论编钟节奏对《周颂》诗体风格的影响，本文主要内容关键词为：诗体论文,节奏论文,风格论文,编钟论文,周颂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1001-5973(2007)02-0039-05
《诗经》是我国第一部诗歌总集，同时也是一部以四言诗为主的诗歌总集。在《诗经》305篇诗歌中，四言主体诗(以四言句为主体的诗)共286篇，约占《诗经》总数的94％；变体诗(四言句占一半左右的诗)8篇；其余11篇除《卫风·木瓜》不含四言诗句外，另外10篇皆为含有少量四言句的杂言诗[1]。从诗句的层面来看，《诗经》共有诗句7284句，其中四言诗句6667句，约占总数的92％[2]。可见四言句式是《诗经》的主要体式，其他句式所占比重很小。人们还研究发现，《诗经》中大量存在着“截短”和“拉长”诗句以满足四言句式要求的现象，有时甚至不惜破坏语法规律或句意以迁就四言句式。有理由认为，“《诗经》之所以采用整齐划一的四言句式，并非是出于《诗经》本身内容表达的需要，而是受了一种内容之外的、与节奏有关的强大因素的制约”[1]。另外，《诗经》四言诗句内部两言一顿、四言一行的构成方式显然也与节奏有关。而根据学者们的研究，《诗经》是一部乐歌总集，《诗经》所录全为乐歌[3]，故影响《诗经》四言句式的强大因素——节奏，很可能就是某种音乐的节奏。
《诗经》虽然整体上以四言诗为主，但其中《周颂》与《风》、《雅》的诗体风格并不完全一致。《风》诗多分章，用韵灵活，诗歌语言也较为自由活泼；《雅》诗篇幅多较长，章节也多，韵律严整，风格典雅；而《周颂》多很短小，不分章节，语句古奥，多不押韵等。在《周颂》31篇诗歌中仅13篇的句数超过10句，最长的两篇《载芟》和《良耜》分别为31句和23句，其余皆在20句以下。从句式来看，《周颂》中纯四言诗13首，杂言诗三首(《昊天有成命》、《赉》、《烈文》)，其他诗篇都或多或少含有一些非四言诗句，四言诗的比例和规整度都低于《雅》诗。
《周颂》是《诗经》里产生较早的乐歌，旧注多认为其为西周早期的作品，一些文学史也沿用此说①。但近年来也有一些学者提出了新的看法。如夏含夷认为《执竞》的作时不会早于穆王时代[4]。马银琴在《西周穆王时代的仪式乐歌》中考证指出，《闵予小子》、《访落》、《敬之》、《小毖》四诗皆为穆王继位之初的作品，《执竞》为穆王合祭武、成、康王的乐歌，《潜》、《载见》、《雍》亦应为穆王时代的作品[5]。如此，则《周颂》并非全部为西周早期的作品，有一些可能作于西周中期前段穆王时期。
《诗经》是周代礼乐文化的产物，它的产生与周代的礼乐制度和雅乐体系密切相关。王秀臣在《周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化》一文中即指出：“周代礼乐制度的产生、发展和成熟经历了一个长期的过程，这一过程正好与雅乐体系的发展与成熟相一致，与《诗》文本的结集和形成相一致。……典礼、雅乐和《诗》三者同源同构，三位一体，共同构筑起周代礼乐文化的整体框架。”[6] 周代雅乐与《诗经》之间的密切关系必然会对《诗经》乐歌的形式造成重要的影响。周代广义上的雅乐是指周王室的各种典礼正乐，与俗乐相对。“所谓雅乐，就是我国古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐，在周代实际上包括用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、乡射和军事大典等各方面的音乐。”[7] (P42)周代的雅乐制度对各级贵族的用乐、乐队和乐悬都有严格的规定，实际上是将乐纳入了礼的规范之中，成为礼乐制度建设的重要内容。“在礼乐制度下，各项具体的礼制和乐舞的使用都有着严格的等级规定，‘名位不同，礼亦异数’。”[8] (P306)
在周代的雅乐制度中编钟(此处指乐悬礼器——甬钟、纽钟和镈钟三种编钟)的地位非常显要。编钟不仅是享神娱人的工具，而且是身份、等级和财富的象征，同时具有重要的政治和宗教含义。“在周代礼乐制度中，礼以鼎为中心，乐以钟为中心；与列鼎制度同样重要的就是编钟制度”[9]，可谓学术界的一般共识。曹玮、魏京武在探讨周代编钟的礼制意义时认为，“钟在西周乐制中起着主要作用”，“西周乐制是伴随着编钟制度的出现而形成的”，“正是编钟制度的形成，以编钟制度为中心的西周乐制才得以确立”[10]，指出了编钟在周代乐制形成过程中所起的重要作用及在周代雅乐中的重要地位。在周代的礼乐活动中，金奏是最为隆重的演奏方式，周代重要的礼乐活动多以金奏奏之。如《周礼·春官·钟师》载：“钟师掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏《九夏》：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《裓夏》、《骛夏》。”“金奏”，郑《注》曰：“击金以为奏乐之节。金，谓钟及镈。”“以钟鼓者，先击钟，次击鼓，以奏《九夏》。”周代的缦乐、燕乐、乡乐等也常以钟、鼓、磬等打击乐器来演奏。如《周礼·磬师》云：“磬师掌教击磬、击编钟，教缦乐、燕乐之钟磬。凡祭祀，奏缦乐。”“燕乐”，郑《注》曰：“房中之乐，所谓阴声也。二乐皆教其钟磬。”《周礼·钟师》载：“凡祭祀、飨、食，奏燕乐。”郑《注》曰：“以钟鼓奏之。”赵敏俐先生所划分的周代四类歌诗——《九夏》、雅乐、乡乐(燕乐)和缦乐[11] (P72-77)从《周礼》的记载来看都主要以金奏奏之，可见金奏在周代礼乐活动中的重要地位。另据《周礼》所载，周代祭祀、飨、食、宾射、军中恺乐等也主要以金奏为节。如《周礼·镈师》：“镈师掌金奏之鼓。凡祭祀，鼓其金奏之乐。飨、食、宾射亦如之。军大献，则鼓其恺乐。”“掌金奏之鼓”，郑《注》曰：“谓主击晋鼓，以奏其钟镈也。”《周礼·大司乐》载：“王大食，三宥，皆令奏钟鼓。”《周礼·乐师》：“凡国之小事用乐者，令奏钟鼓。……飨、食诸侯，序其乐事，令奏钟鼓，令相，如祭之仪。燕射，帅射夫以弓矢舞。乐出入，令奏钟鼓。”《周礼·笙师》：“凡祭祀、飨、射，共其钟笙之乐。燕乐亦如之。”“钟笙”郑《注》曰：“与钟声相应之笙。”即笙师的职责之一就是在祭祀、飨、射时演奏笙乐以配合钟鼓之音，说明祭祀、飨、射时音乐的节奏是以编钟等打击乐的节奏为主的。从以上文献记载可以看出，周代重要的礼乐活动大都是以金奏作为音乐之节的，周代的礼仪用乐歌亦主要以金奏等打击乐的节奏为主。
《诗经》作为周代礼乐文化的产物，其中许多诗篇据文献记载皆为当时重要的礼仪用乐歌。如《周颂》中的《时迈》、《执竞》、《思文》等即可能为当时应用广泛的《九夏》里的乐章。《周礼·钟师》郑《注》曰：“吕叔玉云：‘《肆夏》、《繁遏》、《渠》，皆《周颂》也。《肆夏》，《时迈》也。《繁遏》，《执竞》也。《渠》，《思文》也。’”《周颂》里的《我将》、《武》、《赉》、《酌》、《桓》等即《大武》乐的组成部分[12]。乡乐(燕乐)亦可以钟鼓奏之，而乡乐即包括二《南》里的《关雎》等诗在内。《仪礼·燕礼》云：“遂歌乡乐。《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采
》。”这些乐歌都是以金奏为节的，《诗经》乐歌的演奏方式据此可见一斑。
综上所论，周代重要的礼乐活动及礼仪用乐歌(包括《诗经》里的乐歌在内)大都以金奏为节，故前面论者所云《诗经》的四言句式“是受了一种内容之外的、与节奏有关的强大因素的制约”，这一强大因素——节奏，即应当是青铜编钟等打击乐器所产生的金奏。
在西周的乐悬礼器中，镈的出土数量很少，纽钟的出现已至西周末春秋初，故西周乐悬编钟的主角是甬钟。“甬钟是西周乐悬的主体，是西周初期统治者在制礼作乐中确立的新型钟制。”[13] (P144)西周早期编钟多为三件一组，如现今发现最早的时代约在康昭之世的宝鸡竹园沟出土的编甬钟[14] (P96-97)，年代约为穆王前后的长安普渡村[15] 和宝鸡茹家庄[16] 所出土的编甬钟等皆如此。西周早期甬钟②(包括上述发现的时代约为穆王前后的编钟)在发音上与中后期甬钟最大的区别在于侧鼓音的使用。冯光生通过对早期甬钟的测音研究表明，西周早期甬钟存在双音。但是，早期甬钟对双音音列并未作制度上的有意追求。“西周早期甬钟的音分值所体现的离散性说明其对侧鼓音还没有律学意义上的要求，也意味着侧鼓音在音列中的地位尚没有确立。”[17] 西周早期甬钟在侧鼓音部位没有鸟纹标志，而中后期礼制成熟期的编甬钟在侧鼓音处皆有鸟纹，也清楚地表明了甬钟侧鼓音的礼制化进程。西周钟一个最为显著的特点就是没有商音，音阶以羽、宫、角、徵为主。[18] 由于早期编钟的双音功能还不完善，编钟的音阶又仅限于羽、宫、角、徵四声，音列组合仅为角、羽、角二声羽调。[19] 故早期编钟的音域不够宽广，在演奏时不能形成旋律，不能进行旋宫转调，只能作为节奏性打击乐器。而且早期甬钟内壁光平，没有“隧”等调音的痕迹，影响了对尾音的节制和甬钟的发音效果。由于铸钟及调音技术尚未达到成熟双音钟的要求，还不能有效阻尼钟声的振动，所以早期甬钟的尾音比较绵长，节奏较为舒缓。这种舒缓的节奏对《周颂》乐歌的形式具有重要的影响。
我国古代汉字多为单音词，在诗乐里，一个字便代表一个节拍。“我国古代歌曲在元、明以前基本上都是以一字配一音。”[7] (P100)因此，音乐的节拍可以借助汉字的多少来表现，汉字与音乐节拍之间存在着一种对应关系。我国古代诗、乐、舞是密切合在一起的，周代依然保存着诗、乐、舞三位一体的艺术传统。诗、乐、舞三位一体是学术界对于周代艺术体系的一般共识。如赵敏俐认为周代艺术是诗、乐、舞三位一体的；周代的“乐”是包括音乐、诗歌、舞蹈、礼仪在一起的综合内容[11] (P62-63)。刘再生认为：“歌、舞、乐三位一体的原始乐舞乃是人类一定历史阶段的产物，同时，这种三位一体的原始乐舞形式在历史上持续了相当长的时间。从《葛天氏之乐》直到《大夏》、《大
》乃至《大武》，其歌、舞、乐三位一体的特色是一脉相承的。”“直至春秋战国，古代‘乐’的内涵依然未有很大的变化，它是一种包括音乐、舞蹈在内的综合概念。”[7] (P9-11)另外，《左传·襄公二十九年》所载季札观乐及“见舞《象箾》、《南籥》者”下的《正义》注疏亦表明了周代诗、乐、舞之间的密切关系。诗乐与舞蹈的结合，导致了音乐的节拍至少是两拍为一个音步，因为单拍不能进行舞蹈表演，而且单字也不能构成意义完整的诗行。而且由于编钟的节奏不能进行得很快，故舞步的节拍也是较为缓慢的。“作为旋律乐器来说，青铜乐钟有着严重的先天不足。……尤其乐曲的音符进行速度较快时，不谐和的乐声就简直不忍测听。所以，青铜乐钟的重要功能，在于利用其宏大、悠长的声响，造成一种庄严、崇高甚至肃穆、恐怖的气氛。”[20] 音乐学家也指出了周代雅乐“齐奏为主、曲调简单、节拍缓慢”[7] (P42)等的整体特点。故在节奏较慢的情况下，乐舞以两拍为一个音步将取得最佳的表演效果，若以三个节拍为一个音步则历时太长，舞蹈将难以进行下去。若以更多的节拍为一个音步则历时更长，舞蹈将更难以进行。因此，周代诗、乐、舞的节奏多为两拍为一个音步，一拍或三拍的情况很少。与乐舞的音乐节拍相对应，《诗经》里诗句的节奏也多以两拍(两拍代表两字)为一个音步，一字一拍或多字一拍的情况较少；诗句字数多为偶数，奇数字诗句很少。《诗经》诗句多采用两言一顿的内部结构方式也在于当时乐舞对两拍为一个音步的选择。《诗经》之所以多采用四言句式而没有以更长的句式为主，主要是因为诗乐的节奏本就较慢，三、四个音步为一句则历时太长，诗句将显得太过沉闷冗长，而且也不易于形成节奏的对称和整齐。四拍为一句，形成四分之四的拍子也符合音乐的自然节奏。因此，《诗经》歌诗多无太长的句式，诗句以四言为主。而且由于编钟的节奏较慢，一个字只能代表一个节拍，而不是半拍，故两拍为一个音步，两个音步为一诗行只能使用四个汉字，因此《诗经》乐歌多为整齐的四言诗，其他句式很少。
《周颂》是《诗经》里产生较早的作品，其诗体也以四言为主，但由于受早期音乐特点的制约，《周颂》的诗体风格与《风》、《雅》相比略有差异。前文已证西周早期青铜编钟的音乐节奏是较为舒缓的，这种节奏是与西周中后期编钟的音乐节奏相比较而言的(西周中后期编钟的铸造技术更加成熟，多为双音钟，且多有“隧”等调音痕迹，使编钟的尾音缩短，节奏加快)。西周早期编钟节奏的迟缓对《周颂》诗乐的形式产生了非常重要的影响。节奏缓慢，导致了音乐节拍历时较长，并加大了节拍间的时间间距，这样就很难保证节拍历时性的统一和节拍之间的对称，节拍因此会经常出现不对称的情况。而且节奏缓慢还容易使人忘记对音乐节奏感的追求。因此，诗句内部和上下诗句之间的音乐节拍就会经常产生不对称的情况。对称是形成节奏的关键，也是音乐和音乐文学的重要审美追求。对称而整齐的节奏可以形成较为整齐的句式，诗句的韵脚也较易于对应。而如果诗句内和诗句之间的音乐节拍不对称，都会使乐歌节奏的对称性和整齐性大打折扣。这对《周颂》诗体风格的影响主要可表现在以下几个方面：一是四言句式不够规整。由于节奏较慢，诗句内的节拍对应不够严密，节拍拖沓从而出现不对称的情况时有发生，节奏缓慢导致的节奏感的迟钝也会使人忘记对二二节奏的有意追求，于是一些诗句内部两两对应的音乐节奏遭到破坏，未能严格按照两言一顿，四言一句的结构方式，而有可能会增减节拍，增减音步。这样就会产生一些非四言诗句，使《周颂》的四言诗体不是非常严整。《周颂》只有13篇是没有杂言的纯四言诗，其余皆或多或少都夹有其他句式，四言诗的规整度要比《雅》诗低得多。二是诗歌的韵律不够严密。由于节奏较慢，节拍历时较长，诗句内的节拍也未必完全对应，诗句之间韵脚的对应就更加不易，而且节奏迟缓还会导致诗句历时较长，诗句韵脚的对应就更加困难，因此诗句之间难以押韵，诗歌用韵较少。《周颂》中很少有整首诗皆用韵的，一韵到底的更少，大多在诗中有几句用韵。相对于中后期的诗歌，用韵不多且不够灵活。三是诗歌篇幅短小。由于音乐的节奏较慢，较短的乐章也需要用较长的时间来演奏，故长篇巨制对于早期诗乐来说实在是太冗长了，故早期诗篇多不很长。另外，《周颂》多为祭祀诗，祭祀诗的歌咏方式也可能对《周颂》歌诗的篇幅及形式产生了非常重要的影响。如《荀子·礼论》云：“《清庙》之歌，一倡而三叹也。县一钟，尚拊之。膈朱弦而通越也，一也。”《礼记·乐记》亦云：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。”都指出了《清庙》是以一种“一倡而三叹”的歌咏及演奏方式进行的。“一倡而三叹”在这里可能是指歌诗一句之后，再由乐器或人声相和，从而在时间上绵延较长的一种较为缓慢的歌咏方式。在庄严肃穆的祭祀氛围里，歌与乐的节奏不宜太快，也无须追求旋律的动听和乐章的复沓优美，舒缓的节奏反而更宜于表现出祭典的庄严和虔诚。这正如赵敏俐先生所指出的那样：“像《周颂·清庙》这样的诗之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。简单，就不需要有长诗来配乐；迟缓，对语言本身的节奏要求就不会过高；凝重，要求诗的语言不能华丽；肃穆，则要求在缓慢迟重的演唱中再加入深沉的感叹式的合唱。”[11] (P113)《淮南鸿烈》亦认为：“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。”《礼记·郊特牲》亦云：“《武》，壮而不可乐也。”因此，祭祀诗的歌咏方式也可能是造成《周颂》篇幅短小的原因之一。《周颂》里没有很长的诗篇，在31篇诗歌中有18篇的句数在10句以下，章节多很短小。四是章节难以划分。由于节奏较慢，致使诗句历时较长，诗句之间音乐节拍的对称比较困难，诗句之间就不易形成对称。而且由于诗歌并非整齐的四言诗，而是间或有一些非四言句式，诗句有长有短，这也为诗句之间的对称增加了困难。诗句之间形成对称尚且不易，要划分章节并使之具有对称关系就更加困难(《诗经》乐章之间多为重章叠咏的对称关系)，因此不宜划分章节。而且诗句历时较长且诗句之间并非整齐而对称的关系，诗歌在吟唱和意义上的断点有时并不分明，诗句的从属问题因此难以确定，因此诗歌也难以划分章节。且《周颂》篇幅本多短小，也无须分章。总之，《周颂》诗体风格的形成深受西周早期音乐特点的制约，而青铜编钟的音乐节奏在其中发挥了极为重要的作用。
《周颂》音乐节奏的舒缓除了在一些传统文献中有所反映之外，出土文献《孔子诗论》亦有对《颂》诗音乐特点的总体评价：“其乐安而迟，其歌伸而引”[21]，即道出了《颂》诗音乐迟缓的特点。王国维曾有“颂声较风雅为缓”[22] (P111)的著名论断，程俊英在《诗经译注·前言》里亦总结指出：“颂不但配合乐器，用皇家声调歌唱，而且是带有扮演、舞蹈的艺术。……颂诗多数无韵，由于配合舞步，所以声音缓慢，且大多不分章。”[23] (P3)这些论断都肯定了《周颂》音乐节奏的舒缓，而周代早期的编钟节奏特点是造成《周颂》音乐节奏舒缓的重要原因，同时也对《周颂》的诗体风格产生了非常重要的影响。
注释：
①如由游国恩主编的《中国文学史》认为《周颂》全部和《大雅》的大部分是西周初年的作品。(游国恩，等：《中国文学史》第29页，人民文学出版社，1999年版。)郭预衡先生主编的先秦文学史也认为“《周颂》主要产生于西周初期。其大部分作品应是在西周初年至昭王以后不久的一段时期中制作的”。(郭预衡主编：《中国古代文学史长编·先秦卷》第79页，首都师范大学出版社，2000年版。)
②穆王时代是周代礼乐制度的分水岭(马银琴：《西周穆王时代的仪式乐歌》，《中国诗歌研究》第一辑)，但从长安普渡村和宝鸡茹家庄所出土的时代约为穆王前后的编钟来看，其编列和音阶等与西周早期编钟相比并没有太大的区别。因此，对于前面论者所指出的产生于西周中期前段穆王时代的《颂》诗，本文将其与《周颂》里的其他歌诗一概而论。这些歌诗不分章节、不太讲究音律、章节较为短小等诗体风格本也是一致的。
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