周瘦鹃“影戏小说”与民国初期文学新景观，本文主要内容关键词为：影戏论文,民国论文,初期论文,景观论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 前言：早期电影史背景与理论切入
1910年代后半期，上海有几家西式影戏院专放映来自欧美的影片。随着世界电影工业的迅速发展，早期影片除了滑稽短片与侦探连续长片之外，言情故事片增多，而好莱坞影片及其制片方式也逐渐占据了龙头地位。此时中国本土电影还在艰苦摸索而有待起步之时，如郑正秋、张石川、管海峰等人已在实践或尝试拍摄电影，而报纸杂志等印刷传媒也在不断介绍西方电影现状或鼓吹电影的教育功能。其中表现突出的是周瘦鹃，1914年起在《礼拜六》杂志上发表“哀情”小说而声名鹊起，他同时也是个影迷。据他自称生性多愁善感，郁郁不欢，“于是藉影戏场为排遣之所”，成为出现不久的西式电影院中的常客。多年之后他还相当生动地描绘当时他和《礼拜六》同仁看电影的热衷情景：
啊，好美丽好有趣味的青春啊!当时我们都在青年，兴致勃勃，每天傍晚，我们一行五六人总在中华图书馆聚会，那一角小楼，倒好象是我们的俱乐部。夕阳影里，我和慕琴、常觉往往到南京路上兜个圈子，又随时约了小蝶，到北四川路武昌路口倚虹楼去吃五角一客的西餐，餐后更到海宁路爱伦影戏院去看长篇侦探影戏，所谓《怪手》、《紫面具》、《三心牌》等，都是那时欣赏的好影片，并且一集又一集，没有一部不看完的。那时卓别灵尚未出名，那时在两本的开司东滑稽片中漏脸，我和慕琴最佩服他，在一片中他和一株大树相抱接吻，尤其在我脑中留下一个深刻的印象。如今卓氏已成了名满世界的滑稽之王，我和慕琴要算他在东方的最早的知己了。①
《礼拜六》杂志于1914年6月创刊之后，颇受大众欢迎。四川北路在虹口区，在二十世纪初发展为一条商业街，早期一些电影院聚集于此。②文中提及的“慕琴”即画家丁悚，“常觉”即李家驷，“小蝶”即陈蝶仙之子陈蘧，和周瘦鹃都是《礼拜六》杂志同人。他们喜欢看的侦探长片和卓别林(Charles Chaplin)的滑稽短片，即当时影院里放映的主要片种。杂志定名为《礼拜六》，本是模仿美国《礼拜六晚邮报》，从这篇回忆中可看到这些文人吃西餐、看西片的情况，是颇为洋派的。
近年来对于周瘦鹃已不算陌生，但他的“影戏小说”，即把当时他看过的欧美影片所写成的小说，似不曾引起注意。自1914之后约十年间，据笔者所见的计有：《阿兄》(Le Petit Chose)③、《何等英雄》(How Heroes Are Made)④、《WAITING》(也译《等待》)⑤、《旁贝城之末日》(The Last Days of Pompeii)⑥、《呜呼…战》(The Curse of War)⑦、《妻之心》(A Woman's Self-sacrifice)⑧、《不闭之门》(The Open Gate)⑨、《女贞花》(Purity)⑩、《爱之奋斗》(The Woman Thou Gavest Me)(11)、《喇叭岛》(Trumpet Island)(12)与国产片《小厂主》(13)。
十一篇数量不算多，但值得重视。众所周知，电影在十九世纪末已传入中国，其影视特技与活动画面带来新奇的感官刺激，也对传统道德价值和美学趣味造成冲击。如影片中男女的浪漫交往，或表现侦探、盗贼的机智和暴力，令一般民众悦目开怀，但对于知识阶层来说一时还难以接受。尽管他们也喜欢、甚至迷上这一外来的娱乐形式，却在道德层面仍抱有疑虑，觉得不宜提倡。在这状况中，周瘦鹃就显得特别。此时一些从事新兴都市印刷实业的文人如包天笑、陈蝶仙等在思想上已相当开通而有意提倡电影(14)，周氏则更进一步。他一面看了大量的影片，一面通过外国电影刊物了解电影理论及其发展现状，并思考电影在中国的前途等问题。1919年他的《影戏话》连载在《申报·自由谈》上，和此前所发表的有关电影的译介文章迥然不同，(15)文中对于1910年代在上海放映的西片作了系统的回顾，对白珠(Pearl White)、卓别林、格里菲斯(D.W.Griffith)等好莱坞明星和导演推崇备至，遂提出：“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。”(16)把电影和小说一样看作启蒙大众的传媒而加以大力提倡，是很富于前瞻的。事实上这意味着有识之士对于电影的观念趋于成熟，嗣后仅一两年间本土电影迅速起飞，即作出了积极响应。我们也可看到，《影戏话》体现了周氏对电影作为一种高尚艺术的期盼，很大程度上渗透着传统文人的美学趣味。换言之，他最中意的是那些言情故事片，却是通过中国文学的抒情传统去加以理解和接受的。
从1910年代电影身份暧昧的脉络里来看，周氏的这些影戏小说带有鲜明的时代印记。它们不仅仅在翻译影片故事，而在呼唤影视现代性，伴随着崭新的影视经验，交织着影戏世界的不同空间图景，从画里真真的银幕再现、作者如痴如醉的观影心理、影院内外的热狂反应，到远在欧美的电影制作及其群星熠熠的演艺圈，无不呈现为一种热闹和期待，始终浸透着周氏的热烈口吻，试图传达给读者的是他对于这一寓教于乐的新兴文化产业在中国发展的乐观前景。
这些影戏小说在周的小说创作中虽属凤毛麟角，似几个岛屿，但星星点点在阳光下显得异常耀眼。既然一面要开启民智，一面要鼓吹电影文化，我们需要关注的是：周氏写哪些电影?内容选材上有何考虑?和他的小说创作有何异同?又如何与世界电影文化接轨而转化为眩目的本土景观，从而促进本土都市物质文化及日常现代性的开展?但在更深的层面上则涉及语言与图像的关系。周蕾在《原初的激情》一书中提出“在二十世纪中国由照相与电影所带来的视觉冲击力改变了作家对于文学自身的观念”(17)，这样的讨论把中国现代文学引进“技术复制时代”，且对于跨学科(interdisciplinary)研究方向起先导作用。她举鲁迅的“幻灯片事件”来说明鲁迅弃医从文乃缘自视像“震撼”效应，又指出有关杀戮的视像震撼如此强烈，以至造成某种心理“创伤”而对视像本身含有规避态度。正如弃医从文所隐含的，鲁迅更醉心以文字的魔力唤醒国民的麻木灵魂，其实蕴含了传统文人轻视影视的心态。这一图文之间吊诡的揭示不乏灼见，而鲁迅的“幻灯片事件”一向被视为中国现代文学的源起，当周蕾从文学转向影视时，仍沿袭了“民族寓言”的解读策略，过于顺理成章地称之为“中国影视现代性之源”，不免也陷入保尔·德曼(Paul de Man)所说的“卓见与盲见”的吊诡。她也指出鸳鸯蝴蝶派小说也受“视觉技术化”(technologized)的影响并体现了“感伤主义、表像化”的特征(18)，但不曾注意到如本文所讨论的像周瘦鹃那类“影戏小说”(19)。与其他类型的小说不同，在转述影片过程中它们直接遭遇来自视觉的冲击并印刻在语言表述中。须考察的是语言本身，如人物刻画、情节开展中在修辞与风格上发生怎样的变化?作者采取了怎样的转述策略?这也是一个有关中国“抒情”传统文学现代性的重要课题。
近二三十年来中国文学与文化中“情绪”(emotions)成为一个研究的关注点(20)，最近王德威指出，长期以来中国文学现代性论述贯穿着“革命、启蒙”的主旋律，其实忽视了以“抒情传统”为代表的文学现代性。(21)这一提议另启新径，有利于本文的讨论，在“抒情”方面周瘦鹃很具典型性。他以“言情”小说著称，创作时兼用文言和白话，与中国抒情传统——从唐诗宋词到明清言情小说，有着千丝万缕的联系。通过他的“影戏小说”我们将回到二十世纪初抒情语言与现代视觉技术遭遇的历史时段，如在被“视觉技术化”的过程中如何将“震撼”内化、传统又如何得以重生、又如何妥协与协商、与后来五四的“语言转折”有怎样的复杂关系等话题，是本文所关注的课题。
二 “新女性”与家国伦理
清末以来有关女性解放一向是社会改良的重要议题，至民国前后在欧风美雨的熏染下提倡男女自由交际、自由结婚的声浪日趋高涨，在思想和社会生活方面与文化传统的冲突也愈加激烈。1910年代中期《礼拜六》《小说丛报》等小说杂志如雨后春笋，其间凸显女学兴盛的背景。杂志封面上常描绘青年女子独居一室、灯下夜读的景象，也正蕴含着对于女性读者群的期盼。因此内容上以青年男女爱情、婚姻题材为主，免不了孽海情天，为情而死的情节，近现代文学史上所谓“鸳鸯蝴蝶派”文学即肇源于此。
这些杂志以“消闲”为宗旨，却多少秉承了晚清以来救国强种的改良方案，首先诉诸“家庭改良”，以现代欧美社会为楷模，迎合城市发展与“核心家庭”新潮，一方面竭力营造都市景观与时尚，促进消费社会的形成，这和印刷资本的利益是一致的。但另一方面对西化的长足入趋怀有恐惧与抵触，试图弥合新旧文化之间的裂缝，以“良心”与“爱”作为传统道德伦理与资产阶级诚信的糅合剂，旨在调适个人、家庭与国族之间的关系，其实不无鼓吹社会和谐而共同御外的意涵。从事这类杂志的写作与编辑的包天笑、徐枕亚、王钝根、周瘦鹃等大多为江浙人士，对于地区文学的抒情传统别有眷注，也有意以古典文学资源来发展文学现代性。
周瘦鹃加盟《礼拜六》之后，极其多产，几乎每期都有他的小说，内容与类型都十分庞杂，有社会伦理、侦探、侠义等，但最称里手当行的是“哀情”小说。如《断肠日记》《午夜鹃声》及1920年代初脍炙人口的《之子于归》《留声机片》等，(22)刻画女性由于恋爱和婚姻不自由而带来的精神痛苦或人生悲剧。周氏笔下的女主角大多属“新女性”，受过新式教育，会弹“悲婀娜”(piano)或会拉“梵哑铃”(violin)，过着相当西式的舒适生活，尽管遭受不幸，却甘做“贤妻良母”的典范，恪守传统的道德伦理，对悲剧的命运逆来顺受。
周的影戏小说中几个女性也具有“牺牲”精神。如《妻之心》本名A Woman's Self-sacrifice，直译为“妇人一己之牺牲”，在引言中力称其“为有功世道人心之作”，并说“其描写妇人爱夫之心，细腻匀贴已极，意在愧当世一般视夫如寇之凉德女子，而令人增无限伉俪之情”。从这样的评语可见周氏在选择影片方面的主观倾向，和他小说创作一脉相通。
影戏小说给女性形象带来了新鲜气息。《女贞花》也表现女性的自我牺牲，合乎“妇德”标准，但另有出格之处。故事讲女主人公为了帮助心爱的诗人出版诗集，不惜出售色相，给一画家作模特儿，诗人得知后极其愤怒，最后了解她的心迹，遂臻至完满之真爱。影片中女子给人作裸体模特儿这一点极富争议。当时由于妇女运动的发展、性话语趋向开放，女性裸体也在印刷品中出现，却遭到社会的非议，如1914年《眉语》杂志封面上刊出郑曼陀的裸体画像，即引起卫道人士的抗议。1917年刘海粟在他创办的美术学校里把模特儿写生列为课目，在社会上引起轩然大波。(23)因此翻译《女贞花》一片属前卫之举，为刘海粟声援，也具启蒙教育的意味，说明女性暴露色相无损于爱情之纯洁，如小说最后写到，美的裸体作为艺术品在画展中受到啧啧称赞：“这女郎有一个冰清玉洁的玉体，也有一颗冰清玉洁的芳心，任是赤身裸体给全世界的人瞧，也不打紧，反能使那些不道德的小人惭愧死呢。”(24)表明裸体观赏本身也能培养高尚纯洁之心。
《爱之奋斗》中的玛丽更体现了女性的个性追求。她和马丁自幼青梅竹马，两情相笃，然而玛丽在父亲逼迫下嫁给贵族之子小蓝，但“玛丽是个有根器的女子，早已打定主意，从此要奋斗下去”，即不放弃她的梦想，历尽千辛万苦，终于摆脱了小蓝而与马丁结合，由是玛丽“为了爱的奋斗竟占了完全的胜利”。对她的“奋斗”周氏大加称道，但细看其内容，更越出传统“礼法”。如小说所叙，玛丽与小蓝同去埃及，与马丁相遇，“立下了誓，暂时结为夫妇”，其实是背着小蓝，后来生下一子，当然是马丁的，小蓝方与她离婚。
《呜呼…战》一片表现爱情与爱国冲突的主题。飞行员阿道尔菲与哀娜相爱而互托终生，但战火骤起，两人分属交战之国。在空战中哀娜之兄的飞机被阿道尔菲击中而丧生，阿道尔菲的战机也坠落，他藏身于磨坊之中，被麦克西姆中尉烧死。后来哀娜嫁给麦克西姆，当得知阿道尔菲死于其手时，伤心欲绝，遂入某修道院而不复出来。哀娜的爱情选择似乎丝毫不受爱国观念的干扰，对她来说遁身空门也是一种牺牲，却并非为了国家，这一点在周氏小说的脉络中显得特别另类。《呜呼…战》是部反战片，其时欧战正酣，周氏把这部片另译为“战之罪”，在“附识”中强调：“特取以示吾国人，并将大声疾呼，以警告世界曰：趣弭战!”其实在哀娜的角色处理上也体现了某种永恒人性与超越的爱的立场，这和一年前发表在《礼拜六》上的《行将再见》有所呼应(25)，女学生华桂芳得知他的英国男友在庚子年间随联军侵入北京，并杀害了她的父亲，于是就服从了她伯父的命令而将男友毒死，然而桂芳内心经受了极度痛苦与挣扎，最后凄惨呼号：“郎君!行再相见”，暗示了为情而死的决心。
三 “全景奇观”与美感经验
电影史家指出早期欧美电影有其无可取代的历史特性，在好莱坞建立其“情节剧”(melodrama)的“经典叙事”之前，迷醉于视觉技术的发明而炫耀其活动地再现世界“真实”的奇迹，并刻意展示“全球景观”(panorama)而产生“吸睛”和“震撼”效果。(26)当时影院里放映的那些宣扬世界大战先进武器的纪录片、或玩弄机关布景的侦探片，固然引起一般观众的阵阵激动与惊奇。《何等英雄》一片场面恢宏，叙述拿破仑征战中一家两代人的生死离合，时间跨度大，人物众多，情节迂回曲折，场景奢华而富于变化，展示战场、宫廷、村庄、城堡等广阔的世界场景，正如周氏所形容：“俄而暗恶叱咤、驰骋血飞肉舞之地，俄而温存缠绵、流连金迷纸醉之场，俄而恋儿女之情，俄而作英雄之气，其中则有贤妇有义夫，有侠客有壮士，有豪爽之君主，有英伟之少女，可歌可泣。”(27)同样《旁贝城之末日》也展示了广阔的自然、社会场景和各阶层的生活形相，虽以妮蒂霞为情节主线，却处处展示奇观的场景，令人眼花缭乱，惊心动魄，即周氏称赞的：“情节布景并臻神境，不觉叹为观止。”的确这部意大利影片至今被誉为早期影史的杰作，场景富于变化，包括城景、街道、豪宅、酒馆、花园、洞穴等，如表现神殿中大主教以魔咒召唤幻景、自然风光中情侣依恋、内室泳池中女子身影绰约、格斗场中罪囚面对群狮，至最后火山爆发、群众狂奔乱串等场面，极富奇观效果，无不对视觉造成冲击，这些都突破了周氏平时文学想象与修辞习惯的藩篱。
影片最后火山爆发的场景极为壮观，原片三个连续镜头的字幕分别是：“此时出现一个男子，面孔苍白而扭曲，此即克劳狄司，及时来到广场，控诉大主教挨培司的罪恶。”接下来字幕：“群众高呼：把这埃及人去喂狮子!”第三片字幕：“在众声喧嚣中响彻了一声尖叫：‘看维苏维亚火山!’”小说这么描写：
克劳狄司兀立如山，戟手指看挨培司，滔滔滚滚的宣布他荒淫奸猾的罪状……正在这当儿，挨培司斗的举手指着一边，狂呼道：“呀!火山!火山!火山爆裂!”他身边的人即忙向着他手儿指处瞧去，果然见维苏维亚火山口中红红的火黑黑的焰，同时向着天空喷去，非常猛烈，隆隆之声声声的送入耳鼓。瞧那半天上，早殷红如血，大家预料旁贝城已到了末日，一点钟后，这赫赫有名城，定然变成一个瓦砾之场。当下里便也不去顾那挨培司，各自分头逃命。全场的人都东南西北的乱窜，好似无数没头的苍蝇，你挤着吾，吾挤着你，乱得个不可开交，哭声喊声杂遢而起，比了大海扬波还要响上几倍。(28)
这段描绘有声有色，给人以现场感。这样的自然奇景对于中国观众来说无疑十分新鲜，读来已是白话，周也没有掉书袋，大约表现火山爆发的文学资源实在有限。这类描写必然要突破“哀情小说”的叙事逻辑和语言规范，另如《呜呼…战》以反战为主旨，却大肆表现动人心目的空战以及新式武器——飞机，同样切入时尚消费。影片中年青主人公被带到“飞行场”，“导观场上所有之飞艇，语以驾驶建造之法”，又描写他驾驶着飞机，“往来空中，迅疾无艺，艇过处，敌军之气球飞艇悉成灰烬”。(29)这些场面想来极其壮观，对于观众也极其刺激，其时欧战正酣，电影也以战争或武器为题材来吸引观众，其中数飞机最时新。在中国带有双翼的“飞艇”想象早已在《点石斋画报》中亮相，到民国初期更成为消闲杂志的时尚题材。《妇女时报》以之为封面，照相馆也以此为布景，成为市民日常想象的消费。(30)
毕竟周瘦鹃擅长言情，在演绎言情片时似乎更得心应手，然而所感受的“震撼”比激动与惊奇更属情绪与美感的层面。如《女贞花》开头一段映入观众眼帘的是美丽的野外风景：“半泓幽濑衬着千行密柳，一片孤岩，那绿油油的水光，绿油油的树影，和绿油油的山色，彼此打合在一起，仿佛结成了个绿世界。”以欢欣的白描所呈现的“绿世界”似乎受赐于电影技术逼真再现现象世界的优越性，染上了一片银幕的明亮色调。周氏自己的小说大多调子阴郁，多数表现已婚女性，关闭在闺房里忍受情感的煎熬，啜吮悲哀的苦汁。特别是爱情小说中总有“男孩遇上女孩”的情节，在他的笔下也不怎么自由，如《遥指红楼是妾家》写一对少男少女在电车里相遇，似乎为爱情开创了一个现代空间，但两人多次相遇，却不能畅诉衷曲，最后男的发现女的原来罗敷有夫，于是在伤心之际被电车碾过。(31)这似乎是一个有关男女自由交际的悲剧性寓言，由于不能克服心理与文化上的障碍，即使先进交通工具提供了新的交际机会，还是白搭。因此在这样沉重幽晦的色调衬托之下，他的影戏小说中男女们都大方而爽快，如明亮的风景一般自然。如《妻之心》中一个艳丽贵妇的汽车抛锚于路边，碰见了一个绅士，遂启动了他的婚外孽恋。《阿兄》中但尼尔在旅馆扶梯上邂逅一女郎，其描绘也富于青春气息。但尼尔“瞧了那天仙似的玉貌，不觉暗暗地喝了好几声采，一壁上扶梯，一壁不住的回过头来瞧，那女郎也梨涡生春，把那一双勾魂摄魄的星眸，频番飘着但尼尔。但尼尔的心儿，不由得别别的跳将起来”(32)。但尼尔是个风流才子，先夺走了哥哥的爱人，又移情别恋，爱上了歌场女星。这些男欢女爱、争风吃醋的场景都写得绘声绘色。对于当时的中国读者来说，像这样在现代都市空间中日常男女的自由交往是令人向往的。《女贞花》中有裸体出镜，写到画家拉麦克在野外溪水边：
走了二三里路，已到丛林之中。抬眼四望，想摹他几幅风景画稿，无意中却见一二百步外一条小溪中，隐隐有惊鸿之影，拍着碧水，往来游泳。那雪白的冰肌映着碧澄澄的水，益发明艳动目。瞧那香肩纤腰，也生的不高不低，不肥不瘦，恰合着拉麦克理想中的美人，正是十全十美，一些儿没有缺点。不知道造物的主宰费了多少精神，多少心血，才滴粉搓酥，造成这么一个活天仙。他偷望了三四分钟，见那美人儿已出了水，一骨碌上岸去了。拉麦克又向水中痴望了好一回。(33)
这段描写异常鲜活而晶亮，诉诸观众的窥视欲望，不无争议地表现了有关纯洁爱情与艺术教育的主题。《女贞花》还涉及上海早期电影删检制度的一段插曲，最初在上海大戏院放映之后，租界的警备部审片组提出一份报告，认为该片有伤风化，因此夏令配克影戏院打算重映时，工部局反复开会讨论是否禁映的问题。(34)周氏转译这部电影显出其开放的襟怀，所切入的不光是关于裸体美术的争议，更切入打造时尚消费的新潮。自清末以来女性裸体的图画不断见诸杂志封面、月份牌等印刷品，如丁悚为《女贞花》所作的插图即可见一斑。
四 抒情与影像：语言的张力
周瘦鹃一边创作一边翻译，与其他作家不同的是，翻译的内容和类型十分庞杂，有译自英美流行刊物的畅销低俗之作，也有世界文豪托尔斯泰、莫泊桑等文学经典，如1917年出版的《欧美名家短篇小说丛刊》收入五十篇译作，文学质量较高，受到鲁迅以教育部名义而发的褒奖。(35)翻译的目的，如鲁迅所说“别求新声于异邦”，对于周瘦鹃也不外乎是，然而比起一般西方文学翻译，影戏小说更直达感官，且当时译介过来的西方文学大多是十八九世纪的作品，有些影片更及时反映当下域外生活与时尚。作为“技术复制时代”的产物，影戏小说在内容上紧跟时代，尤其是反映现代观众喜好、打造都市时尚的文化产品，艺术上则是炫耀声光化电之能事，由先进影视技术带来的幻觉、奇观的动画表现，因此对于周氏的语言策略来说造成很大的挑战。到1920年代影戏小说成为专门文类，一般仅叙述剧情，简短的更像说明书。(36)但周的影戏小说与众不同，对影片浓描细写。如果将《呜呼…战》与包天笑的《情空》比较(37)，同一部影片，不像周把原片的英文名称及人物一一交代清楚，包则把故事情节大加改造，写成一个本地故事。另把《旁贝城之末日》与现存影片作比较(38)，可见小说叙事依顺影片次序，叙事段落与镜头转换的对应相当清楚。当时西人影院已备有说明书，周或用资参考，但主要是凭追忆，而复述的详细程度令人惊讶。周氏这么做一方面是有意推广电影文化，竭力传达他的电影真实感受，这一点与他以文学标准选择影片也有很大关系。如他的1919年《影戏话》声称：“英美诸国，多有以名家小说映为影戏者，其价值之高，远非寻常影片可比。予最喜观此。盖小说既已寓目，即可以影片中所见，互相印证也。”(39)他看了不少这类翻拍文学名著的影片，如狄更斯《双城记》、大仲马《基度山伯爵》、小仲马《茶花女》、左拉《萌芽》等。这出自他个人趣味，但在中国观众喜看滑稽、侦探片之时，他专写有文学意味的故事片也是一种提升电影身份及国人观赏品味的策略。
从1911年发表《落花怨》和《爱之花》起(40)，周氏就用文言和白话交替写作，一方面依循徐枕亚一派的哀情小说的风气，另一方面别拓新境，朝现代都市生活的广阔题材发展，语言上竭力发挥传统抒情文学的特色。在他的影戏小说中《旁贝城之末日》和《WAITING》归类于“哀情小说”。他说前者“哀感顽艳，大可衍为哀情小说”，后者“剧虽至简短，而哀感之情却深”，(41)显见他的哀感神经受到特别的触动，也引动他施展“哀情”的文学专长，事实上这些影戏小说与他的言情创作产生互动与张力。在周氏哀情小说的脉络里《旁贝城之末日》显得异常别致，一开始用传统说书人第三人称的口吻：“话说古时的罗马，有一个赫赫有名的大城，名儿唤作旁贝。”好似明清通俗小说的叙事格调，而且周氏故意强调这不是一般的小说，而是一部电影。在大段开场白之后说：“闲话休絮，如今吾这纸上舞台总算已行过了开幕礼，那几个名角也已一一登场，以后须得请看官们架起了眼镜儿，瞧这一出大悲剧咧。”(42)故事叙述卖花盲女妮蒂霞受尽凌辱，被贵家子克劳格司收留。她爱上了这个年轻主人，但他与嫣红丝相恋，使妮蒂霞陷入暗恋的痛苦之中，在嫉妒的驱使下她求救于邪恶的大主教挨培司。大主教向来对嫣红丝有觊觎之心，于是把迷药给妮蒂霞，克劳格司服药之后失神丧志，被大主教污蔑为杀人凶手，将被押往刑场。妮蒂霞又被大主教关入牢狱，然后逃出，来到了刑场。当挨培司的罪恶被揭露之时，正值火山爆发。众人仓皇逃离之际，妮蒂霞找到克劳格司与嫣红丝，却遭到抛弃，孤零零一人被大海吞噬。
与原片比较一番，我们可发现删减之处。影片一开场是妮蒂霞在街头与两个贵族“美少年”克劳格司和克劳狄司相遇，而小说将开始部分重新组织，用了三四页篇幅来介绍旁贝城的历史与主要人物，即盲女、罪恶的大主教及这两个美少年。较长的段落如克劳格司与嫣红丝在山上避雨而躲进一洞穴，和女巫引起争执，以致受伤的女巫将毒药交给主教。另一段是盲女在狱中设计，骗过守卒而脱逃，遂来到广场。然而令人诧异的某些富于视觉效果的镜头如嫣红丝家中的泳池与裸影，也被删除。另如妮蒂霞偷听克劳格司与嫣红丝的情话时，伤心欲绝，此时画面出现鸽子飞走而代之以兀立石上的猫头鹰，这一镜头颇富象征意味，也未为小说所表现。这些删节可能出于遗忘，但也有可能是与采用旧小说叙事方式相应，考虑到大众的阅读习惯及其接受程度，删繁就简，同时则加强了小说的叙事主线，即为了突出盲女这一叙述主线而避免横生枝节，事实上更加强了她的孤苦无依的悲剧性，使这篇电影翻译很大程度上遵循了“哀情小说”的叙事逻辑。
对于大众接受心理来说，至关重要的是首先得动之以情，对盲女这个“哀情”主角，周氏当然要运用其抒情、煽情文字，如开头介绍妮蒂霞：
且说当时那旁贝城里，有一个冰样清雪样净花儿般娇玉儿般艳的卖花女郎，芳名唤做妮蒂霞NYDIA。双辅嫣红，仿佛是初绽的海棠；眉弯入鬓，好象是雨后的春山。加着那樱桃之口，蝤蛴之颈，柔荑之手，杨柳之腰，衬托上去，简直能当得旁贝城中天字第一号的美人儿，在红粉丛里尽可跳上宝座，南面称王。瞧那满城粉黛，一个个北面称臣，不敢仰视。……这一位妮蒂霞姑娘，分明好算得是一个美人。(43)
周氏哀情小说中凡描绘女性时，搬用古典文学的修辞不遗余力，这里故伎重演，用以形容妮蒂霞的花容月貌。在“一轮皎洁，飞光千里”的月夜，克劳格司与嫣红丝乘舟往游，得意地说：“今夜有明月，有美人，简直是两美俱并。吾携着美人，对着明月，厕身云水乡中，说一会情话，挹一会清光。呵呵，克劳格司真个销魂咧。”(44)这么描写活似明清小说里风流才子的口吻。
“荡气回肠，低徊欲绝”，这是周瘦鹃观看《WAITING》的感受，影片讲的是现代爱情故事，周的抒情语言也在朝现代发展。故事讲惠尔与梅丽情投意合，爱恋方殷，在短别之后，梅丽搭火车来与惠尔相会，他在火车站等她，手持鲜花，满怀期待，但火车在中途出事故，梅丽身亡。自此之后每天在同一时间惠尔手持鲜花，在车站等待永远不至的爱人，在孤独中想象其与梅丽的旧日之情。这部影片没什么情节，却宛如一首抒情诗，回荡着哀伤气氛，也是小说数十年如一日的“等待”主题，在长恨绵绵之中，惠尔的痴情和回忆在徘徊，直至最后的死亡：
悠悠忽忽越三十载，潘鬓已垂垂白矣，而恋爱梅丽之心，初未少变。一日薄暮时，夕阳红抹，入室映射火炉架上梅丽之小影，梨涡上如晕笑容。惠尔遽颤颤而起，整其衣冠，就胆瓶中取花一束，踅而出。行至火车站上，翘首伫立以待，一如三十年前。少选，火车至，乘客纷纶而下。惠尔雀跃如稚子，摩挲其模糊老眼，直射车窗之中，顾人尽散而独不见梅丽倩影，遂仰天微喟，掩面归去。入室则见梅丽小影似犹于夕照余光中呈其笑容。惠尔乃槁坐椅上，沉沉以思，双手执小影，痴视不少瞬。刹那间往事陈陈，尽现于目前。初则见小园中喁喁情话时，继则见火车站上依依把别时，终则见个侬姗姗而来。花靥笑倩，秋波流媚，直至椅侧。低垂螓首，脉脉无语，但以其嫣红之樱唇，来亲己吻。惠尔长跽于地，展双臂大呼曰：“梅丽吾爱，予待卿已三十年矣，卿奈何其姗姗其来迟也。”呼既，即仰后仆于椅上，寂然不动，而梅丽之小影犹在手。时窗外月黑如死，杜鹃匝树而飞，声声作泣血之啼，似唤惠尔幽魂归去也。(45)
电影院放映的是默片，虽然当时影院里可能有乐队配音，但结尾的杜鹃的典故以及“潘鬓”、“螓首”等字眼，仍带有古典文学的印痕，但节制得多。周氏仍使用哀凄顽艳的笔调来描绘惠尔的一举一动，加强气氛的烘托。因此这是一种新的抒情意境，不是靠绮语丽藻的堆垛，而是在行文中复述一种在影院中经历的“荡气回肠”的感受。
影片中有关火车的情节将读者置身于现代，火车却给爱情带来毁灭，这对于现代性不无反讽的意味。然而梅丽的小照却给主人公带来特别的安慰。经过视觉技术装置的处理，把梅丽的“笑容”定格于过去的瞬间，这“笑容”对于惠尔是无可怀疑的真实，那曾经发生的美好的爱情，不断经由他的目光和记忆的过滤，来回穿梭于时光隧道，其伤感久久徘徊而令人低回欲绝。
五 余论：走向现代的多元姿态
近年来对于近现代中国文学的研究颇流行“清末民初”一词，虽然不至成为一个分期概念，却含有追溯文学现代性之源的意涵。周瘦鹃的十余篇影戏小说大多发表于1910年代，某些方面带来了为晚清文学所缺乏的新景观，显示了在“晚清”与“民初”之间的断裂。掸落“被压抑的”历史封尘(46)，可见这些影戏小说游走于传统与现代、文字与图像、伦理与美学、文言与白话之间，给我们认识文学现代性的历史形成提供了一个色彩斑驳的复杂截面。像大多数南社文人一样，周瘦鹃在文学语言与文化价值方面持保守立场，然而同时对于外来文学与文化取吸收与融合的态度。在对待电影这一点上，包括鲁迅在内的新文学作家大多取排斥态度，直至1930年代“左翼”作家才积极加入电影工业。周瘦鹃的影戏小说在接受外来电影观念及催生本土电影工业的过程中扮演了不可忽视的角色，是属于早期电影批评史与文化史的一个饶有意味的环节。尤其是周氏翻译电影的语言表演展示了如何受到影像震撼而产生的感知反应，其中蕴涵着民族的“情感结构”的现代性变迁，给他的抒情传统带来更新与发展的可能，而他的多元取向对于我们今天所处的全球化文学与文学现状也不无借鉴之处。
周瘦鹃以文学翻译著称，而影戏小说则属于翻译的一种创格。尽管他早已使用白话写作，但由于电影的视觉与通俗性质，更有可能促使他的文学事业与时俱进，朝现代的方向发展。我们也可发现在二十年代周氏与新文学运动之间的互动，如上文《爱之奋斗》中女主角已具“娜拉”式特征，在语言方面如1925年发表的《小厂主》，似是周氏最后一篇“影戏小说”，开头一段曰：
暖和的太阳，太阳，太阳，太阳。他记得照过金姐的脸，照过银姐的衣裳，也照过幼年时候的秋香。金姐有爸爸爱，银姐有妈妈爱。秋香，你的爸爸呢?你的妈妈呢?他呀，每天只在草场上牧羊，牧羊，牧羊，牧羊。可怜的秋香，可怜的秋香，可怜的秋香，可怜的秋香。(47)
如此大白话的表述似乎是受了五四白话运动的影响，然而从周氏的影戏小说书写的脉络来看，也显示了他自身言语风格的一贯性，与《女贞花》开头一段白描有承续关系，但是他的创作具有多种语言风格，这大白话是其中一种。周瘦鹃的文学之旅呈现自身的内在理路，如他自述，“我往年所有的作品中，不论是散文、小说或诗词，几乎有一半儿都嵌着紫罗兰的影子”(48)。从这个角度来看周氏小说创作与电影的互动，较特别的是《WAITING》与《不闭之门》这两部电影。前面说过《WAITING》属于早期电影所表现的与火车相关的现代性创伤的故事，那个青年在每天火车站上等待永不回归的未婚妻，在周氏笔下哀音袅袅。《不闭之门》讲一对情人相爱，但男方的一封情书在邮局里搁了二十年之后才递到女方手中，于是误会消除，以欢喜团圆结局，俩人也垂垂老矣。(49)这两部电影的主题都表达永恒之爱，在时间流程里经受痛苦的折磨，对于周氏却具有一种特别的美感，这在他后来的言情小说中反复出现，与他的“紫罗兰”所蕴含家国的创伤情史相融合，如《五十年后之重逢》《等》乃至1940年代的《爱的供状》《等待》等(50)，回旋往复地衍生出不同叙事，他的恋爱悲剧与这一时期灾祸频仍的本土政治状况相始终，表现了无奈与希望的集体心态，在形式上突破了传统“为情而死”的文学典律的同时，发展出“情”的延宕、徘徊的现代美学。
注释：
①周瘦鹃：《礼拜六忆语》，《礼拜六周刊》1933年第502期。
②德国人高德满(Goldman)在1898年写到美租界的虹口，市容不怎么起眼，不能与同时期的英、法租界相比。见王维江、吕澍辑译《另眼相看——晚清德语中的上海》，上海辞书出版社2009年版，第172页。然而到二十世纪初市容迅速改观，参陈祖恩《上海日侨社会生活史，1868—1945》，上海辞书出版社2009年版，第93～98页。关于虹口一带的电影院，参包亚明《游荡者的权力——消费社会与都市文化研究》，中国人民大学出版社2004年版，第71～72页。早在1860年代英租界已经形成娱乐区，参罗苏文《晚清上海租界公共娱乐区的兴起(1860—1872)》，《租界里的上海》，马长林主编，上海社会科学院出版社2003年版，第71～92页。
③瘦鹃：《阿兄》，《礼拜六》1914年第24期。此为1912年法国故事短片，由Georges Monca导演，见http://www.imdb.com/title/tt0427659/。
④(27)瘦鹃：《何等英雄》，《游戏杂志》1914年第9期。此为法国故事长片，1914年9月8—12日上演于夏令配克影戏院，见The North-China Daily News。由IMDb网站检得一同名美国片，1914年出品，片类为滑稽短片，恐有误，或为另一同名影片，见http://www.imdb.com/title/tt0004128/。
⑤(41)(45)瘦鹃：《WAITING》，《礼拜六》1914年第25期。此为1911年美国故事短片，见http://www.imdb.com/title/tt0403660/。1914年9月22—24日上演于维多利亚影戏院，见The North-China Daily News。
⑥(28)(42)(43)(44)瘦鹃：《旁贝城之末日》，《礼拜六》1915年第32期。此为1913年意大利故事片，原名Gli ultimi giorni di Pompeii，由Mario Caserini和Eleuterio Rodolf导演，见http://www.imdb.com/title/tt0003489/。1914年3月3日上映于维多利亚影戏院，见The North-China Daily News。又名《哀鹃历劫记》，周瘦鹃：《紫罗兰言情丛刊二集》，上海时还书局1935年版，第5版，第142～160页。
⑦(29)瘦鹃：《呜呼…战》，《礼拜六》1915年第33期。1914年6月12日上映于爱普庐影戏院，见The North-China Daily News。广告曰：“倾情展示最为惊心动魄之现代武器的场面”。
⑧瘦鹃：《妻之心》，《中华妇女界》第1卷第2号(1915年2月)。载于《小说名画大观》，上海文明书局1916年版；书目文献出版社1996年影印本，第313～322页。
⑨(49)瘦鹃：《不闭之门》，《礼拜六》1915年第59期。此为1911年美国Yankee Film Company出品的短故事片，见http://www.imdb.com/title/tt1111932/?ref_=ttrel_rel_tt，于1914年12月8—10日映演于爱普庐影戏院，见The North-China Daily News，广告曰：“老幼皆宜之影片”。
⑩(24)(33)瘦鹃：《女贞花》，《小说大观》1918年第11期。此为1916年美国故事片，片长77分钟，由Rae Berger导演，见http://www.imdb.com/title/tt0007229/。
(11)周瘦鹃：《爱之奋斗》，《礼拜六》1922年第153期。此为1919年美国故事片，片长60分钟，由Hugh Ford导演，见http://www.imdb.com/title/tt0010913/。
(12)周瘦鹃：《喇叭岛》，《游戏世界》第14、15期(1922年7、8月)。此为1920年美国故事片，由Tom Terriss导演，见http://www.imdb.com/title/tt0011793/。
(13)(47)周瘦鹃：《小厂主》，《半月》1925年第20期。1925年大中华百合影戏公司出品，陆洁导演。
(14)封敏：《包天笑与中国电影》，《当代电影》1997年第1期。文中讨论1920年代中期之后包氏与电影的关系，其实包氏早在1915年编《小说大观》时，第一集刊出其短篇小说《情空》，即根据美国电影The Curse of War改写，可参周瘦鹃《呜呼…战》。
(15)1910年代有关电影的文章，如杨锦森：《新发明之单片活动影戏》，《东方杂志》第8卷第5号，1911年7月；青霞：《活动幻影之发达及影片之制造》，《大中华杂志》第1卷第1、2期，1915年1、2月；大可：《电光影戏与儿童关系之商榷》，《进步杂志》第8卷第6号，1915年10月；《活动影戏与改造社会之关系》，《中华医学杂志》第5卷第4期，1919年4月；王金吾：《电影戏园与教育之关系》，《留美学生季报》第9年第1号，1920年3月。这些文章或通过外刊翻译或介绍欧美电影发展及其社会功用，而周瘦鹃的《影戏话》则通过自己观赏西片的经验来评介电影这一新媒体，因此显得很突出。
(16)(39)瘦鹃：《影戏话》(一)，《申报》1919年6月20日，第15版。参陈建华《中国电影批评的先驱——周瘦鹃〈影戏话〉读解》，载于《从革命到共和——清末至民国时期文学、电影与文化的转型》，广西师范大学出版社2009年版，第205～236页。
(17)(18)Chow Rey,Primitive Passions:Visuality,Sexuality,Ethnography,and Contemporary Chinese Cinema,New York:Columbia University Press,1995,pp.16、21.
(19)关于“鸳鸯蝴蝶派”文学或欧美早期电影与中国电影的研究，一般限于1920年代之后，具代表意义的见梅雯：《破碎的影像与失忆的历史》，中国电影出版社2007年版；秦喜清：《欧美电影与中国早期电影》，中国电影出版社2008年版。
(20)如意大利学者Paolo Santangelo多年从事中国传统文献中“情绪”方面资料的整理和研究，出版的书籍有：Paolo Santangelo,ed.,Sentimental Education in Chinese History:An Interdisciplinary Textual Research on Ming and Qing Sources(Leiden:Brill,2003).Paolo Santangelo and Donatella Guida eds.,Love,Hatred,and Other Passions:Questions and Themes on Emotions in Chinese Civilization (Leiden:Brill,2006).另有:Halvor Eifring,ed.,Love and Emotions in Traditional Chinese Literature (Leiden:Brill,2004).Haiyan Lee,ed.,Taking It to Heart:Emotion,Modernity,Asia.A special issue of Positions:East Asian Cultures Critique,Vol.16,No.2(Fall 2008).
(21)王德威：《现代抒情传统四论》，台北台大出版中心2011年版。
(22)《断肠日记》，《礼拜六》1915年第52期；《午夜鹃声》，《礼拜六》1915年第38期；《之子于归》，《礼拜六》1921年第106期；《留声机片》，《礼拜六》1921年第108期。
(23)参李超《上海油画史》，上海人民美术出版社1995年版，第51页。安雅兰(Julia Andrews)：《裸体画论证及中国现代美术史的建构》，《海派绘画研究文集》，上海书画出版社编，上海书画出版社2001年版，第117～150页。
(25)瘦鹃：《行再相见》，《礼拜六》1914年第2期。
(26)参Tom Gunning,“The Cinema of Attraction:Early Film,Its Spectator,and the Avant-Garde,” in Film and Theory:An Anthology.Eds.Robert Stam & Toby Miller (New York:Blackwell,2000),pp.229～235.另参Tom Gunning,“An Aesthetic of Astonishment:Early Film and the(In)credulous Spectator,” in Film Theory and Criticism.Ed.Leo Baundry and Marhsall Cohen (Oxford:Oxford University Press,2004),pp.114～133.
(30)参陈平原《从科普读物到科学小说——以飞车为中心的考察》，载于《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，香港三联书店2008年版，第130～174页。1915年欧战期间，报刊杂志颇热中报导各国新式武器，如《女子世界》第1期，及《小说时报》第15、18、22期之照片，更别出心裁，皆以女子驾驶飞艇为时髦主题。
(31)瘦鹃：《遥指红楼是妾家》，《礼拜六》1914年第13期。
(32)瘦鹃：《阿兄》，《礼拜六》1914年第24期。
(34)1917年12月12—15日上映于上海大戏院(Isis Theater)，见The North-China Daily News。在1918年12月底至1919年1月，夏令配克影戏院打算重映《贞洁》，上海租界工部局董事会根据警备委员会捕房审片组所提出的禁演该片的报告，先后举行六次会议讨论是否该让此片上映。参汤惟杰《上海公共租界电影检查制度的建立》，《上海文化》(秋季增刊)，2009年9月。
(35)王智毅编《周瘦鹃研究资料》，天津人民出版社1993年版，第20页。
(36)如陶寒翠译著《绘影大观》(世界书局1924年版)；蝶庐编《影戏小说三十种》(竞智图书馆1925年版)。刊登电影小说的刊物见《红杂志》《电声》等各种刊物。
(37)天笑生述：《情空》，《小说大观》1915年第1期。
(38)今见该片为2000年修复版，见http://www.imdb.com/title/tt0003489/。
(40)瘦鹃：《落花怨》，《妇女时报》第1号，1911年6月；泣红：《爱之花》，《小说月报》第2年第9、10、11、12期，1911年9—12月。
(46)参王德威《被压抑的现代性：晚清小说新论，1848—1911》，宋伟杰译，台北麦田出版2003年版。
(48)周瘦鹃：《一生低首紫罗兰》，见《花前续记》，江苏人民出版社1956年版，第13～14页。
(50)《五十年后之重逢》，《小说大观》1915年第2期；《等》，《紫兰花片》1922年第1期；《爱的供状》，《紫罗兰》第13—17期，1944年5—11月；《等待》，《紫罗兰》1944年第10期。