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摘 要:中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式，综合运用唱、念、做、打多种表现手段以创造舞台形象的艺术，皆有程式,是戏曲表演的主要特点。本文分析了程式与程式化的关联性和戏曲舞蹈表演程式的提炼手法与转化方式，从而突显其艺术特征。
关键词：戏曲舞蹈；程式；表现规律
戏曲艺术是我国的瑰宝，中国戏曲艺术是中国文学的重要组成部分。戏曲舞蹈是一种特殊形式的舞蹈，它与一般舞蹈之间的共性之点在于都是运用自身的身体去抒发情怀，都具有舞蹈的基本属性。然而现阶段的戏曲表演艺术的状况不容乐观，只有合乎艺术规律的创新才能使戏曲艺术的生命之花继续盛开在艺术文化的海洋中。
1戏曲舞蹈具有表现生活的作用
戏曲舞蹈是特殊形式的舞蹈种类之一,它也需运用肢体、表情等去抒发表演者的感情。 那么演员在表演过程中就会使用舞蹈化的动作和形态，这种舞蹈化的动作贯穿开场到谢幕的全过程，一举一动，甚至每一个表情都具有舞蹈的特征。戏曲是一种艺术，艺术来源于生活，又是生活的升华，那么戏曲中的故事和情景基本都是生活的一种展现，舞蹈演员将生活中发生的动作、语言进行夸张改编，赋予戏曲舞蹈的特征。在戏曲表演中，言语往往伴随着歌唱，动作使用的也是舞蹈化的动作，具有很强的生活表现力。
戏曲舞蹈通过演绎和总结生活化的动作，从而具有戏曲表演的艺术表现力，用艺术化的动作处理唱念做打的做和打。戏曲舞蹈中的动作是生活的升华，因此是夸张的、饱满的，也是生活场景的集中表现。戏曲舞蹈具有舞蹈艺术的张力特性，因此所有的动作都要上升为舞蹈动作，具有戏曲艺术的视觉特点。戏曲并不仅仅是歌唱和音乐结合这一种表现方式，还有哑剧的形式，哑剧一般是独舞。那么戏曲舞蹈就存在独舞和唱念结合的形式，独舞的思想感情主要通过演员
的表情和动作表现出来，是一种更加纯粹的戏曲舞蹈，具有极强的戏曲表演的感染力。戏曲舞蹈要想取得更好的效果，就要仔细观察生活中发生的动作，然后进行提炼和美化，使动作富有舞蹈特点。戏曲表演的要求决定了生活化动作向舞蹈动作的过渡，如戏曲中要表现腹痛这个动作，选用了捂住肚子和夸张的呻吟，动作简练而夸张，具有代表性。通过观察会发现这种代表性的动作是实际动作的放大，与音乐相配合，是一种虚拟性的动作，而这种动作已经成为戏曲魅力的表现手段。
2.戏曲舞蹈表演程式的提炼手法与转化方式
黄克保将戏曲的演剧方法同写实主义话剧进行对照，目的在于呈现出戏曲的程式化与写实主义话剧生活化的差异，这样看来，程式化与生活化是两种截然相反的演剧方法的体现，在建构原则上似乎是对立关系，但从表演技术手段上看，戏曲舞蹈表演程式离不开生活的滋养。它源于生活，却不是生活原型的简单复制，它与生活具有千丝万缕的联系，这个联系或近或远，如同齐白石所说的“似与不似之间”，体现着中国艺术“神似”的美学追求和艺术原则。戏曲前辈们时而致力于对直接生活的体验和提炼; 时而放眼于广泛的间接生活和艺术领域，从中汲取创造的灵感。有的程式离生活原型较为相近; 有的是近乎纯技术的动作; 有的是自然美或艺术美的转化; 有些是心理情绪的动作外化，戏曲舞蹈表演程式反映出生活的复杂性，而它的创造正是遵循着中国古典美学中物感论的艺术原则，通过人心对物的感知，抽离实物形态，并建立一个抽象且鲜活的审美客体。这里所指的抽离实物形态，是对生活形态的变形，如摹形、象形或象征等等。
有的戏曲舞蹈表演程式利用了象征手法的处理，从程式动作中看不出原型事物的具体形象，而是经过变形、抽象，意在借以表现或说明剧中人物的感情和气势，如同司空图在《诗品》中所说的“离形得似”的艺术境界。如在舞台上专以表现夜行、巡逻、侦探、偷袭、潜行等情节的走边，是“综合运用云手、腿功、腰功、飞脚、旋子等跳转和小筋斗，表现人物眼观六路、耳听八方、健步如飞地行走在荒郊小径和崎岖山道上，体现人物机灵、利索、敏锐的神情”。单从这些技术动作上看，无法与夜间潜行的状态相关联，但在人物的性格和特定环境的牵引下，这些纯技术动作则有了暗示与象征功能，后来约定俗成地成为戏曲用来表现夜间疾行的动作程式。其实，以象征手法为主的戏曲舞蹈表演程式还有不少: 表现古代武将出征前进行战前准备的起霸; 表现骑马行路的趟马; 渲染和烘托激烈战斗场面的打出手等，它们所概括的生活含量已远非生活原型可以比拟。
3.戏曲舞蹈表演程式的艺术特征
戏曲舞蹈表演程式虽植根于生活的土壤，但要服务于人物形象塑造，必须经历艺术化的加工与整合，以一种舞台形象表现力极强的特殊形式，制约与规范着表演的自然性与随意性，同时又放任具有规律性的自由空间，它在丰富舞台表现力与感染力的要求下所呈现出的动作的夸张性、分寸感、节奏性与劲力性，都寓于这种既有规范又十分自由的表演程式之中。
3.1规范性与可塑性
戏曲艺术中的格律存在于戏曲内部结构的方方面面，而格律对于戏曲舞蹈来说，则是身体语言程式化的标志，在此基础上产生的有章法、有定式的戏曲舞蹈表演程式必然有着严格的规范性。规范性包含两层意思。一层意思是: 戏曲舞蹈表演程式可以作为表现同类人物或同类戏剧情境的通用手法。演员用舞蹈的方式在刻画人物、表现生活的过程中，必然会总结出一套艺术语汇，由于它们对生活图景包罗万象，同时还具有一定的技术性，因此它们顺其自然地成为了形象再创造的技术手段。例如戏曲中表现女子害羞而又渴望看到意中人的情景，演员会使用手帕掩面，然后偷偷通过缝隙看站在眼前的人，当目光相碰时又赶紧低下头偷笑，将女子遇到心上人时的欣喜和好奇表现得淋漓尽致。演员使用夸张的舞蹈动作抒发了人物的感情，具有审美特点。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆戏曲舞蹈通过优美的舞蹈动作将戏曲内容和环境完美地展现出来，不仅具有戏曲的特性又不失真实，让人在观看中深深被吸引。
一些艺术语汇在螺旋式的发展中得到不断地更新与完善，最终形成了相对稳定的表达方式，成为可以泛用于表达相似情境中的人、事、物的规范形式。如前文所提到的“起霸”这套程式，正是由表现楚霸王出征时威风凛凛的气势，逐渐发展成为武将临战前整装待发的泛用格式。
规范性的另一层意思，是对身体形态、动作起行止的运动路线、动作劲力、精气神的气质风度等方面的规定。有很多戏谚都很好地印证了这一点。“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏，毒错到腹脐”或“指手对鼻，偏触对耳，提手对乳”，是梨园戏中对旦角身体形态的尺度规范;“走如龙，站如虎，轻如蝶，美如凤”，蕴含着对演员的动作形态、神态、节奏、气质的综合描述; “气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松”，则是对身体运力方式的规定; 而“进要矮、退要高、侧要左、反要右”、“横起顺落”，指的是身体运动路线和运行法则。类似的戏谚比比皆是，它们都是在艺术家的不断创造与总结中，形成了相对固定的身体规范性，并得以世代相传。
戏曲舞蹈表演程式的规范性与可塑性是共生互补的，它既是“百炼钢”，又可化为“绕指柔”，如果失去程式的规范性，戏曲舞蹈会成为无源之水、无本之木; 而没有可塑性，表演程式必定会走向模式化的道路。在两者的对立统一中把握表演程式，得自由于规范，同中求异，才是发展戏曲舞蹈表演程式的真经。
3.2夸张性与分寸感
戏曲舞蹈在描述戏剧情节或抒发人物情感时，为了彰显戏剧性冲突或突出人物性格与情感表现力的某个细节，在表演上明显夸大而具有吸引力的一种艺术手法。它借助生动细腻的肢体语言，展现人的处境、情绪或社会关系，从而更鲜明地强调了人物的心理状态、性格特征。戏曲舞蹈要想取得更好的效果，就要仔细观察生活中发生的动作，然后进行提炼和美化，使动作富有舞蹈特点。戏曲表演的要求决定了生活化动作向舞蹈动作的过渡，如戏曲中要表现腹痛这个动作，选用了捂住肚子和夸张的呻吟，动作简练而夸张，具有代表性。通过观察会发现这种代表性的动作是实际动作的放大，与音乐相配合，是一种虚拟性的动作，而这种动作已经成为戏曲魅力的表现手段。如《战宛城》中张绣用帽翅的上挑、下垂和前后转翅，生动地表现了张绣心中的愤怒、羞恼和强行克制的心理矛盾状态; 《战太平》中华云眼见朱文信被斩时的左右望门，也配合了水发的左盘和右旋的程式技法，刻画出他那沉痛、焦急和愤恨的心情; 而在《活捉三郎》中，当阎惜娇的魂魄出现在张文远家中时，张文远惊恐失色，演员夸张地使用了踢褶、甩袖、搓步以及坐凳跳移的技法，展开了与阎惜娇激烈的戏剧冲突，并将张文远胆小、懦弱的性格特征展现无遗。无论是表现人物情感上的愤恨、焦急、惊恐、沉痛，还是激烈而紧张的戏剧情节，戏曲舞蹈的表现手段都是较为夸张的，在平时的日常生活里不曾出现，这正是艺术源于生活又高于生活的形象创造。
然而，戏曲舞蹈表演程式的夸张性并不是脱缰野马，它还讲究分寸感。分寸感是指形体动作或表演上要火候适度，恰到好处。与受外在因素制约下的规范性相比，分寸感更强调演员对动作由内到外的自我约束，以及对角色由心入形的自我控制。对纯动作技法来说，分寸感就是指对动作的力度、幅度以及空间方位的掌控能力。盖叫天先生在谈到“身段与美”的问题时，举了“开门”的例子来强调动作的分寸感，他认为无论是手扶门闩还是拔闩开门，从手指之间的距离到动作的幅度一定要合乎常理、讲究分寸; 戏曲舞蹈中的刀枪把子、徒手对打等武功表演，更要做到万无一失、准确严谨，需要二人之间动作节奏与力度的严密配合，做到分寸有致。对表演来说，演员需从人物形象和剧情剧理出发，灵活运用表演程式为剧中人物服务。梅先生在回忆自己演出《贵妃醉酒》时说: “醉，是全剧的关键，但是必须演得恰如其分，不能过火。要顾到这是宫廷里一个贵妇人感到生活上单调苦闷，想拿酒来解愁，她那种醉态，并不等于荡妇淫娃的借酒发疯，这样才能掌握住整个剧情。”瑏瑢只有演员心里对角色建立了标准，拿捏好分寸，其身体表现才会有尺度，形象定位才能准确[3]。
3.3节奏性与劲力性
自然界中的一切现象与生物机体的运转，都是遵循特定的自然规律或生命节奏，如四季交替、日月更迭、潮汐涨落，或血液循环、生老病死、心脏跳动，这些被称为自然节奏。而戏曲舞蹈的节奏不同于此，它步入了艺术创造的领域，节奏不再是无为的状态，而成为了一种艺术元素或表情达意的方式，在与劲力的配合中，共同服务于角色塑造，剧中人物的情绪与情感都能通过动作的快慢、缓急、动静、强弱、刚柔、松紧等身体节奏和劲力加以体现。
4.结论
总之，戏曲舞蹈在不同的戏曲表演中是不同的，不同的戏曲舞蹈动作也有不同的意义，但是都在于塑造戏曲的艺术性。在戏曲舞蹈表演中，往往是矛盾的，规范性与可塑性、夸张性与分寸感、节奏性与劲力性。戏曲表演中的程式，就是在这种复杂的综合过程中形成和发展起来的艺术和技术上的规律和规范，戏曲舞蹈在这种表演程式中不断展现出新的艺术文化。
参考文献
[1]钟英. 程式——戏曲舞台的魅力[J]. 现代经济信息, 2009(11X):321-321.
[2]李强. 试谈戏曲舞台表演的程式性[J]. 山东工会论坛, 2010, 16(6):136-137.
[3]三叶. 生命力与生活性——试论戏曲程式动作与舞蹈之不同(一)[J]. 福建艺术, 2014(3):10-16.
论文作者:庞力
论文发表刊物:《文化研究》2018年第3月
论文发表时间:2018/4/28
标签：戏曲论文; 舞蹈论文; 动作论文; 程式论文; 艺术论文; 分寸论文; 劲力论文; 《文化研究》2018年第3月论文;