙本，第58册第761页，线装书局2004年出版。
(95)参见台北故宫博物院《文学名著与美术特展·展览绪说》(王耀庭撰)，2001年版。
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