“海派”音乐文化中的“媚俗”与“时尚”——20世纪30年代前后的上海歌舞厅、流行音乐与爵士的社会文化意义，本文主要内容关键词为：海派论文,歌舞厅论文,上海论文,爵士论文,社会文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003-2568(2009)04-0060-10 中图分类号：G122 文献标识码：A
城市化的英文为Urbanization，或者也称之为都市化。城市化不仅是物质文明进步的动力，同时也是精神文明前进的动力。这两方面的动力在音乐城市化发展中体现得尤为突出。特别是在上海开埠之后，随着这个城市的不断商业化、国际化的发展，音乐的城市化现象成为了中国城市发展过程中的一个典型意义的象征。
20世纪30年代前后是上海近代文化历史中最富有活力的时期。民族经济的迅速发展，生活方式的深刻改变，东西方文化交流的日益频繁，文化市场的丰富繁荣，都为这一时期的上海文化发展创造了有利条件。特别是上海租界，其在当时扮演着双重的角色，既是帝国主义列强侵犯中国主权的产物，但也曾对上海乃至全国的经济、教育和文化产生过积极的影响。“租界文化渗透和西学传播同生共长，腐败温床和清新之风共时存在”，这种租界自身的矛盾，加上外国资本主义和列强统治的多元性，加深了上海租界的双重特性。十里洋场既促进了社会开放，使得上海的国际都市化和现代化，同时也造就了申城文化“中洋交融”、“东西合流”的特殊性。在建造资本主义的商业设施百货商厦的同时，商厦屋顶花园游乐场、商厦内部的绚丽舞厅也应运而生。这样的商贸加游乐场、歌舞厅、茶室、酒楼、餐厅、旅馆等综合性设施体现了当时上海进入了现代经营理念和都市文化的标志。例如，1936年初，为了让娱乐场所的歌舞厅灯火和音乐与上海这座“不夜城”的称呼更为名副其实，工部局允许营业时间从子夜延长至午夜2点；同时，时论又批评“晨起太迟……娱乐时间太多”为上海市民缺点之一。因此，歌舞厅的形式加上流行音乐和爵士的摇摆节奏的内容，它不仅体现了20世纪30年代前后上海市民“海派”生活方式和文化中的“殖民化”、“租界性”，而且在一定程度上，也典型地体现了这种“文化商贸”的都市化、现代化和国际化特征。
一、歌舞厅内外的形式和内容
歌舞厅自二十年代后期起盛行，上海成为全国歌舞厅最多、设施最为齐全的城市。1927年全市第一家营业性歌舞厅大东舞厅正式挂牌，交际舞很快在上海风靡。不仅在各大饭店中设立歌舞厅，诸如大华饭店、礼查饭店、汇中饭店、华懋饭店、扬子饭店等都设有舞厅，而且建立了一批专门的歌舞厅，如丽都花园舞厅、仙乐诗舞厅、米高美舞厅、老大华舞厅、月宫舞厅、维也纳舞厅、拜仙乐舞厅、大沪舞厅、百乐门舞厅等。到了1936年，包括歌舞厅在内的娱乐场所已经达到三百余家。当时的一家报纸说：“今年上海人的跳舞热，已达沸点，跳舞场之设立，亦如雨后春笋，滋茁不已。少年淑女竞相学习，颇有不能跳舞，即不能承认为上海人之势。”①据统计，1933年上海具有营业执照的歌厅达39家，有千余名舞女从业，而到了1946年，要求在政府部门登记的舞女达3300人之多。
不仅歌舞厅如雨后春笋般涌现，而且大批专门教授跳舞的学校也相应问世，当时的新闻媒体说：“教授跳舞之速成习所，投机而设者，亦复称是。至张贴于通衢招徕青年，学费尽贵，而学者仍肩摩踵接而至。”随着舞厅的大量开设，跳舞学校的教习，去歌舞厅交际成为了市民崇尚的娱乐活动。曾有一家流行妇女杂志中写道，跳舞不仅仅是一种舞蹈，或者一种社交，而且也是需要认真研究的一门学问。由此，上海出现了大量的学校和教师专教舞蹈。各类杂志文章中不断出现介绍各种流行的交谊舞，诸如从快步、狐步、华尔兹、探戈到伦巴的篇幅。人们把跳舞概括为一种“自然行为”，说它可以“焕发体内的力量”，而且更是一种“公民”活动，还是“有效地吸引异性”的方式。1930年上海的人口男女比例为135比100，公共租界的比例为156/100，而法租界为164/100。由此，歌舞厅给那些为数不少的“花花公子”提供了追逐女性的场所和机会。原先只是白俄女子为舞女的歌舞厅状况，随着大量舞厅的开设、舞蹈学校的应运而生，很快华人女子进入了歌舞厅。这也就是为什么10年间，在册舞女人数增加三倍或甚至更多的重要原因之一。为了吸引顾客，为了商机金钱，在个别歌舞演出中，裸体舞女上场表演。这种情形下，某些歌舞厅被社会批评为“不比妓院好多少”。
美国学者李欧梵在《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》中曾涉及老上海歌舞厅内外的状况：歌舞厅是时尚、华丽和诱人的地方。那里有夜总会和舞厅。百乐门是当时由中国银行家新建的游乐场所，设计非常现代化。白色的大理石旋转楼梯通向大舞厅，阳台上另有一个舞池。玻璃的地板，脚下处处闪烁着灯光，让人感到像在鸡蛋上跳舞。舞台正对着入口处，乐队在上，都是俄国乐手，但演奏的却是最新的美国爵士。歌唱者也是俄国女子，有些是金发美人，并且穿戴很少。女歌手们的演唱并不怎么样，常用不流畅的英语唱最新的美国歌。然而，当时雇俄国女子比雇中国歌女便宜多了。而且，中国人又非常喜爱金发白人女子。进入歌舞厅的票价不等，高档的为1元3张，低档的有1元8至15张。低廉的消费招徕三教九流各种阶层的人，在那里可以看到各种不同的人物面貌。著名画家叶浅予、张乐平等都曾用舞厅和舞女来作为他们的卡通题材。从西装加旗袍的形象中，透露了将女人作为欲望对象的性别歧视现象。②
法国学者安克强(Christian Henriot)在其《上海妓女》中提到，1933年，当局颁布一项规则规定，舞女和舞厅的经营者都要向警方登记。舞女必须年满16周岁，随身携带职业卡，而且不能有猥亵的举止。营业场所或经营范围若有变化必须向警方报告。违反这些规定的舞厅均受到了处罚，但由于处罚太轻，并没有真正起到威慑作用。而且对于职业舞女的定义也过于含糊圆滑，以致警方无法掌握。……
为了规范这项职业，保护妇女，当局采取了一套新的更为详细的规则。新规则在1928年的规定上又增加了一些条款。这些新条款要求在当事人之间签署合同，并对他们的利润分成做出了统一规定(舞女拿70％)。同时，新规则还禁止雇佣那些患有传染病的或坦率地说也就是那些身体虚弱的女子，并禁止雇佣那些年龄太小不适宜从事这份工作的女子，禁止雇佣没有身份证件或是被诱拐后被迫从事这项职业的女子。雇佣舞女的老板必须每月向警方报告舞女的情况。雇佣未成年的舞女还必须征得其双亲或监护人的同意。规定的惩罚包括罚款(100至1000元)和拘押(1至7天)，同时对女招待也做出了类似的规定，特别是禁止她们穿奇装异服，做下流的姿势，或跟随客户外出。③
舞女的背景不尽相同，年龄也不一样，来自各地和各个行业，除了普通妇女、女招待、高级妓女之外，还包括女学生。从以下根据上海市警察局三十五(1946)年年报统计所制的表格④中可以看出，舞女的年龄相当年轻，其中一半人数还不满20岁，大多数不超过25岁：
舞女的地位是低下的，但根据一份舞女的月收入统计资料显示，她们的经济状况并不差，按照上海通用银元统计：房租25元、伙食30元、应酬(影戏票在内)20元、衣服54元、供给家用200元、储蓄20元，月总计支出354元。收入为每日工作5小时(每小时伴舞10次)，获8.5元，月总计收入255元。至于欠款99元如何解决，如今不得而知。
其中，服装费用细目为：深黄色纹皮皮鞋1双6.5元、雪牙色蚕丝袜1双1.2元、奶罩1只2.25元、卫生裤1件0.08元、吊袜带1副3元、扎缦绉夹袍1件8.2元、春季短大衣1件16元、白鸡牌手套1副2.8元、面友(Face Friend)1瓶0.75元、胭脂1盒0.05元、可的牌(Coty)粉1匣1.45元、唇膏1匣0.50元、皮包1只2.5元、电烫发5元、铅笔1支0.2元、蜜1瓶0.4元，共计52元零5分。⑤
然而，另一方面，虽然作家的文学创作不能作为实证史料，但我们在他们的一些作品的写作中看到，将舞女塑造成为“现代化”城市物质文化的载体，将女性在舞厅等娱乐场所与男人周旋，甚至耍弄男人，看作为是“主体性”的体现。例如，在穆时英《骆驼、尼采主义者与女人》的小说里，记述了“绘着嘉宝型的眉，有着天鹅绒那么温柔的黑眼珠子和红腻的嘴唇”的舞女，喝着“五块方糖”的咖啡，吸着“骆驼牌香烟”，“在调情斗智的晚餐期间”，她传授给一位热衷尼采“查拉图斯屈拉如是说”哲学的青年男子373种香烟牌子、28种咖啡名目、5000种混合酒的成分配列方式。
作家不仅把舞女作为歌舞厅的化身来渲染，而且在文字中更是用不断重复的词组来模拟歌舞厅中的音乐节奏，从而使得穆时英的另外两部小说《夜总会里的五个人》和《上海的狐步舞》中对歌舞厅描写的语言更具暗示意味。诸如：黑咖啡、黑啤酒、黑领结、黑帽子、黑镶边、黑缎里的黑人舞；飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟；等等。小说家把舞鞋、舞裙、舞步、舞池、舞乐、舞女、舞厅，以及舞厅外面的轿车、洋房和高楼大厦等种种，串联成为一个个城市文化的动画景象，从而勾勒出一个旧上海的特征。
二、乐队、歌舞社团、流行歌曲和爵士
当时歌舞厅的乐队大多为外籍乐师占据。据粗略统计，上海租界在娱乐业高峰时期，外籍乐师有五六百人之多。在这支庞大的爵士乐队中，有菲律宾人、白俄人以及犹太人、吉普赛人、匈牙利、捷克等欧洲乐队，后来也产生了一些优秀的中国乐队，逐渐开始进入各歌舞厅之中。最早的一批华人乐手有梁敏(鼓)、何达(小号)、郑广伟(小号)、郑荣初(萨克斯管)、邱宗良(萨克斯管)等。之后，陆续建立了不少优秀的华人自己的乐队，例如百乐门舞厅的杰美金乐队、维也纳舞厅的黄飞然乐队、扬子饭店舞厅的凯旋乐队、月宫舞厅的余约章乐队、米高美舞厅的陈鹤乐队等。当时著名的乐队列表如下：
歌舞社团一方面在公共娱乐场所表演，另一方面，在广播电台中的播唱也成为了他们主要的传播媒介。二十世纪三十年代前后，广播电台在上海的发展也是难以令今人想象的。1923年1月24日，上海第一家私人广播电台开播，美国人奥斯邦在上海设立名为“空中传音”广播电台，之后广播业发展迅速。到了1935年，全市有广播电台54家。广播大大地扩大和增加了市民的“国际化”信息的来源，同时也使得文化娱乐趋于更加大众化。歌咏社都各自抢占电台为“山头”，争拉商业广告，在商店的广播喇叭和家庭的收音机中，《何日君再来》、《夜来香》、《香格里拉》、《蔷薇处处开》、《玫瑰、玫瑰我爱你》等一大批流行时曲整天播放，因此，歌舞厅中的音乐、电影中的歌曲不受时空限制地得到了空前的普及和发展。当时，上海拥有全国最多的民营商业电台，舞厅歌厅之多亦在全国之首，这座国际都市成为当时亚洲流行音乐的中心。
例如，当时著名的歌舞社团和专门在电台播唱流行歌曲的著名歌咏社团有以下一些：
其中，影响力最大的要数黎锦晖创办和组织的社团。黎锦晖自1920年起，开始从事歌舞音乐，先后创建学校和组织社团，进行过大量的演出和人才培养工作，为当时上海流行音乐的发展做出了重要贡献。图示简述如下(13)：
虽然歌舞厅、娱乐场所的现场演唱，或者在广播电台的播唱是流行歌曲兴盛的主要媒介，但唱片业的发展是流行音乐盛行的重要途径和根源之一。1908年唱片传入我国，法国商人洛浜生首先在上海开办了东方“百代”唱片公司。同时，美国和日本商人也在上海联合经营“胜利”唱片公司。此后，我国商人合资经营“大中华”唱片厂。之外，先后还有高亭、蓓开、长城、开明等名目繁多的唱片公司，上海成为全国唱片录制和发行的基地。据1964年中国唱片厂库存旧唱片模版统计，当时共约有34300张，除9600张登记资料不详之外，“百代”6357张，“胜利”1678张，“高亭”1439张，“蓓开”748张，“和声”1518张。其中流行歌曲，包括电影歌曲唱片成百上千。这些公司虽然大多出于商业目的大量灌制唱片，但极大地促进了流行歌曲的发展。从中国唱片厂库存旧唱片模板目录统计，就以下几位歌星所录制的唱片即可见流行歌曲的情况：(14)
同样，电影的兴盛也极大地推动了流行歌曲的发展。1929年，上海的中国电影制作公司已经有23家，其中外国影片公司18家，到了1930年增至37家。电影院不仅放映国产片，也放映外国片，尤其是好莱坞电影。1935年一年，上海放映美国影片309部，占该年全市上映影片的78％。电影业在上海兴起，歌舞社团的一些名演员都进入了演艺圈，他们成了电影明星，同时也将那些流行的影片插曲随同电影一起推向了市场和社会。列举如下：
不同于现在，歌星的出名和歌曲的流行主要依靠音乐制作商的操作和炒作，而当时歌星和歌曲的成功在于作曲家的才华和努力。正如前面所述，在大量歌曲作家中，上海的黎锦晖之弟黎锦光、梁乐音、姚敏、严工和陈歌辛被称为“中国乐坛五王”。黎锦光早年随兄演出，后向英国钢琴家兼作曲家辛格学习作曲，为百代唱片公司写了大量歌曲(15)，为歌星李香兰而作的《夜来香》风靡全国，而且在海外也历久不衰，世界各国出版的唱片版本多达80种以上。
在当年歌坛英杰中，陈歌辛是最为出色者之一。具有印度血统的陈歌辛于1914年9月出生在上海，先后在艺华影业公司、新华影业公司和香港大中华影业公司担任作曲配乐和指挥。1957年，由于政治运动的迫害被送往安徽农场改造。四年后，老上海的“歌仙”因饥饿与疾病交加，在白茅林农场去世，年仅46岁。“歌仙”曾随圣约翰大学音乐教授、德籍犹太音乐家梅耶学习钢琴、声乐及作曲，创作了许多十分流行的歌曲和电影插曲，其中《玫瑰、玫瑰我爱你》最著名。美国歌坛宿将Frank Laine曾将Rose,Rose,I Love You唱上了美国排行榜榜首，它也曾被改编为重唱作品，成为英国“The King's Singers”重唱团的“招牌曲”。他为中国创造了许多个“一流”或“第一”：圆舞曲《春天的降临》被誉为中国的“春之声”，《夜上海》成为申城的一首“标志性歌曲”和“音乐名片”，《玫瑰、玫瑰我爱你》被美国歌坛宿将Frank Laine唱上了美国排行榜榜首，中国第一部歌舞剧《西施》，以及第一首“前卫歌曲”《春花秋月何时了》在中国乐坛上问世。陈歌辛一生创作了大量歌曲(16)，现以描写内容为依据，对约130首作品作以下分类：
“春”为主题：《布谷》、《风雨中的摇篮曲》、《度过这冷的冬天》、《春》、《春恋》、《迎春风(一)》、《迎春风(二)》、《春天的降临》、《春光无限好》、《春风野草》、《湖上春》、《西湖春》、《群莺飞》。
“花”为抒情：《玫瑰、玫瑰我爱你》、《蔷薇处处开》、《蔷薇刺》、《白兰花》、《薄命花》、《花样的年华》、《百花开》、《花外流莺》、《万紫千红》。
“秋”为思绪：《秋的怀念》。
“月”为浪漫：《明月》、《三星》、《今夜又是好月亮》。
“江雪船歌”为话语：《江边月》、《渔家女》、《幸福的船》、《船歌》、《风花雪》、《摇橹曲》。
“夜”为意境：《夜上海》、《夜深沉》、《夜半行》、《子夜曲》、《女儿心》、《摇妈妈》、《摇篮曲》。
“梦”为依托：《梦中人》、《寻梦曲》、《花一般的梦》、《梦中的故乡》、《是梦是真》。
“晨”为启明：《可爱的早晨》、《晨光好》。
“歌”为旋律：《海燕》、《听我唱》、《歌的歌》、《歌女之歌》、《歌声泪痕》、《前程万里》、《高岗上》、《生命的呼唤》、《霓裳队》。
“恋人曲”为情意：《永远的微笑》、《爱的歌》、《初恋女》、《忘忧草》、《恨不相逢未嫁时》、《苏州河边》、《恋之火》、《你不要走》、《桃李争春》、《我要你》、《葡萄美酒》、《四季情歌》、《红粉佳人》、《心碎了》、《何处不相逢》、《凌波仙子》、《咪咪》、《你要我说么》、《阿兰娜》、《等待》、《哪一天回家乡》、《不要回头看》、《婚礼曲》、《逢人笑时背人泪》、《莫彷徨》、《相见欢》、《莫负青春》、《小小洞房》、《不变的心》、《凤凰于飞(一)》、《凤凰于飞(二)》。
另类主题：《人类的喜讯》、《创造》、《无名氏》、《迎战士》、《胜利之歌》、《胜利建国歌》、《红旗曲》、《北平来》、《和平鸽》、《恭喜、恭喜》、《欢迎新年》、《大拜年》、《究竟是谁的胜利》、《红豆生南国》、《三轮车上的小姐》、《荒唐浪子》、《荒唐歌》、《老虫歌》、《要想回娘家》、《乌鸦满地飞》、《我想回家》、《我的妈妈做主张》、《我们要爸爸》、《三棵树》、《农人忙》、《开山歌》、《抬煤谣》、《少年进行曲》、《上学歌》、《毕业歌》、《童歌》、《御香缥缈曲》、《冷宫怨》、《思君吟》、《苦菜谣》、《牛郎织女》、《别姬》、《三剑客歌》。
外加三首：《心头恨》、《沙扬娜拉》、《春花秋月何时了》。
半个多世纪之前的“歌仙”，在旋律节奏的设计、安排上都考虑通俗易唱、抒情动人，在歌词的选择、创作上都采用浅显明了、朗朗上口、真挚感人，在诗词格律、音韵声调上精致讲究、和谐自然，它们对上海流行音乐所产生的积极作用是不容置疑的。
一方面，这些流行歌曲的内容和格调主要是在当时大量的欧美电影，尤其是那些好莱坞电影中的音乐和插曲的影响下产生的，诸如电影《翠堤春晓》、《出水芙蓉》、《旧金山大火记》、《圣玛利亚的钟声》、《魂断蓝桥》、《卡萨布兰卡》中的插曲《当我们年轻的时候》、《告别圆舞曲》、《神奇的月光》、《友谊天长地久》、《时光流逝》等当时是风靡于歌舞厅、娱乐场所、电台和社会上传唱的重要曲目。另一方面，美国军舰给申城租界带入了大量的爵士。正当爵士由酒吧小调转为摇摆舞蹈节奏的时分，与纽约同步，租界洋人要享受本土的时尚，上海市民要体现时尚，爵士成为了上海歌舞厅的时尚内容。
在美国，1933年2月5日，政府解除了禁酒令，一夜之间，一千五百万桶的啤酒流入了狂欢人们的肚子里。就在这大开酒戒的日子里，爵士开始了它新的历程。虽然酒精并不是引导爵士新里程的直接原因，但是，20世纪30年代是美国经济萧条时期，正因为经济萧条政府才开了酒戒，试图以酒来刺激经济，也正因为经济萧条，人们没有能力来奢侈花费昂贵的娱乐，只有跳舞是最经济，最富有娱乐，也是最令人兴奋而忘却一切痛苦和哀愁的途径。跳舞需要节奏，而爵士是最好的节奏。由于众多因素的结合，包括布鲁斯歌手、永远和爵士不能分离的纽约，许许多多黑人音乐家、作家、艺术家和表演家聚集，相继出现的俱乐部诸如“棉花俱乐部”(Cotton Club)等，重要的是一些怀特曼、阿姆斯特朗、埃林顿等著名爵士手，为爵士新时代“摇摆”做好了准备。
在“摇摆”风格的音乐中，基本的节奏和实际的旋律之间有一种强烈的紧张度，这种紧张度形成了不得不前进的动力。音乐的进行就是在这种矛盾、交错、轮换、冲突之中达到了协和。1934年由古德曼的乐队为哥伦比亚广播公司制作一个节目“让我们跳舞吧！”，其开场主题曲《让我们跳舞吧！》成为了摇摆时代人们心中的“颂歌”。(17)
于是，美国军舰经常停泊上海，大量的美国爵士乐谱和摇摆乐的“颂歌”通过海军官兵之手流入上海。虽然上海远离爵士摇篮或中心的新奥尔良、纽约，但在三十年代前后，它与爵士的“摇篮”和“中心”同步，成为了爵士在东方发展的一个基地。至今依然健在的两位资深的上海老爵士乐手的回忆，可以在一定程度上帮助我们了解爵士在昔日申城的情形。
郑德仁先生是一位当时一流华人爵士乐队的主将、百乐门舞厅的倍司手，另一位查理·林先生是外国一流爵士乐队在仙乐诗舞厅的华人钢琴师，他们是那个年代爵士乐发展直接的参与者和见证人。(18)
在对他们的参访中获知，当时爵士曲目来源丰富多样，在各大琴行都有爵士乐谱出售，罗宾森琴行是其中较为著名的一家。美国水手带来乐谱出售给上海乐手赚取外快，美国乐队自行带来乐谱，中国乐手们通过记谱、复制或购买等方式获得乐曲。因此，几乎与爵士在美国流行的趋势同步。郑德仁先生依然保留着当年从美国水兵手中购得一份爵士乐谱(《Begin the Begnine》)。
当时乐队编制以12人为标准，但各个乐队都有所不同，萨克斯管、小号、钢琴、倍司和鼓是必备的，有时加入长号、吉他等乐器，但没有班卓琴。乐队名称通常以领班的名字而定。领班可以是乐队中直接的参与演奏者，也可以是兼作指挥的非正式乐队成员。如仙乐诗舞厅的“罗宾乐队”以领班Lobing Samson 命名，其乐队编制为4支萨克斯管、2支长号、2支小号、鼓、倍司和钢琴，共12件乐器；再如百乐门舞厅的“杰美金乐队”的领班Jim King兼作指挥并客串演唱和弹奏吉他，其乐队编制为3支萨克斯管、2支长号、2支小号、2把吉他、鼓、倍司、钢琴，也是12人。
两位老人叙述道，在众多歌舞厅爵士乐队中，80％为外国乐手，其中有六家歌舞厅和乐队情况至今他们依然记忆犹新：
1.在愚园路、万航渡路(1949年之前称梵航渡路)上的百乐门舞厅。“百乐门”是当年奇情风华的代名词。最早由Deg Lundstrun苏联乐队在其中演奏，之后，老板郁格非先生聘用“杰美金乐队”华人乐队。领班Jim King是光华大学的学生，以弹唱夏威夷吉他而著称，其父亲是警备区中将副司令，家境显赫的“豪门弟子演奏爵士乐”成为上海滩上的一大新闻。
2.静安寺路曾被称为Bebling Well Road,在Ciros(仙乐诗舞厅)中演奏的是一支菲律宾乐队，领班Lobing Somson为杰出的黑管手。该乐队以美国Artre Shaw乐队的格调为主，建立黑人自己的演奏风格。查理·林是乐队中的钢琴家，也是当时唯一在外国乐队中演奏的华人，其擅长于演奏爵士钢琴，在一次替补机会中建立了自己独特的地位。
3.Frank Gasia大都会坐落在戈登路(今江宁路)上，该歌舞厅中也是一支菲律宾乐队，领队Metropole Ballroom是一位钢琴家，以演奏Blues风味为特色。
4.位于华山路、海松路(今延安路)和福熙路上的美军驻地中有一个舞厅。领队Contratres演奏水平优良，也是菲律宾乐队，规模超常，由6支萨克斯管、3支小号、2支长号和4种打击乐器，共15人之多。在美军驻地演奏，可见其水平之一斑。
5.美国人组成的爵士乐队在拉菲德路、西摩路上的“逸园歌舞厅”中担任主力。乐队领队是黑人小号手Teddy Weddifred，在美国爵士乐坛中具有一定名望，曾是爵士大师爱灵顿公爵乐队中的一员。新闻媒体曾称其将“爱灵顿丛林风格”带到了上海。由于Teddy 在国际上的影响力，他的乐队在当时吸引了不少外籍舞客的光临。
6.Moro Maglimat(今武警会堂)为航空公司创办的舞场。在该歌舞厅中，乐队演奏南美拉丁风格的爵士，与众不同的风格成为了自己的特点。
出入歌舞厅必须身着晚礼服，持有会员卡。在当时，进出这类场所欣赏爵士乐，成为身份和地位的象征。国内听众群分为两类人：一类是去舞厅，以跳舞和消遣为主的，他们大多为生意人、政客和单身贵族，对于爵士舞曲有一定的鉴赏力，对于演奏风格的优劣都有评价，从而也促进了整体爵士水平的提高。另一类是爵士乐爱好者，多为青年和学生，从18至25岁左右。他们在学校接受西方教育，崇尚西方文化，喜爱在歌舞厅中聆听爵士。当时各大歌舞厅为了竞争，门票并不昂贵(主要靠舞女的舞票来盈利)。花两元钱买一杯茶，可以从下午五点一直听到晚上十一点。大学生们也在校园中自组乐队演奏爵士，郑德仁先生和查理·林先生都是由此走上爵士乐坛的。
以上从歌舞厅文化的方方面面，包括乐队、歌舞社团、流行音乐的作曲家和歌手和爵士，以及相辅相成的电台、唱片公司等设施，描述了上海20世纪30年代前后的大众音乐文化的状况。这些状况只是上海当时经济发展繁盛的现象，这样的歌舞厅文化事实上是一种上海市民心理和人格的反映。
三、“海派”音乐文化的本质：“媚俗”与“时尚”
上海成为商埠之后，在文学艺术各领域逐渐形成了“海派”文化。早先，人们把清代道光年间的一些中国画，诸如以赵之谦、任熊、任颐、虚谷、蒲华、吴昌硕等内代表人物的新画派称为“海派画家”。然后，又将具有相同倾向的其它艺术如京剧、电影乃至文学中的某些特征也称之为“海派”风格。在这之后，上海近现代文化发展过程中，“海派”成为了上海文化的一种特征。从音乐上说，20世纪30年代前后的“租界性”和“国际化”最集中地体现在上海大众文化的“海派”特征之中。由于上海是海港城市，西方文化从这里进入，也从这里发展和延伸。众所周知，音乐风格的形成和地理环境特征有着非常紧密的关系。地理学家就曾指出，文化发展进程中的方式和方向大多数取决于自然因素。这些自然因素包括大陆、山脉，河道、沼泽，树木、草原，气候、季节等。人类在其中生活着，我们在这中间创造了音乐，也因此，这些因素影响了音乐的形态。例如，民间音乐传播的方式与艺术音乐不同，民间音乐来自山区，或者从沼泽地带向沿海推进，而艺术音乐的途径则相反，它由沿海地区出发去征服内陆地区。比如，美国乡村音乐由“山地小调”扩展为了带有美国民族风格的音乐种类，而西方音乐(包括古典和流行)从开埠的上海滩登陆，由此而“占领”了整个中国内陆版图。
鲁迅在《京派与海派》一文中曾说道：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京都近官，沿海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。”这在某种程度上也说明海派与经济商业市场的紧密关系。从以上论述的大量事实中，诸如歌舞厅、音乐社团、唱片业、音乐作品的出版，以及音乐广播电台的建立和发展，我们都已经看到，它们成为了推动这个城市都市化、国际化的重要因素之一。但另一方面，这些音乐文化设施、表演内容和形式也都体现了上海市民文化，或者说，“海派文化”的深层心理中所隐藏的“媚俗性”(在此所指的并非是米兰·昆德拉在政治意义上的“媚俗”)和“时尚性”。事实上，“海派”的“租界性”和“国际化”是其形式和地域现象，与之相匹配的则是“媚俗”和“时尚”的内容和人格本质。
从社会学视角来看，这种“媚俗”和“时尚”的本质和内容就是上海都市文化中基本的阶级文化，它们反映了消费这些文化的社会群体的属性。这些被消费的文化，尤其是歌舞厅、流行音乐和爵士等娱乐性文化传播到市民阶层中间之时，其主要的作用就在于表现为市民们所共有的文化价值和心理特征。换言之，这也是特定的人就是特定种类的都市文化载体的具体显现。
20世纪30年代前后在歌舞厅、流行音乐和爵士中所体现出来的市民“媚俗”和“时尚”，体现了上海在中西文化冲突与融合过程中的积极与消极的两个侧面。长期以来，这两个侧面是共存的。从上海开埠之日起，上海所面对的首先是物质上与西方文化的接触。西方现代科技所发展的物质文明，应该说并没有对上海市民的传统文化产生很大的冲突。那些“洋货”在经过一系列的怀疑、试探、对照和接受的过程，逐渐成为了上海市民喜爱的东西。这城市的市民本质上崇尚变化和新奇、功利和实效，所以大的物品诸如飞机、轮船、汽车、煤气，小者诸如电灯、收音机、唱机和麦克风，以及包括萨克斯管、钢琴和小提琴等，都几乎“全盘西化”。如前文所述，尽管歌舞厅中的舞女的地位是低下的，但根据其月收入和消费的物品来看，那种崇尚“洋货”的时尚特征极其明显。从现在的眼光来看，这些物品是城市女性生活必备的用品，但是在当时它们却没有一件是中国传统用品，而都是“洋货”。当然，舞女只是一个特殊的人群，其生活格调不能代表上海女性的绝大部分，但就以上开支的大部分生活用品而言，或许可以从一个侧面反映出20世纪30年代前后上海城市女性的生活品质和时尚。
由于上海最早产生资本主义萌芽，其经济、职业结构和殖民地处境，形成了一种介于洋人和国内市场的特殊职业，诸如买办、通事和捐客，为洋人跑街、跑楼、报关等等，通过中介和代理，获取丰厚报酬。为了能稳定这样的职业，为了能在洋人那里得到更多的机会，这一阶层因此形成了非常功利、现实和强烈的讨好外国人和趋洋心理。这批人群在外国公司和洋人那里从业，可以获得高于十倍或几十倍于国人的收入，同时在语言能力、经营方式、消费意识和文化观念上也大大地超越一般的市民，从而构成了“白领阶层”。在这个阶层的形成和它的影响下，一方面扩展了上海的视野，推动了这个城市的国际化程度，但另一方面，也造成了上海文化中的投机、平庸和肤浅现象。作为金融和商业中心的上海，这批“白领阶层”是文化的重要消费者，他们的出现，为达官贵人的“交际花”、咖啡馆、歌舞厅、流行音乐、爵士，大饭店、跑马厅等等娱乐场所提供了极大的发展动力，从而构成了“海派文化”的主体内容。这样的状态既体现了这种文化崇洋“媚俗性”，同时也是反映了最早的中介经营推动经济和发展文化的“时尚性”。
崇洋“媚俗”和中介经营“时尚”的形成在很大程度上也是由于上海殖民化，最早吸取了资本主义制度中某些适用于中国社会，特别是有利于上海城市发展的因素。在租界中，人们发现了西方市政管理制度中的有效方面，同时也在教会学校中体现了西方教育制度的某些积极因素，上海在自觉和不自觉的过程中吸收了租界文化，也采用了资本主义的某些制度。《上海百年文化史》这样叙述道：“上海开埠以后，清政府在上海的地方行政体制仍如以前一样，上海县隶属松江府和苏松太道的管辖，县署和驻于上海的道署的结构与原先基本相同。这一状态直至20世纪初始有改变，因为地方自治事业的兴起，华界的政治制度也掺入了新的因素。”(19)因此，随着租界给上海带来了西方的物质文化、资本经济概念，也为这个城市的管理制度，以及教育体系带来了完全不同于中国封建社会制度的新视角。这种从物质到精神的渗透，极大地影响了上海市民的生活概念和方式，从而逐渐形成了不同于中国其它城市的上海市民特有的心态。上海开埠之后，在租界的经济和文化影响下，都市化形式和规模迅速发展，铺路筑桥，设警巡逻，纳税人尽纳税义务，同时享有自治权利等，而且通过一系列市政管理条例的建立，人们在这之中，不久便培养起了城市化的市民意识。上海开埠以后，大量的西方经济、社会和文化价值观念给上海市民带来了很大的冲击。上海既是冒险家的乐园，同时也需要每个人都必须靠自己的拼搏才能存活。在这样的社会环境中，上海市民形成了“求新”、“求变”，以西方的生活方式和经济观念为模式的上海市民人格。虽然这也就是“海派”音乐文化中体现出来的“媚俗”和“时尚”特性，但从积极的角度来看，这样的市民人格对上海城市的发展，的确有着不可忽视的重要意义。市民文化中的这种人格双重性因素对上海文化的整体面貌的形成影响是很大的，它既是中国社会由封建转向现代过程中的人的心态调整适应的体现，也是上海人勇于创新、善于改革精神的反映。
从一定意义上讲，一种市民文化是决定一个地域的文化创造力的源泉之一，因为城市文化特色的创建在很大程度上取决于市民文化的创造力和特定的品质，无论是该城市文化的内容与形式都与广大民众密切相关。因此，20世纪30年代前后上海大众音乐与其它文化艺术一样，从歌舞厅形式加上流行音乐、爵士节奏内容，它们与上海租界的双重特性相辅相成，以“海派”音乐文化中的“媚俗”和“时尚”共同体现了这种“文化商贸”的都市化、现代化和国际化特征，从而形成了上海近代文化历史中最富有活力的时期。
(在此对孙继南先生、刘再生先生对本文提出的意见和建议表示特别感谢)
注释：
①宋钻文：“都市文化的现代转型”载《上海百年文化史》(第一卷)，上海科技出版社，2002年，第43页。
②李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》，详见第1章“重绘上海”，北京大学出版社，2001年出版。
③④[法]安克强(Christian Henriot)：《上海妓女——19-20世纪中国的卖淫与性》，上海古籍出版社，2004年，第114-115页，第118页。
⑤李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》，北京大学出版社，2001年，第33-34页。
⑥罗平本人善歌，并弹有一手好吉他，很受舞客的喜爱，聘请当年的红歌星姚莉加盟，其乐队红极一时。
⑦康氏是一位优秀爵士乐黑管演奏家，他领导的一支12人的爵士乐队水平高超，并拥有一名优秀的菲籍歌手安蓓拉加盟助唱，其音域可达三个八度，从花腔女高音名曲《吻的圆舞曲》、《蓝色的多瑙河》到许多美国爵士流行歌曲，她都能应付自如，因此该乐队成为当年上海流行乐坛知名的乐队之一。
⑧余约章组织了上海最早全部由华人乐手构成的爵士乐队。余为福建厦门人，1926年毕业于日本东京音乐院，回国后曾任厦门大学音乐教授、上海艺专音乐系主任。1935年建立由华人乐手组成的“余约章乐队”，共9人，包括3位萨克斯手、2位小号手、1位长号手及钢琴、鼓、倍司各1人，以演奏广东音乐风格见长。
⑨陈鹤乐队建立于1942年，其原来以演奏广东音乐为主，在此基础上乐队加入了小提琴、手风琴、吉他、班卓琴、口琴，以及钢琴、倍司、鼓等，形成了中西乐器交融的新组合。该乐队当时风靡一时，对广东音乐在舞曲化方面起到了积极作用。
⑩金杰美原名金怀祖，曾参与仙乐诗舞厅乐队领班罗平乐队演奏，之后自建乐队受聘于百乐门舞厅，被评论界誉为可与菲律宾乐队相媲美的华人乐队。
(11)黄飞然毕业于上海圣约翰大学，也曾在上海国立音专学习声乐和大提琴，其以美声唱法演唱中外流行歌曲受欢迎。
(12)凯旋乐队的乐手，成员皆来自武汉，在外籍乐师教授下，以演奏爵士为见长。
(13)此表为孙继南先生对笔者原表进行了修订并亲自制作而成，在此特别感谢。
(14)详见庄永平撰写“音乐的百年回响”载《上海百年文化史》(第二卷上)，上海科技出版社，2002年，第778页。
(15)有著名作品《采槟榔》、《香格里拉》、《五月的风》、《夜来香》、《春花秋团》、《玫瑰花开》、《太平春》、《喜相逢》、《问燕归》、《四季愁》等。
(16)陈歌辛之子、著名中国作曲家陈刚编著《玫瑰、玫瑰我爱你——歌仙陈歌辛之歌》，上海辞书出版社，2002年出版。
(17)参见洛秦《爵士百年兴衰录》，安徽文艺出版社，2002年。
(18)以下资料根据笔者指导的学生林微佳所进行的“老上海爵士”田野考察中，对两位老人的采访整理。
(19)详见赵建中：“文化交流互动的凝思”载《上海百年文化史》(第三卷)，上海科技出版社，2002年，第1841页。
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