回顾与前瞻：戏剧人类学在中国的发展，本文主要内容关键词为：人类学论文,中国论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为一门融戏剧学、人类学、民族学、文化学、社会学、考古学等学科为一炉的交叉学科，戏剧人类学在中国产生并盛行不是一个孤立的现象。伴随着1980年代以来中国的“文化热”，尤其是非物质文化遗产的抢救与保护政策与措施的出台，戏剧人类学在中国获得了较大发展。文化人类学方法的引入，对戏剧研究产生了巨大的推动作用和深刻的影响，使整个戏剧研究发生了深刻的变化。
尽管取得了较大成绩，但若以一门完整学科的标准来衡量，中国的戏剧人类学依然存在不少问题。至今，作为一门学科，中国的戏剧人类学的学科属性与目标尚未完全明确，致使研究对象和研究方法、研究理论出现了比较严重的错位。因而对这项工作进行认真全面的回顾和检讨就显得十分必要，这是学科发展的一种内在要求。本文试图从中国戏剧人类学研究所走过的道路，总结其经验教训，并试图从中找到一条既符合学科自身发展规律，又能彰显学科文化价值与时代价值的发展路径。
一
尽管戏剧人类学在中国获得命名的时间较晚，但运用文化人类学研究戏剧的因素和倾向在中国却早已存在。在中国，运用人类学研究戏剧主要表现为对戏剧与巫术祭祀关系的探讨，从文化人类学角度对民间草根戏剧的探究或对中国戏剧文化进行总体观照，以及从人类学角度挖掘对戏剧本质的影响。
在中国现代戏剧学发展过程中，首先注意到戏剧与巫术祭祀关系的是王国维。他认为，“后世戏剧，当自巫、优二者出”[1]P4，然而他并没有运用文化人类学对中国戏剧进行系统的阐释，主要还是作为一种观点和一种现象提出。正如周华斌所说：“这里回避了原始戏剧问题，回避了以宗教性意识为依托的绵延数千年的戏剧现象，回避了民间的多形态戏剧。”[2]P56并且他着重挖掘的是戏曲的文学价值，而有意或无意地忽略了中国戏曲的民间特性。刘师培在《原戏》和《舞法起于祀神考》等文中，也对戏曲起源进行了研究。他提出戏曲起源于古代的乐歌乐舞，并探讨了古代乐舞、巫与戏曲之间的关系，从文化人类学角度对“戏曲起源于巫”进行了阐释。董每戡在《中国戏剧简史》中，从文化人类学的角度研究中国戏剧的发展演变，并在此基础上建立一种新的戏剧史体系。他论证了“舞”和“巫”的关系，指出舞是戏曲的主要母体元素。任半塘的《唐戏弄》对戏剧生存的社会文化环境展开了综合研究，《唐戏弄》是中国较早运用文化人类学研究戏剧所取得的重要成果之一。
进入新时期以后，随着对目连戏、傩戏、少数民族戏剧研究的重视，戏剧的文化人类学研究逐步成为一门显学，形成了考察戏剧的一种新视野，既更新了戏剧研究观念，也拓展了学术空间。余秋雨的《中国戏剧文化史述》、郭英德的《世俗的祭礼——中国戏曲的宗教精神》、马也的《戏剧人类学论稿》、傅谨的《草根的力量：台州戏班的田野调查与研究》、曲六乙的《傩戏：少数民族戏剧及其他》和萧兵的《傩蜡之风——长江流域宗教戏剧文化》等，都是新时期以来戏剧的文化人类学研究方面所取得的重要成果。上海戏剧学院、中山大学以及厦门大学、云南大学等都是近年来戏剧的文化人类学研究的重要力量。
我以为，从人类学角度对戏剧本质进行挖掘方面，熊佛西和董每戡两人是值得注意的。从1932年初开始，熊佛西等人在河北定县进行了近5年的农民戏剧实验。他们组织农民剧团，演出农民能够接受与欣赏的剧本，培养农民演员；建立露天剧场，进行演出实验，设法把观众纳入演剧过程中。在熊佛西等人的努力之下，仅过了一两年，就在乡下建立了上百个农民剧团。河北定县的农民戏剧实验是中国现代史上戏剧人类学探索的重要成果。董每戡在《说剧》一书中，从文化人类学、艺术发生学视野，审视中国戏剧形态的发生、演变等问题。他将舞与动作视为中国戏曲表演的最重要的构成元素。早在上世纪40年代，董每戡率先根据戏剧的本质，把戏曲与话剧研究两个领域打通，这是十分难得的。
进入新时期后，从人类学角度挖掘戏剧本质的工作，在一些实验戏剧家手中得到复合。在新时期实验戏剧中，形体动作受到空前重视。在这种戏剧文化氛围下，牟森的戏剧实践基本上属于对戏剧的表演人类学方面的探讨，尽管这种探讨中还存在着这样那样的缺憾，但是对中国戏剧人类学的发展有其价值意义的。
二
在对中国戏剧人类学发展状况进行简要回顾的基础上，我们可以发现其中还存在着一些需要注意的问题。可能受研究材料匮乏、倾向于文献资料的考证和分析的研究方法及理论视野的限制，从王国维以来对中国的戏剧人类学研究，没有太大的发展和突破。总体地讲，中国的戏剧人类学发展依然存在着一些重大缺憾，并且至今还未引起足够重视。
第一，尽管我们已经突破了旧有的研究模式，从更广阔的历史背景和文化语境下，重新认识戏剧作为舞台艺术和文化活动的基本属性和特征，但是就戏剧人类学而言，我们基本上还局限于从文化人类学角度进行研究，而从表演人类学探究戏剧的极少。中国的目连戏、傩戏、少数民族戏剧研究皆如此。新时期以来的中国戏剧文化研究，主要包括对戏曲自身文化内涵的探讨，以及对戏曲同传统文化、民间文化、宗教仪式等之间关系的研究等，尽管这些研究都取得了较大的成绩，但总体而言，基本都是文化范畴的研究，而对戏剧的表导演本身探讨重视得还不够。即使在戏剧的文化人类学研究中，其对象也主要局限于戏曲。这表明我们的戏剧人类学研究还缺乏融通的能力。我们现在急需打通戏曲和“话剧”，在“大戏剧”视野下，对戏剧进行整合性的研究。
第二，对戏剧文化背后的深层因素缺乏更深入的挖掘。长期以来中国戏剧人类学研究中的一个缺憾就是缺乏对戏剧文化价值系统的理论分析。这使得大量的戏剧人类学研究始终处于材料搜集与整理、表象描述、简单比较的层次。中国的戏剧人类学研究还需深入分析戏剧在文化系统中的价值意义。同时即便在对某种地方戏剧的研究中，也尚需进行深入细致的辨析。譬如在运用文化人类学方法对不同的民族民间戏剧研究中，都得出了狂欢性、世俗性、祭祀性等大同小异的结论，尽管到目前为止我们的戏剧人类学主要是对地方戏剧文化的研究，但深入细致地辨析民族民间戏剧之间细微差异的工作却很少。中国的戏剧人类学研究，应当加强对不同地域、不同民族戏剧艺术和文化之间的比较研究，这种比较分析既有利于仔细辨析它们之间的差异，同时也为整合性的研究奠定了坚实的基础。
第三，中国的戏剧人类学研究和实践存在着严重的脱节，研究者一般只做纯学术研究，实践者往往不注重理论的总结和提升，即使做一些理论总结也常常限于经验式总结。这种局面致使研究者的研究因缺乏实践环节的支撑和印证而显得空泛，实践者的实践因理论素养不够而显得不系统和完整。中国的戏剧人类学缺乏阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳、巴尔巴似的能够将实践和研究结合起来的人才，他们将理论研究和实践探索、文化人类学和表演人类学结合起来，相互印证、相互推进，最终形成自身的关于戏剧人类学的体系建构。
在中国，牟森尽管也排演过一些探索表演人类学的戏剧，也曾写过一些经验总结的文章，但他的戏剧实验的格局和境界却不尽人意。譬如在他的《与艾滋有关》中，舞台上是日常的锅、肉，“演员”随意地谈论着一些生活琐事，给人的感觉就是一些原生态的寻常的日常生活，没有经过提炼，所不同的只是赋予了它们一种舞台形式。牟森认为：“你把生活中的东西，放到舞台这个环境里，实际上这种语言本身，已经有了另外的一种意义了。”但是，舞台上的这些东西只是一些“物象”，没有也无法上升为一种审美意象，它们甚至没有起到传统写实剧中环境的暗示作用，它们不代表什么，只有它们本身。同时这种戏剧要表达的是一种感受，至于是些什么感受，留待观众自己去赋予。牟森本意是企图使舞台表演达到一种人类学的深度，表达的深度。正如牟森自己所说，格洛托夫斯基对他的影响是非常深的。格洛托夫斯基的戏剧实验主要集中于探讨舞台表演的表现力。他认为“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”[3]P5演员训练就是清除演员的思想污染，要消除演员自我，从而达到一种空无境界。“演员从他的正身，从他的历史中抽出身来”，在“空”、“无”的境界中探寻着形体背后的具有人类学意义的人类心灵的隐秘。牟森也“特别想在戏剧里边切入、反映人更深一层的一种东西”，他认为，“戏剧的魅力就在于和人的表面与背后的这种东西作对抗”，[4]P152-153也就是要探寻形体背后的人类学意义。但是，他的这种理想在实践中的效果却是很难说的。出现这种局面的主要原因即在于研究和实践的脱节，戏剧人类学的实践者们不注重加强自身的理论修养。
第四，各种泛戏剧文化研究虽然已取得了一些成绩，但还没有被整合进中国戏剧史的叙述中。这一方面说明我们的戏剧观念转变得还不够彻底，同时也表明我们对各种地方戏剧和泛戏剧文化同主流戏剧之间的关系及其发展流变的过程还没有完全弄清。值得庆幸的是目前廖奔等人已在开始做这项工作。
三
上述问题的产生主要缘于对戏剧人类学的学科属性与目标尚不明确。戏剧人类学研究的目的，是力图通过戏剧来了解和把握人类和民族的情感及其思维方式。中国的戏剧人类学在新的文化形式下如何求得更大发展呢？这需要我们对其中存在的问题进行认真的研究。
在研究西方的戏剧人类学时，陈世雄认为其存在着这样几个毛病，“第一，重视形体的‘表演’而忽视角色的‘扮演’。第二，重视对‘表演者’的研究而忽视对‘角色’的研究。第三，重视表演的生理因素而忽视表演的心理过程。第四，重视身体语言而忽视口头语言。第五，重视不同历史文化语境下表演的共性而忽视它们的差异性、个性，以及对这些差异性的研究。”[5]这里所指出的问题，作为现象在西方戏剧人类学中的确存在，但是否是毛病则需进一步讨论。我以为这是一种误读，犯了一个严重的错误，即对戏剧人类学学科属性与目标认识模糊。
戏剧人类学大致包括文化人类学和表演人类学两个维度。相比较而言，西方的戏剧人类学往往将落脚点放在戏剧的表演人类学探索上，他们在对原始戏剧的文化人类学剖析中破译戏剧的深层文化基因，并将这些成果创造性地运用于戏剧实践中，从而建构自己独特的戏剧体系；而中国的戏剧人类学则比较注重从文化人类学角度研究戏剧，带有十分明显的“学院派”色彩，缺乏将这些成果创造性地运用于戏剧实验的实践精神。陈世雄的上述观点无疑是对戏剧人类学的“苛求”，其中有些问题绝非戏剧人类学所能独立承担的，而需要戏剧文体学、戏剧学、戏剧文化学等学科共同承担完成。
戏剧人类学从来不是一门单纯的学科，不仅涉及到艺术学、文化学、社会学、人类学、宗教学等一系列相关学科，而且因为对戏剧本质的探求，而与文体学产生了密切的关联。陈世雄认为，西方的戏剧人类学存在着重视形体的“表演”而忽视角色的“扮演”，重视对“表演者”的研究而忽视对“角色”的研究的问题，实际上这些是戏剧文体学探究的问题，尽管同戏剧人类学存在着某种交叉。
戏剧人类学的研究对象是“泛”戏剧形态——表演形态上的“泛”与文化形态上的“泛”—对泛表演形态方面的研究，使戏剧人类学注重对形体表演的探究，以致将舞蹈表演等都纳入进来进行比较研究，即形成了戏剧的表演人类学；对泛戏剧文化形态方面的研究，使戏剧人类学注重对各种原始古朴的戏剧文化，以致将各种表演文化都纳入进来进行整合性的研究，即形成了戏剧的文化人类学。戏剧人类学应当通过对戏剧艺术发展过程的把握，揭示其背后的深层动机和最本质的规定性，挖掘戏剧作为人类存在的基本文化方式所具有的普遍性。所以从人类学的角度考察戏剧，绝不只是发现风俗和文化的差异，更应该看到人类心灵深处的本真，对人类生存的思考和对自由生命的追求。
人类学是对人类及其文化的本质性和功能性研究，所以，某种程度上讲对戏剧扮演和角色等规范语体形式的研究同戏剧人类学深入的本质研究是相抵牾的。戏剧人类学需要打通各种戏剧文体形态进行全盘性研究，而将戏剧文体中的规范语体部分进行“悬置”，将它留给戏剧文体学研究。除那些“死”的规定语体部分外，戏剧文体的活态部分则是戏剧文化人类学研究的重要对象，它们的流变深刻地反映和表现了文化人类学内涵。
中国的戏剧人类学过分偏重于不同历史文化语境下的戏剧文化，而忽视了对它们的共性研究。通过多年来，尤其是进入新时期以来，中国的戏剧人类学研究，对目连戏、傩戏等地域文化色彩明显的戏剧文化，以及中国古典戏剧文化应当说都进行了较为充分的研究。中国的戏剧人类学，一方面应继续深入研究历史文化语境下表演的个性和差异性外，另方面应当加强对它们的共性研究。
在西方，对戏剧的表演人类学探究源远流长，占据了十分重要的地位。20世纪初，梅耶荷德提出了著名的“生物机械训练学”，尽管后来梅耶荷德因此而遭到指责，但他的表演理论对上个世纪30至60年代的西方戏剧产生了很大影响。格洛托夫斯基后期倡导的关于“艺乘”的表演艺术理论，巴尔巴的戏剧人类学探索等，都从形体表演角度对戏剧人类学进行了很好的探索。陈世雄对西方戏剧人类学的关于重视表演的生理因素而忽视表演的心理过程，重视身体语言而忽视口头语言的指责，我以为还是有道理的，但是我们还是应当辩证地看待这一问题。格洛托夫斯基、巴尔巴等人对形体表演的极度重视，是有其合理性和必要性的。而事实上，形体和心理并不是截然可分的，他们正是企图通过形体表演的训练去触摸和感受表演的心理含量。客观地讲，他们的确存在着对表演的心理因素挖掘不够充分的毛病，但那只是探索过程中的问题，他们的实验方向并没有问题。形体表演是戏剧根基中的根基，从表演人类学角度对戏剧进行深入探索是十分必要的，而这恰恰是中国的戏剧人类学研究所极度缺乏的，即使有类似的探索也不算成功。
尤其值得注意的是阿尔托和彼得·布鲁克等人的探索。阿尔托从巴厘舞蹈表演中得到启示，促使其戏剧观念发生革命性的变化，力图以直观的表演形式展现戏剧的力量，将戏剧革命的立足点放在话语变革上，主张强化形体动作的表演力度，提出“残酷戏剧”理论。阿尔托从原始的戏剧文化中获得灵感和力量，从文化人类学出发，发现了表演人类学，最后将两者进行了比较成功的整合。布鲁克也是从文化人类学出发，吸收原始戏剧，即他所谓的粗俗戏剧的力量，完成了自己的理论和实践体系的建构。
综上所论我以为，当下中国戏剧人类学的发展最缺乏、最急需做的就是，一方面进行这种整合性的探索研究，将戏剧置于一个大的文化场中进行考量，挖掘戏剧作为人类存在的基本文化方式所具有的普同性，对戏剧文化背后的深层因素进行深入的挖掘。另一方面是加强对不同地域、不同民族戏剧艺术和文化之间的比较研究。再一方面就是将实践和研究、文化人类学研究和表演人类学探索结合起来，在对原始戏剧的文化人类学剖析中破译戏剧的深层文化基因，并将这些成果创造性地运用于戏剧实践中，相互印证、相互推进，最终形成自身的关于人类学的体系建构。同时，加强对各种地方戏剧和泛戏剧文化同主流戏剧之间的关系及其发展流变的过程研究。