一脉相承，道之所继——浅论中国书论与传统文论思想同构，本文主要内容关键词为：书论论文,同构论文,文论论文,中国论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
书法是一门独立的艺术，又是传统文化的奇葩，它植根于中国文化的厚土之中，与其血脉相通(只是关联与相通的程度有差异)。作为书法艺术研究理论形态的传统书论，自然地与中国文论一脉相承，书论的审美标准、审美范畴，欣赏和品评都受到了文论的很大影响。这种影响甚至可以看作是书论与文论的“亲缘”关联。在其关联中，最为直接的应属传统画论和诗论。从持论和创作主体看，许多大诗人即书法家，有的还是画家，书法家即诗人、文章家。所谓“诗中有笔，笔中有诗”，许多文论家也即诗人或书家。从作品看，书画同源，书法的笔法、用墨与绘画的线条、造型、设色很相近，甚至相同。书与诗、书与文章又都讲究韵，讲究意境，讲究文质相和。研究这种相关性，会发现这是一种非常有趣且有意义的同构现象，然而这是以往书论研究的薄弱环节。本文试图从比较美学的视角做一些探究，请教方家。
(一)书论与“中和之美”同构
“中”与“和”是儒家最高的审美理想。“中”就是矛盾双方互为依存，每一个方面都在自身应有的适度内发展，没有“过”与“不及”的缺陷。对于审美对象来说，是指各种因素之间彼此适应；对于情感表现来说，则是“乐而不淫，哀而不伤”。这里“乐”与“哀”都是一种中庸状态的审美情感，既非“不及”，又非“过”。所谓“和”是把相异的东西综合在一起，是多样的统一，而美存在于其中。这种“中和”审美原则是渗透于传统文论和书论中的，且根深蒂固。文论的“中和美”即“温柔敦厚”，合于此者的诗，被称为“诗教”。
《尚书》里即有“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神以人和”的诗论标准。以后，孔子提倡“无邪”，主张“发乎情，止乎礼义”，最后索性提出“温柔敦厚”的所谓儒家“诗教”说。汉代孔安国对此解释是：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”唐人孔颖达说：“温谓颜色温润，柔谓情性和柔，诗依违讽谏，不指切事物，故云温柔敦厚原是诗教也。”
东晋 王羲之 姨母帖 辽宁省博物院藏
书法艺术形式要晚于诗歌，而自觉的书法批评则更要迟一些。人们把“平和简静，遒丽天成”(包世臣《艺舟双楫》)作为“神品”列为第一。与文论不同的是，文论的“中和”在于文章或诗歌的内容，而书法的“平和”在于线条造型表现的形态。所谓“平和”，即不逞才，不使气，贵在敛约；所谓“简静”，要求不剑拔弩张，不霸气，不走极端，皆合于“中和”。明代项穆就比较明确地提出了书法的“中和”概念。他说“宣圣曰：‘文质彬彬，然后君子。’孙过庭云：‘古不乖时，今不同弊，审斯两语，与此推移，规矩从心，中和为的’”(《书法雅言》)，这简直就是孔子的诗论了。项穆还说：“评鉴书迹，要诀何在？温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象也。”(《书法雅言》)他进一步解释说：“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也……中和一致，位育可期，况夫翰墨哉。”(《书法雅言》)事实上，书法的刚和柔，墨色的浓和淡，用笔的方和圆、中和侧，线条的肥与瘦，结体的正与欹，布局的疏和密等，都有“过犹不及”的问题。对此，很多书家都有论述。欧阳询论墨色与线条说：“墨淡则伤神彩，浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨。”(《八诀》)刘熙载论“气”云：“书要兼备阴阳二气，大凡沉着屈郁，阴也，奇拔豪迈，阳也。”(《艺概》)
按照“中和之美”的标准品评诗与书，有两个人是值得注意的，论诗是杜甫，论书是王羲之。唐代诗歌流派纷呈，蔚为大观。其中最著名者是李白和杜甫。但对后世影响最大者恐属杜甫。杜甫受推崇的原因之一，是他的诗温柔敦厚，虽时时有讽谕劝诫，但不违诗教，是“怨而不怒，蕴藉风流”，极合于“中和之美”。以俗见长的元镇、白居易，以险怪著称的韩愈、孟郊，都因离开了“中和之美”，而未能超过杜甫的地位。晋代大书家王羲之的作品被唐太宗推崇到神化的地步。其中虽然有溢美的成分，但王字中蕴含的美，确实达到了极致，后人难以企及。其原因有与杜甫诗相同之处，即如孙过庭所评：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通市，志气和平，不激不厉，而风规自远。”(《书谱》)所谓“不激不厉”“志气和平”应属中和之美。正因为此，他被后人奉为“书圣”。朱光潜说过：“西方古典主义的理想向重和谐匀称，庄严中寓纤丽，才称上乘……比如书法，汉魏六朝人的最上作品如《夏承碑》《瘗鹤铭》《石门铭》诸碑，都能气势中寓姿韵，亦雄浑，亦逶迤。”(《两种美》)
东晋 王献之 中秋帖 故宫博物院藏
(二)书论与韵味同构
黄庭坚曾说：“书画以韵为主。”的确，诗论、画论中的韵味与书法中的气韵是相关的。“韵味”这个范畴，最初是唐代诗人司空图在论诗时提出来的。司空图在《与李生论诗书》中提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。他认为好的诗必须有“韵外之致”。所谓“韵”，是指诗的艺术语言，所谓“韵外之致”，即要求艺术创作要比它的艺术语言描写本身有更生动、更深远的东西。它实际包括神韵和韵味两方面的含义。神韵的含义很多，但主要的一点是要求传神，即“传神者，气韵生动是也”(元代人杨维祯语，见《图绘宝鉴序》)。司空图自己解释这个“神”，是“不知所以神而神自神”。关于“味”，司空图继承了刘勰的“滋味”的见解，是对“滋味”说的进一步发挥。他认为“辨于味，而后可以言诗也”。要辨别诗的味道，然后才可谈诗，而且着重强调“味”不应只求艺术语言之内，更应求诸于艺术语言之外，通过精美的艺术语言，求得意境的含蓄，获得一种只可神会不可指实的艺术效果。这也即“超以象外，得其环中”，“不著一字尽得风流”。(司空图《诗品二十四则》)
宋代严羽以神喻诗，重在妙悟，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”。《沧浪诗话》所谓空中之音、水中之月……无非强调一个“空”字，即只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。
颜真卿 刘中使帖 43.1cm×28.5cm台北“故宫博物院”
宋代范温在他的《潜溪诗眼》中，对“韵”作了这样的诠释，他说：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。按他的说法，“韵”就是“有余意”。“不足”“平夷”才能“韵自胜”。
清代王士祯倡导“神韵说”，同样强调“无迹可求”，“色相俱空”，强调唯“空灵”“清远”乃有神韵。
以“韵”入书论始见于唐而盛于宋，含义也不尽相同。李嗣真《书后品》称“陆平原(机)、李夫人犹带古风，谢吏部、庾尚书(肩吾)创得今韵”，“古风”和“今韵”是指作书手法，没有特殊意义。张怀瓘《书断》称“王逸少与从弟洽变章草为今草，韵媚婉转，大行于世，章草几将绝矣”，这里的“韵”指字形态势。但比较公认的看法，是指书法中的气息、气势、韵味、韵致，是书家通过线条造型传达一种内在的律动、节奏、翕张、呼吸的意象。
书法之气按照清代书家蒋和《学书要论》的说法，可分内气外气：“一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦，若平板散涣，何气之有？外气言一篇虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带。”
清代梁巘在《评书帖》中论及前代书法时，提出“晋尚韵、唐尚法、宋尚意”之说。其实考证历代书法，此说不无道理，但确有偏颇。刘熙载就主张“晋人尚意，唐人尚法”(《艺概·书概》)。各代书家作品及其品评家都在不同程度地追求和倡导韵味、气韵，并把其作为审美的标准。不同的是某一时代有所偏重。相对而言，倒是宋代尤甚。
宋代词的兴盛起于教坊青楼，赏悦美女的风气兼及社会上上下下，于是女子风采妩媚动人者得之“韵”，书法也渐受感染。当时，市民意识也使士大夫阶层转向实际，他们不再推崇沉重，开始追求轻松和适情适意。此外，“顿悟”与“佛性即人性”的禅宗哲学更为他们的“转变”起了推波助澜的作用。苏东坡以“不践古人”为快事，米芾力贬唐代名家，风流皇帝赵佶则极尽冷峻而创“瘦金书”。书法创作实践如是，书学研究以及与之相关联的审美品评也是推崇有加。黄庭坚认为：“论人物要是韵胜，尤为难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛”(《题降本法帖》)，其“韵”多指书法的意态美和风雅。黄伯思认为“逸少之书，凝之得其韵”(宋·黄伯思：《东观余论》，见《中国书法大辞典》，第五五六页)。苏东坡在《记与蔡君谟论书》中提出“余韵”的审美命题。黄庭坚更是强调欣赏、品评书法、绘画作品“当观韵”(《题摹郭尚文图》)，蔡襄则感慨“书法惟风韵难及”(宋·左因生《书式》)，米芾在《海岳名言》中直评蔡卞之书缺少“逸韵”。宋高宗以“气韵”评米芾书法的整体美感。(《翰墨志》)由此，得出“宋尚韵”的结论并不为过。
唐 李白 上阳台帖38.1cm×28.5cm 故宫博物院藏
事实上，除宋代重“韵”以外，清代不少书家也格外青睐“气韵”的范畴。康有为评书多从“气韵”入手，如评张裕钊书“同古浑穆，点画转折，皆绝迹痕，而意志峬峭特甚，其神韵皆晋、宋得意处”(《广艺舟双楫》)。又评邓石如书，其“临南北碑最多，故其气息规模，自然高古”(《广艺舟双楫》)。按刘熙载的评论，康氏之书“熟极于汉隶及晋、魏之碑者，体裁必古”，是真知“气韵”的。
孙过庭关于“实处之妙，皆因虚处相生”的精彩论断也包含“气韵”的要旨。书法的“虚”，就黑白对比而言，是指布白中的空白；就实中之虚而言，又是指用笔的虚锋和不着力处，也包括萧散、天真、简淡、生拙的风格。这就是诗论“韵味说”在书法中的体现。杨凝式的字原从欧阳询、颜真卿入手又加以纵逸。他的《韭花帖》用笔出于颜而入于王，写得超脱含蓄。清人曾协均题道：“《韭花帖》乃宣和秘殿物，观此真迹，始知纵逸雄强之妙，晋人矩度尤存，山谷比之‘散僧入圣’，非虚议也。”他的这种韵味，就是在字的空白上下了功夫——故意拉大字距行距，于是给人疏朗的感觉，气韵也由此而生出。杨凝式的《夏热帖》和《神仙起居法帖》更是写得错错落落，斜正参差，排行如横风斜雨，行间之空则如泉水勃发、争流，于天真烂漫处见出神韵。
“虚实相生”所包含的“韵味”到了项穆的《书法雅言》，则上升为神韵：“神化者，天机自发、气韵生动之谓也。”“形质法度端厚和平，参差错综，玲珑飞逸，诚如是，可以语神矣。”
五代 杨凝式 神仙起居法帖 台北“故宫博物院藏”
五代 杨凝式 韭花帖 台北“故宫博物院藏”
北宋 米芾 临沂使君帖 台北“故宫博物院藏”
韵味说，在南朝画家谢赫的《古画品录》中，则衍化为“气韵生动”。起初是指绘画中的“六法之一”，但以后，它的价值远远超出了画法的范围，成为中国古代美学的一个非常重要的命题。“气”原来是哲学范畴。古人认为“气”是天地万物的本源，这个观点流行于魏晋，有深刻影响。作为美学范畴的“气”，主要指艺术作品中那种生生不息的艺术力量，它是自然宇宙的生命力和艺术家的主体精神力量的统一。这里的“韵”，不是指音韵，而是人物所表现的精神情调，个性特征，这与前面介绍的“韵外之旨”本质上是一致的。即指透过人物的外在形象和艺术的外在形式所传达出来的内在精神个性。这样看来，“气韵生动”指的是艺术作品中那种超越于外在感性形象之外的生生不息的艺术感染力和美感生命力，它是艺术家主观精神力量与自然宇宙的内在生命的统一。谢赫把“气韵生动”置于法“六法”之首，反映了中国文论重视艺术作品的超越于具体形象之外的审美力量的一贯特征。
书法的气韵是书法家心灵的外化。气韵生动，就要摈弃“妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气……”(《艺概·书概》)气韵高逸，则应张扬书卷气，追求智慧和创造力。的确，从徐渭的狼藉点画、傅山的丑怪线条之中，可以看到一种“士”的生命气息；从右军的妍美体式与神凝的章法、苏(东坡)黄(庭坚)的侧险横逸的行草书中，可以看出“饱学”的精神。
(三)书论与境界说同构
境界又称意境，它是中国古代最基本的关于艺术形象的审美范畴。前面所谈到的神韵、气韵、滋味等，都对正式形成意境说有重要的影响。唐代诗人皎然著《取境》，专述意境问题。他说：“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。”又云：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”，皎然已经认识到意境或境界的某种特征。因而强调好诗要“取境”，要有境。一个“取”字，道出诗人、艺术家要探究，要创造，要“不思而得”。皎氏虽未言明“境”为何物，但给人以“境”的感觉。皎然是诗人，又是僧人，故而有一种佛的悟性和对佛性的认知。佛教提倡境界，对意境说的形成有直接的作用。本身“境界”的概念就是佛教的佛语，是说通过修行念佛，精神达到一种忘却尘世，超凡脱俗的状况，达到所谓超脱生死的状态——涅槃。意境的范畴，是经过一个较长的发展过程，是由众人研究、充实达到完善的，特别是到了明清时代，意境成为固定的审美范畴。著名的文艺理论家、美学家王国维集前人之大成，提出了完整的意境理论。
王国维对境界作这样的解释：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”(《宋元戏曲考》十二)意思是说，所谓境界是通过形象化的情景交融描写，能够把读者观众引入到一个想象的空间境界。境界说强调“情”，认为艺术没有感情就不能感人，还认为，“境”并非是自然外物的景象，人的情感状态，喜怒哀乐，也是人心中的一种境界。只有既写出真景物，造出真物象，又能写人的真实情感，这才是有境界的作品。可见，情景交融，浑然一体，才能产生具有艺术感染力的艺术形象。在这个理论的基础上，王国维还把“境界”区分为“有我之境”与“无我之境”。所谓“有我之境”，是作品之中，有艺术家强烈的主观色彩，直抒感情，而“无我之境”，是艺术家把强烈的主观情感隐于景物之中，情景交融，景物传情，达到一种“意境两忘，物我一体，意与境浑，不知何者为我，何者为物”的境界。理解了意境，对于中国古代文艺批评中常提到的“言有尽而意无穷”的美学追求，也就好理解了。有人说不懂得意境，就不懂得艺术，是有些道理的。
当然，王国维对于境界的阐述主要是针对诗和戏曲的。“写情”“写景”“述事”以及“言有尽”的“言”都是指诗、文。但是其实质却道出了艺术创作和艺术作品中的一个共同的审美追求，即“情感”和“意境”。
书法艺术从其表现特性而论，是难以写景、述事的，是不能直言什么的，它是一种很抽象的线条的造型。然而，书法又是极擅表达人的情感的，崔瑗在《草书势》中说，书中见情，“状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃而惴乐，若据高而临危”。蔡邕在《笔论》中也云，“为书之体，须入其形……若愁若喜”，即把愁、喜这些书家的情感和意趣注入书法的形象之中。郑板桥作书、作画力主“师意不师迹”(《题画》)。所谓“意”不外乎是前人、高手创作中营造的“境界”，是神采一类的东西；“迹”则仅仅是书法、绘画表面的线条和形态。线条和色彩仅仅是“躯壳”。苏东坡在创作和论书时曾谦逊地说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”(《东坡题跋》上卷《评草书》)，这便是著名的“书之有意无意”说。这里的“意”，恐怕就是相当于“意境”或“境界”一类的审美追求。书家正是在一种“有意与无意”之中，达到艺术创造的崇高境界。清代梁巘在《评书帖》论及前朝书法时有“晋尚韵、唐尚法、宋尚意”的说法。且不论这种品评和总结是否恰当，仅关于“韵”和“意”的表述，也能看出书论是在悉心地、逐渐地，又是从书法独有的个性上，接受或接触传统文论、诗论中的境界说的。
唐代划时代的书法家颜真卿以其“颜体”缔造了一个独特的“书学境界”。有学者把颜书划分为三种境界：第一境界是颜氏五十岁以前的状况，即“雄”中有“媚”的境界；第二境界是颜氏五十岁至六十五岁的状况，即“内之精微，外之磅礴”的境界；第三境界是颜氏六十五岁以后的成就，即“神明变化，与生命流衍”的境界。(见姚淦铭《汉字与书法文化》，广西教育出版社，一九九六年出版)不管此表述得有无偏颇，但该学者提出书法境界，并以颜体作剖析，是非常可贵的。
书论与文论同构的范畴还有很多，如与“得意忘言”、与“文质”、与“意脉”、与“品”等等。不一一列举和论说。
元 赵孟
跋《杜甫秋兴八首》
以上通过列举的方式，剖析了书论与传统文论同构的基本现象，看到了书论与文论的关联、承续和延展性质。还有一些范畴和概念未一一举尽。中外历史上的大学问家，他们的最重要研究和成就，主要的是寻找和发现学说的异中之同，并非标新立异。这是一种科学的研究方法，也是一种治学境界，值得我们借鉴和汲取。按照这样一种思维和范式，可以从上述比较中看到至少三个意义：
一是中国文论是一座宝库，文论与书论可以互鉴。文论发祥、创制得比书论要早些，特别是诗论，不仅因为诗歌本身的发源早，数量多，质量高，还因为诗歌对其他文学体裁，诸如散文、骈文、戏曲、小说等，都有很深的影响和渗透作用，诗歌浸润了整个中国古代文学，形成了整个中国古代文学的诗化的特点。这是文学史，乃至文论史的定评。其实，诗论的很多要素，以及所揭示的诗的本质，超出了文学本身。因此，传统文论相比较而言，更丰富更完备，也就包含更多的文学与艺术的规律性。
二是他山之石可以攻玉，通过文论可以窥探书论的本质。汉代以降，很多书论家集文学家、画家、音乐家和书法家于一身。在他们那里，文学与艺术的造诣相互影响相互渗透，书论包含诗论、乐论和画论的精髓，诗化是不可避免的。而诗化恰与书法的本质相互契合。研究书论与文论同构，很重要的是发现这种诗化，由诗化进而认识、把握书法艺术的本质或美学本质。
三是当代书法研究，尤其是书法批评，要跳出传统书论的圈子，从传统文论中汲取精华，学会迁移，善于借力，拓展研究视角，丰富表达语汇，从而创建契合书法艺术本质和特色的评价与批评体系，也即当代书法美学体系。
标签：书法欣赏论文; 书法论文; 艺术论文; 作品书法论文; 书法特色论文; 文化论文; 书法雅言论文; 一脉相承论文; 意境论文;