荒诞派戏剧的评价与借鉴问题，本文主要内容关键词为：荒诞派论文,戏剧论文,评价论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
随着改革开放政策的实施，我国戏剧界出现了百花齐放、百家争鸣的一派欣欣向荣的大好局面。毋庸置疑，对外国戏剧的引入和借鉴也起到了一定作用，但在如何看待当代西方戏剧的主流、如何客观地评价西方五彩缤纷的现代派戏剧、如何摆正对外国戏剧借鉴与戏剧民族化道路的关系等问题上，戏剧评论界还是有不少分歧的。例如，如何评价荒诞派戏剧就是一个长期有争论的问题。特别是自1986年魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》在《戏剧与电影》杂志第二期上发表并得到上演之后，不仅荒诞剧作纷至沓来，而且成了戏剧评论界的热门话题，众说纷纭，莫衷一是。在中国“荒诞剧热”似乎已经降温的今天，再回头研究一下西方荒诞戏剧的起源、思想理论基础、艺术特点和社会意义，以及它跟中国荒诞剧的不同等，也许是不无裨益的。笔者试图就这些问题谈点粗浅看法。
一、荒诞戏剧崛起的社会背景和哲学思想基础
荒诞戏剧是西方令人感到绝望的社会现实在当代戏剧舞台上的反映的产物。欧洲是一个战火纷飞、动荡不安的地区，既是两次世界大战的策源地，也是最主要的战场。战争给人民带来了灾难和不幸，民不聊生，生灵涂炭。严重失业的打击，社会的不稳定，生活的无保障，引起人们对政府感到失望和愤懑。另外，随着反法西斯战争的结束，人们为之浴血奋战的正义事业似乎也不存在了，战时十分强大的一些国家的共产党，例如法国共产党等，向政府缴了枪。这一切使人们霍然发现自己的思想当中出现了真空，人生失去了理想和目标。他们感到世界的不公正，感到理想和现实之间的矛盾，因而苦闷、彷徨，茫然不知所措。
由于思想危机的出现，以让—保尔·萨特（1905—1980）和阿尔贝·加缪（1913—1960）为代表的一帮法国人民所倡导的存在主义哲学思想便乘虚而入。他们认为，人是被投入到一个陌生宇宙中的孤立的人，人在这个宇宙中失去了固有的真理、价值和意义。作品中所描写的人生是一种痛苦的存在，是一种荒诞不经的存在，即人生是荒诞的，自始至终都是虚无缥缈的。加缪早就说过：“一个可以用理智解释的世界，即使有弊端，也应是一个熟悉的世界。但是，在一个没有幻觉、没有光明的宇宙间，人是一个陌生者，人成了一个不可拯救的被流放者；因为他不仅失去了对故乡的眷恋，也匮乏对希望之乡的憧憬。人跟生活之间的鸿沟，演员跟布景之间的鸿沟，正好造成了荒诞不经的感觉。”[①]著名荒诞剧作家之一的欧仁·尤涅斯库在一篇关于卡夫卡的论文中提到：“人由于跟宗教、形而上学和超验主义绝了缘，因而就迷失了方向，人们的一切行动失去了控制，就变得荒诞不经，毫无意义。”[②]人们对世界不理解，同时又感到希望渺茫，这种悲观失望情绪不可避免地反映到文艺作品当中来，反映到舞台上来，荒诞派戏剧便应运而生了。另外，美国著名诗人埃·坎明斯（1894—1962）认为，世界就像是一个摆满了反光镜的大厅，现实与梦幻微妙地交融在一起。他的这种看法也正是荒诞派戏剧哲学思想理论中的一个重要论点。
在四十年代末期和五十年代初期，荒诞戏剧首先在受战争蹂躏惨重的法国出现。几个主要拓荒剧作家都是用法语创作剧本，并在巴黎首演成功的。但又好像有点巧合，他们又都不是法国本地出生。欧仁·尤涅斯库（1912—）是罗马尼亚人；亚瑟·阿达莫夫（1908—1970）是俄国人；塞缪尔·贝克特（1906—1989）是爱尔兰人，在英国受教育，于三十年代作为交换教师来法国定居下来，跟著名作家詹姆士·乔伊斯结下了深厚的友谊。后来有人劝贝克特用他不熟练的法语创作，因为只有那样才能有效地探索人们心灵深处的忧虑，才能逼真地表达出人内心痛苦的挣扎过程。他于1952年用法语写出了《等待戈多》，翌年1月5日在巴黎首演，一连演了四百余场。在那以后的五年里，有上百万人看了这出戏，这在当时是罕见的。该剧被译成二十多种文字，接连在欧洲和美洲一些国家上演。虽然有些戏剧评论家指责贝克特的剧作晦涩难懂，但却有一些人步其后尘。英国剧作家哈罗德·品特（1930—）从1957年起先后发表了《一间房子》、《哑侍从》、《看门人》等剧本，跟贝克特的剧作有许多雷同之处。
荒诞戏剧对美国产生影响较晚，除了浩瀚的大西洋把欧美大陆分割开来的缘故之外，主要是因为美国产生荒诞戏剧的条件比欧洲“成熟”得晚。两次世界大战中，美国不仅没有遭受战争的严重破坏，还从战争中发了横财。战后的美国对外以胜利者自居，成了西方世界的霸主，国内阶段矛盾还不那么尖锐，还维持着表面上的经济繁荣昌盛，因而说产生荒诞戏剧的阴郁气氛在美国现实生活中还不那么浓厚。1959年上演的杰克·盖尔伯的《毒品贩子》[③]被人们称作是“美国的《等待戈多》”。1960年上演的爱德华·阿尔比的《沙箱》和《美国之梦》是公认的美国荒诞戏剧代表作。六十年代初期，荒诞戏剧在美国急起直追的时候，它在欧洲已经开始逡巡不前，趋向走下坡路了。
贝克特和其他剧作家的剧作在五十年代相继问世之后，在西方戏剧评论界里引起了轩然大波，长期争论不休，不过谁也无法给这类“畸形怪作”下个完整的定义，起个合适的名字。直到1961年，匈牙利出生的英国著名戏剧评论家马丁·埃斯林写了一本书，对贝克特等人的剧作进行了较全面的综合分析，称它们为“荒诞戏剧”，尽管颇遭訾议，但荒诞戏剧的提法不胫而走，接受的人越来越多，连那些剧作家也只好默认了，从此“荒诞戏剧”也便形成了。
二、荒诞戏剧的艺术特色
埃斯林运用“荒诞戏剧”这一术语，仅仅是为了便于“介绍那些用相同、或类似的笔触进行写作的一些不太知名的作家”，是为了“通过分析一些剧本的特征，找出其潜在的相似之处”。[④]这派剧作家大胆地进行了试验和创新，其艺术特色跟传统剧本迥异。如果说一部优秀的传统剧应当有一个得到充分表达的主题，即提出的主要问题或矛盾到剧终时要得到圆满解决，那么，新剧却时常既没有开端，也没有煞尾；如果说前者优劣的重要标志之一是看人物形象塑造得成功与否，那么，后者却往往匮乏富有鲜明个性的典型人物形象；如果说前者要求有精心安排的扣人心弦的故事情节，那么，后者既没有故事，也没有情节可言；如果说一个引人入胜的剧本要有妙趣横生、尖锐犀利的人物对话，那么，新剧中却充斥着孩子咿呀学语式的、语无伦次的一派“胡言乱语”。
主题的隐晦，或者说含蓄和深邃是荒诞戏剧的一大特征。不少荒诞剧本的主题不鲜明，观众很难理解。就第一号荒诞剧代表作《等待戈多》而论，刚上演时观众并不理解作者意图，即“戈多”代表什么？有的说代表上帝，有的说是巴黎的一条街名，有的说是巴尔扎克作品中的一个人物；也有人说等待的“戈多”不是目的，“等待”本身才是核心和本质。于是，等待就变成了创作主题，成了判断剧本是不是荒诞剧的一条准绳。由此，杰克·盖尔伯和爱德华·阿尔比得以附骥，前者的《毒品贩子》写一群吸毒者等待联系人到来的故事，后者的《沙箱》等写女儿等待着处理掉姥姥的过程，二者均以等待为主题。另外也有人认为，由于尼采喊出“上帝死亡了”，人的信仰和精神寄托消失了，思想里出现真空，《等待戈多》反映的正是这种精神中的“荒原”状态。出人意料的是，1957年11月19日美国旧金山演员实验剧团在圣昆监狱的演出，抓住了一万四千名“囚犯”观众的心。有一个犯人对在场的旧金山《记事报》记者说：“戈多代表社会。”另一个犯人说：“戈多是个局外人。”狱中的一位教员说：“他们（办犯）知道等待意味着什么……。他们明白，即使戈多最终到来的话，那他也只能是带来一种失望而已。”[⑤]在西方世界三大戏都巴黎、伦敦和纽约上层社会和戏剧界里好几年无法解开的谜，却在处于社会最底层的囚犯中间找到了“知音”，产生了共鸣，这不能不说是西方戏剧史上的一大奇迹。从表面上看来，也许是因其形式新颖，且在发展中，导致观众暂时的困惑。但仔细分析一下，却是因为近代西方各种文艺思潮泛滥，唯心主义、唯美主义和虚无主义，等等，导致人们只从“纯艺术”的角度去臆测，而不从社会的视角看待和分析文艺现象，当然也就无法理解其中的社会含义了。
荒诞剧中的人物形象被淡化了。在这类剧作中，剧作家喜欢创造模糊不清的“群像”，许多人物的个性和名字消失了。在美国的荒诞剧中，这个特点更突出。《沙箱》中一个有名有姓的人物也没有，《美国之梦》中只有一个人物有名字。作家使用了表示类别的名字，如父亲、母亲、姥姥、年青人等，以此象征着人物具有普遍意义。有的评论家称阿尔比笔下的人物父亲和母亲分别为“美利坚先生”和“美利坚太太”，以表明他们的普遍性。六十年代崛起的美国剧作家范·伊塔利的独幕剧《电视》中，没有典型人物，只有一群演员在表演，跟电视节目交叉进行。在《等待戈多》中，剧作家意味深长地用英法俄意四种不同语言的名字代表四个主要人物，这不仅仅只代表四个国家，实际上代表全人类。法国剧作家让·热内（1910—）的剧作中也没有固定的人物，他们只是在“游戏”中扮演角色。另外，荒诞剧中的人物多是静止的，性格自始至终没有多大发展，人物面目模糊不清，干干巴巴，像个瘪三，没有理想和抱负，没有为事业奋斗献身的欲望，多数是“反英雄”。有时候，这些人物像滑稽演员一样，在舞台上跳来跳去，有的像疯子，有的像傻瓜，有的像小丑，引人淡然一笑了之。这类人物跟传统剧中的英雄人物真可谓有天壤之别。
荒诞剧匮乏严谨的故事情节，不像传统剧那样故事是线性发展的，而往往是迂回性的，即往返，重复，原地踏步。《等待戈多》的第二幕跟第一幕重复很多：两幕中的背景几乎完全相同，都是在荒郊原野上的一个路口，都有一棵枯树，都是在夜幕降临时刻；主要人物弗拉基米尔和埃斯特拉贡两次出场时打的招呼都一样，都谈到了后者挨打的事，谈到脚痛、皮靴和胡萝卜；两幕中各有一个要上吊的情节，均有一个男孩来送信。第二幕的结尾是第一幕的重现，即第一天没有等着戈多，第二次也没有等着。重复在这里是允许的，而在传统剧中一般说是要忌讳的。尤涅斯库的《椅子》（1951）也没有故事情节，只有一对老年夫妇对着一屋子空椅子激昂慷慨地发表了一阵议论便告结束，什么问题也没有解决。有的评论家认为，荒诞剧是“看剧”，而不是“读剧”，是因为它依赖于整个舞台的场景来刺激观众的感官，不是靠趣味盎然的故事和种种悬念来拨动观众的心弦。因而，舞台音响、节奏、构图和布景就显得格外重要。这种对戏剧传统的大胆突破，一开始难免使观众和读者感到生疏和别扭。
荒诞剧中的时间被扭曲了，也可以说是贬值了。在传统剧中，时间对剧情的发展时常起着决定性作用，这是无须多说的。在《罗密欧与朱丽叶》一剧中，由于送信中耽误了时间，造成了一对情侣自杀的悲剧。但由于荒诞剧的情节不重要了，时间也相应贬值了，有时甚至变得可有可无了。《等待戈多》中的两个主人公第二次出场时，分不清是昨天和今天了，因为分清与否对剧情的发展均无影响，即是说时间在这里已是无关宏旨了。在《秃头歌女》（1949）中，舞台说明指出，“英国式的静谧持续了很长时间。英国时钟打了十七下”；还说，又打了七下、五下、二下、一下、二十九下，最后“钟不停地打下去”。时钟的“紊乱标志着人们进入了一个新世界，时间已经失去了线性发展，循序渐进的规律了。”[⑥]在一些荒诞剧作中，时间失去了真实性，处于相对状态，处于受支配的地位。《等待戈多》中的枯树头一天还光秃秃的，第二天便长出了几片绿叶，好像一夜之间春天到来了，就不真实。阿尔比在《沙箱》中运用了超现实主义手法，让姥姥调动和支配时空，“命令”黑夜早降临迟离去，以实现她逃避现实的夙愿，从而说明时间已不是人们实现自己目的的障碍了。但世界失去了时间的制约就无法前进，只能在原地打转，即时空的颠倒，有可能把人类循序渐进的步伐给彻底打乱，对人类的进步构成潜在的威胁。
荒诞剧中的语言也在贬值，即说话不算数，人物的思想无法用语言来交流和沟通，许多人物语言的真实涵义不存在了，言行不一致。《等待戈多》两幕的结尾处都有“我们走吧”，但剧情说明指出，他们（剧中人）谁也没有动一动。《秃头歌女》和《美国之梦》的开头部分都有一对夫妇在舞台上“东扯葫芦西扯瓢”，没有中心话题，这种“废话”连篇也成了一种艺术风格。这也许是西方商业化社会中华而不实的作风影响了戏剧语言的结果，资本家为了招徕顾客，商品广告说得天花乱坠，但其商品却往往是骗人的，因而用尽了最高级形容词的广告也便失去了实际意义。另外，资产阶级那种虚伪浮夸、言过其实、哗众取宠和吹吹拍拍的庸俗作风，也反映到戏剧语言当中来了。尤涅斯库说过，《秃头歌女》是“一出语言悲剧”。[⑦]阿尔比曾在1981年对笔者说过：“语言在贬值，人说话不算数，他们不把语言当作交际的手段，而把它看作是交际的障碍。”阿尔比匠心独具地把这种言行不一致现象变成一种反讽手段。《沙箱》中的母亲像原始的爱斯基摩人一样要“活葬”姥姥，却偏让她说这是“寿终正寝”等之类的漂亮话，几句话就把母亲行为的伪善、秉性的歹毒、心灵的丑恶揭露得淋漓尽致了。这种成功的反讽，鞭辟入里地揭露了美国这个所谓福利国家的伪善。一些荒诞剧作家故意在剧作的句子里使用删节号，使句子断断续续，为的是真实地表达人物内心世界痛苦挣扎的过程。
荒诞剧中舞台道具的作用突出了，即道具代替人物的现象屡见不鲜。尤涅斯库的剧本《脱身术》（1954）写一对新婚夫妇遇到了不吉祥的事，他们隔壁房间里的一具尸体越长越大，腿伸到他们房间里来了。《椅子》一剧中的椅子代替了客人。《犀牛》（1958）一剧中的人头上长了角，变成了犀牛，在大街上乱窜乱跑。阿尔比的《箱子》（1968）一剧中没有人物登场，舞台上只有一个大箱子，从里头传出话声。贝克特的《克拉普的最后一盘磁带》中主人公没说多少话，录音机和磁带成了主要角色。这些现象反映出西方社会的“物化”现象对戏剧舞台产生了影响，即道具跟人物在争夺舞台，象征着物在跟人类争夺世界地盘。由于物质文明的高度发展，人际关系逐渐疏远，感情目趋淡漠了，但人却被物牵着鼻子走，形成了尖锐的矛盾，人意识到了自己面临着变成物的奴隶的危险，因而对物产生了恐惧和仇恨。正如西方工业革命初期工人憎恨机器便去捣毁机器那样，许多现代人仇恨物质文明，奢望把自己内心的愤懑都一股脑儿倾泄在破坏在东西上，因而出现了一种“破坏癖”。范·伊塔利的独幕剧本《汽车旅馆》中，房客把房间内的设备砸了个稀巴烂，正是“破坏癖”在舞台上的反映。他们在社会上找不到出路，只好以破坏东西为乐，填补自己心灵中的空虚。当然，这样做对解决物质文明和精神空虚之间的矛盾是无济于事的，但却真实地反映出了西方现代人思想中的这种病态和由于受到社会压抑而产生的一种本能的反抗情绪。
三、荒诞戏剧与社会
西方荒诞戏剧跟批判现实主义戏剧有类似的地方，即也是活生生的社会现实在剧作家头脑中反映的产物。马丁·埃斯林说过，荒诞剧作家的“作品是时代的一面镜子，反映了西方世界中同时代人的燃眉之急：忧虑、激情和思潮。”[⑧]阿尔比说：“我的看法是，荒诞戏剧在美国比在法国更接近于易卜生和契诃夫时代的传统。”[⑨]从总体来看，荒诞戏剧也反映社会问题，但反映的方式又跟现实主义戏剧截然不同，有时隐晦，有时曲折，有时增加了一层折射。也就是说，在这种荒诞之中存在着真实性，梦魇之中包藏着现实，这种现实，即社会现实，依然是荒诞戏剧的基础。
荒诞戏剧舞台上出现的形形色色的人物有明显的象征意义。首先，最引人注目的是各类小人物，如贝克特作品中的流浪汉，品特笔下的看门人、侍者和妓女，热内剧中的女仆和黑人，盖尔伯剧中的吸毒者，伊塔利笔下的女流浪者，等等，跟高尔基的剧本《底层》（1902）中住在小旅店中的那些光怪陆离的下层人，跟奥尼尔的《送冰的人来了》（1946）中栖居在一个小酒店里沉迷在梦幻之中的一群被社会遗弃的人，都属于同一类人。他们处在社会最底层，受压迫最厉害，受苦最深，最容易引起人们的同情和关注。这些人物多半是剧作中的主角，正体现了剧作家对他们的同情和关注。
第二类人物是残疾人物。《等待戈多》中的四个人物都有毛病：一个是瞎子，一个是聋子，一个脚痛，一个小便有困难。《剧终》（1957）一剧中只有四个人物，主人公不仅眼瞎，而且腿残疾，仆人是瘸子，父母无腿，躲在垃圾桶里。《美国之梦》中的母亲不能生育，父亲被阉割了。作家通过写这些断肢少臂、聋瞎多病的不正常现象，表明人类正处在进退维谷的困境之中，陷进了不能自拔的无底深渊。许多人腿脚有毛病，象征着社会前进有困难；女人不能生育，象征着人类面临着断子绝孙的危险。另外，也许是因为刚刚结束不久的世界大战的残酷事实，给剧作家留下了难以磨灭的印象，他们有意让一些残疾人物登台表演，以提醒人们不应当忘记战争给人们造成的深重的灾难和留下的可怕的后遗症。
还有一类是处于对立关系中的人物。《等待戈多》中的“主人”波佐一手执皮鞭，一手牵着套在“奴隶”勒基脖子上的绳子，赶着他走，这是一幅象征着两个阶级对立的色彩显明的图画。《剧终》中的人物主仆分明。热内的《女仆》（1947）一剧中主仆矛盾已达到了白热化程度，两个女仆“谋杀”女主人未遂之后，其中一人装扮成女主人，喝了为女主人备的毒药茶，当即死亡，不这样不能消其心头之恨。品特的《还家》（1965）一剧中的小叔子作“鸨母”，嫂子做妓女，前者利用后者赚钱。美国的一些剧作中写母亲在家庭中是一个独裁者，除了阿尔比之外，阿瑟·科皮特的《啊，爸爸！可怜的爸爸！妈妈把你挂在衣橱里，我是多么伤心啊》（1960）一剧也塑造了一个“专横母亲”的人物形象，罗森伯特太太为了表明自己在家中有绝对权威，把丈夫害死，将尸体吊在自己卧室里的衣橱里，因为她感到没有比死人更听话的了。不管这些剧作家是有意还是无意，其作品中的五光十色的人物之间的关系：主人与仆人的关系、剥削与被剥削的关系、统治者与被统治者之间的关系、家庭成员之间的对立关系，等等，都是社会中对立的阶级关系的不同反映形式，是社会矛盾，主要是不可调和的阶级矛盾的不同反映形式。
在荒诞剧中大量运用了象征主义手段，影射当今西方社会发生了“故障”，恰似一个病入膏肓的病人，虽尚可苟延残喘一时，但幻想枯木逢春已是不可能了。贝克特的作品中不止一次地用粪堆作背景，这暗示着社会一直在散发着臭气；他的流浪汉人物一贫如洗，只好啃胡萝卜度日，或抢着啃别人扔掉的骨头求生，他们多么渴望有个温饱之日。这深刻而有力地揭示了西方社会里两极分化的严重性，社会制造了堆积如山的财富，但同时也制造了极端贫困。还有不少的作品中细腻地描写了社会中出现的不正常现象：房间破旧不堪，冰箱坏了，厕所水箱漏水，房子门铃不响，狗眼睛瞎了，等等。这些生活中的必用品出了毛病，正象征着社会已是枯树朽木，千疮百孔；房屋需要修理象征着“社会大厦”将倾，也需要“修理”，无人来修，暗示着社会的不可救药。
不少荒诞剧作家对死亡主题进行了深入的探索。在贝克特和盖尔伯的作品中，人在生与死之间的夹缝里痛苦地等待着。《剧终》中的人物都在等待着黑暗来吞噬他们，这是他们“死亡前夕的最后一场戏”。[⑩]贝克特的《幸福的日子》（1961）一剧中的主人公感到最快活的日子是自己被活埋死去之前的最后几天。尤涅斯库的剧本探索了人跟死亡抗争的主题，但最后还是不得不正视现实，接受死亡。在热内的剧作中，人生活在梦魇之中，生活在哈哈镜的包围之中。在品特的剧中，人力图在这个被冷酷和黑暗笼罩着的世界上寻觅一个立足之地，以苟且偷生。在阿达莫夫早期的作品中，人白费力气地在痛苦的深渊中挣扎，最终逃脱不了死亡的命运。阿尔比的一些剧作深刻探讨了对待老年人的死亡主题。这些作家怀着凄婉的心情通过对死亡的探讨，揭示了西方社会里人生的惨淡、凄楚、孤独和彷徨，似乎死亡成了他们唯一的出路，似乎只有在死亡中才能找到精神的慰藉和得到解脱。
荒诞戏剧的确揭示了今日西方荒诞的社会现实。有位评论家说得好，如果说荒诞剧中描写的世界是荒诞不经的话，那么，现实世界中的荒诞程度比那还要严重十倍，一百倍。但是这派作家却往往从一个悲观主义者的角度看待人生，看不到人类的前途和希望，因而一些作品使人感到悲观、沮丧，感到对人生的厌倦。《等待戈多》两幕的背景均是夕阳西下，夜幕降临，给人造成一种日暮途穷、阴森凄凉的感觉；波佐和勒基倒在了地上，另二人前去搀扶他们，反被拽倒在地，不正暗示着人没有自救的希望吗？该剧煞尾时，弗拉基米尔说：“我们明天再来上吊自杀。”一语道破了人生的残酷现实：昨天和今天（即过去和现在），人面临着死亡（两次自杀）；明天（即将来），等待人们的还是死亡，即还要来自杀。这种似乎荒唐不经的滑稽场面逼真地描绘出了社会底层的惨淡人生，他们在痛苦中等待死亡的绝望心情跃然纸上。许多荒诞剧作家深受存在主义思想影响。正如阿尔比说过的：“这跟哲学概念有关，跟存在主义和后存在主义有关，然而人们已经把它看作是剧本的一种艺术风格，在1945年以后从事创作的任何一个剧作家都是存在主义剧作家。”不少剧本中流露出种种不健康的情绪，对人生悲观失望，匮乏远大理想，没有正面人物形象，缺乏鼓舞人向上的力量，这正是荒诞戏剧的最大弱点，也正是借鉴荒诞戏剧时所应当避开的。
戏剧的形式也很有值得研究和改进的地方。个别荒诞剧作家试图完全摈弃现实主义传统，标新立异，创造“全新”的戏剧形式，是不切实际的。也有人把各种艺术手段堆砌在一起，弄了个四不像，变成了“大杂烩”，荒唐到了令人无法相信、不能忍受的地步，不仅使戏剧失去了教诲作用，甚至连愉悦作用也消失了，还给观众带来不安、厌烦和恐惧。连《等待戈多》也没有完全避开这些弊端，剧中人等了两天，观众心焦地等了两个多小时，不得不“熬过”一个晚上，不少人扫兴离去。也还有一些剧作家一味追求舞台“美”，追求猎奇、暴力、声响和色彩，热衷于塑造原型人物，超现实主义和纯自然主义倾向交织在一起，顾此失彼，忽视了相互之间的平衡，破坏了美的协调。例如，美国剧作家肯尼思·布朗的《禁闭室》（独幕剧）中的音乐，受粗犷、嘈杂的现代音乐影响，尖利刺耳，失去了音乐美，导致观众头痛难忍，以致纷纷退场。另外，一些剧中的语言出现了混乱现象，句子时断时续，有时还没有标点，造成了语义不清。对这种种弊端，应引以为戒。
四、荒诞戏剧现状
近三十余年来，荒诞戏剧发生了重大变化。笼统地说，荒诞戏剧在五十年代是鼎盛时期，但从六十年代中期就已经开始走下坡路了。美国一位戏剧评论家泰勒教授说过：“到1962年，荒诞戏剧对传统戏剧的冲击性影响虽还一息尚存，然而它作为一场运动看来已经到了山穷水尽的地步了。”[(11)]那些荒诞剧作家也感到自己面临着新的困难，如果自己的戏剧再不做任何改进，就很难让观众在剧院熬一个晚上了，即愈来愈失去观众了。为此，贝克特的剧本越来越短。他的《克拉普的最后一盘磁带》（1959），演出只需要三十分钟；他的《来来去去》（1967）是微型剧本，全剧对话只有一百二十一个字，演出只需要三分钟。据一位英国教授讲，贝克特在八十年代初期又创作了新剧《呼吸》，观众只能听到婴儿的哭声，嘴一张一合，不停地翕动，演出不到一分钟就宣告结束了。他把戏剧的形式简化到了极点，别人想超过他是谈何容易，因而只能望洋兴叹了。
后来荒诞戏剧的内容有所加强，自六十年代以来，渐渐出现了一种回头写实的倾向。尤涅斯库的戏剧中的比喻意义越来越明显了。阿达莫夫很早就放弃创作荒诞剧了，后期改学创作布莱希特的史诗剧。后起之秀的阿尔比和品特戏剧创作中的现实主义倾向比早期的剧作家更为明显。他们“分别以美国和英国为背景，对社会进行了抨击，不过没有提出任何解决办法。”[(12)]品特的剧中增添了喜剧的特征。阿尔比写了社会抗议剧，毫不含糊地解剖了社会这颗大“毒瘤”，换句话说，“阿尔比的社会抗议剧之所以能够取得成功，是因为它们跟我们时代动荡的脉搏合了拍。”[(13)]他不仅写普遍存在的社会问题，也写美国的种族歧视问题。他的《贝茜·史密斯之死》写黑人歌星史密斯[(14)]因车祸受伤后遭白人医院拒绝而惨死的悲剧。阿尔比八十年代初期再次强调指出，戏剧的社会作用是指出社会中的弊端，使它变得更加美好。伊塔利等人创造了即兴剧，不仅探索新形式，同时也很重视作品内容跟形式的有机结合。
回头写实的现象是一种好的征兆，也是大势所趋。尽管荒诞派戏剧在五十年代影响甚大，但更多的举足轻重的剧作家依然坚持现实主义创作道路，例如，美国著名剧作家阿瑟·密勒早就指出：“舞台是思想的战场，是哲学的战场，是深入探讨人生的地方。”[(15)]他呼吁人们效法易卜生的榜样，大写社会问题剧。一些戏剧评论家认为，现实主义戏剧传统依然制导着西方戏剧向前发展。美国著名戏剧理论家约翰·盖斯纳教授说过：“尽管现实主义和自然主义被贬为平庸、陈腐，或者被贬为枯燥乏味，致力于恢复戏剧艺术诗风和空幻的第三代‘现代派作家’横扫了戏剧舞台；然而，现实主义先驱者的努力并没有白费，他们取得的成就丝毫没有因为后来的戏剧实验活动而逊色。目前，在西方戏剧界里，占主导地位的仍然是现实主义戏剧。”[(16)]荒诞戏剧向现实主义戏剧靠拢，无疑是一种好的迹象。荒诞戏剧在七十年代的影响大大削弱了，在八十年代里似乎再没有出现有较大影响的荒诞剧作。荒诞戏剧最主要的拓荒者之一贝克特于1989年12月22日谢世，无疑对荒诞派戏剧是一重大损失，甚至可能是给荒诞戏剧画上了一个句号。
五、荒诞派戏剧与中国
在八十年代里，国内在如何评价荒诞剧的社会价值和艺术价值等问题上有过争论，但不管分歧有多么大，荒诞戏剧概念正在被越来越多的人所接受，一些荒诞剧作登上了中国戏剧舞台，开始产生一定影响。毛主席在《讲话》中说得好，“我们决不能拒绝继承和借鉴古人和外国人”，但是“文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的照搬和模仿，乃是最没有出息的”。中国既不可拒绝借鉴，也不可照搬西方荒诞戏剧。
首先，中国跟西方产生荒诞戏剧的背景不一样。有人把中国荒诞戏剧产生的社会背景归咎于十年“文革”的浩劫，不能说没有一定的道理，这跟第二次世界大战的浩劫酿成了欧洲荒诞戏剧崛起的背景似乎是如出一辙，但仔细分析起来又有很大差别。欧洲人民在跟以德国法西斯为首的反动势力进行了殊死的搏斗取得胜利之后，随着原来美好理想的破灭，对社会的失望，存在主义哲学的崛起，导致人们的荒诞感的产生，荒诞剧表达了失望的作家对荒诞现实的感受。而中国人民在党中央的领导下粉碎了“四人帮”之后，尽管有人一时难以从“文革”造成的“白色恐怖”的阴影中，或者说那个“荒诞的坏境”中彻底脱身出来，但党中央及时地拨正了革命的航向，特别是在党的十一届三中全会之后，人民共和国又沿着正确的轨道前进了。在这种大好形势下，看到了光明和希望的中国剧作家不应当通过作品散布对这个国家和社会的怀疑和失望情绪，不能把中国产生荒诞剧的背景跟西方等同起来，更何况中国也没有西方流行的成为荒诞剧思想基础的存在主义哲学滋生的土壤。由于社会背景和哲学思想基础的差异，中国剧作家批评的对象、范围和程度就不能亦步亦趋，不能跟着西方荒诞戏剧跑，否则，就要迷失方向。
对西方荒诞作家作品中反映出来的消极思想倾向必须批判，特别是对他们作品中所展示的极端个人主义主题，悲观厌世和死亡主题，以及形形色色的反理性主义主题等，不仅不能“东施效颦”，而且应当进行有力的批判，以净化作品思想内容，防止我国的社会主义舞台被剧中的不健康因素所污染。有些剧作家虽不是故意散布不健康观点，但由于世界观的局限，匮乏明确的创作指导思想，也不可效仿。例如，美国第一个导演《等待戈多》的人艾伦·施奈德在贝克特访美时问他，“戈多”是指人，还是指物？贝克特答道：“如果我知道的话，就会在剧中说出来了。”他的回答又给“戈多”这个人物增添了几分神秘色彩，更加令人费解。又如，阿尔比的荒诞剧本《箱子——毛泽东主席语录——箱子》（1969）中提到了资本主义和社会主义问题，笔者曾当面问阿尔比该剧的主题思想是什么？他说只是客观地将资本主义跟社会主义作一对比，无意证明谁好谁坏。荒诞戏剧主题晦涩难懂就不利于发挥戏剧的教诲作用。
中西方剧作家对荒诞戏剧的提法有截然不同的态度。一些中国作家不仅自诩自己的剧作是荒诞剧，甚至以被称为荒诞作家而引以为荣，也许是因为他们认为这种称号是他们“创新”的标志。例如，魏明伦在《潘金莲》一剧前头标有“荒诞川剧文学剧本”，在剧中舞台背景中有“荒诞戏”三个大字，并在“附记”中详细叙述了“荒诞川剧”《潘金莲》的创作过程，自贡市川剧团上演时也以“荒诞川剧”《潘金莲》来招徕观众。这种公开认可并大肆宣扬荒诞剧的做法在西方戏剧界是罕见的，甚至可以说是没有的。众所周知，“荒诞戏剧”提法是戏剧评论家用的术语，不是剧作家自封的，他们也不承认自己的剧作是荒诞的，而且还会有人公开站出来反对乱贴荒诞剧标签。例如，阿尔比就对有人称他为荒诞剧作家感到“恼羞成怒”。他于1962年特地撰文驳斥说：“我不喜欢标签，标签不能真正说明问题，而且会使观众伤脑筋。除非这样去认识，即荒诞派剧作家只是代表着几乎是同一时间以略微相似的方式做着某些相同的事情的一群人——除非这样理解，否则，贴标签就会比标签本身更为荒诞。”[(17)]他甚至还否定了“荒诞戏剧”的提法的科学性：“我认为荒诞剧派，作为一个真正的当代剧派，正视人生的现实，是我们时代的现实主义剧派；至于那个所谓的现实主义剧派（这里指那些在百老汇上演的戏剧），迎合公众追求自我恭维和自我安慰的需要，为我们自己描绘了一幅虚假图景的戏剧，除了偶尔出现的可爱的例外，才是地地道道的荒诞剧派呢！”[(18)]他的观点历来很明确，所谓的“荒诞派”戏剧并不荒诞，相反，却敢于正视人生现实，因而应当称为现实主义剧派；而那些没有实际内容、充满低级趣味、单纯以追求金钱为目的的百老汇商业化戏剧才真正荒诞不经呢！1981年，他对笔者也直截了当地说：“我认为，那个提法（指荒诞戏剧）毫无疑问是个荒唐的提法。”同是写荒诞剧的作家，但对荒诞戏剧提法的态度殊异，究其原因，恐怕还是各自对荒诞剧的理解和对创作动机的理解不一致造成的。
跟西方荒诞剧相比较，中国荒诞剧作家多将自己的笔墨集中在对荒诞剧形式的探索上，对其荒诞的主题，探索得还不够深邃。《潘金莲》一剧对艺术手法的探索可以说在某些方面“超过”了西方荒诞剧，把它跟《等待戈多》作一简单比较，便可一目了然，前者时间跨度大，虽然剧一开头说明“跨朝越代，不分时间”，但从出场人物背景看出来时间概念还是明确的，从唐朝武则天到花园街五号的吕莎莎，中间至少差一千几百年，这是罕见的；后者的时间概念是模糊的，第一幕和第二幕两天时间是否是连贯的都弄不清楚，更谈不上有千余年的差距了。前者人物众多，有名有姓的人物，即“剧”中人和“剧”外人达十九个，还有其他人，许多人都有鲜明的个性，因为其中许多人是定型的历史人物或文学艺术形象，在观众心目中早已占有了重要位置；而后者的人物寥寥无几，且是类型人物，有象征意义，这些人物被当作是“写意”的手段，而不在乎其个性是否鲜明，模糊的“群像”人物在西方荒诞剧中不胜枚举。从主题上来讲，前者主题鲜明，为潘金莲“翻案”，重新评价潘金莲这个人物形象；而后者主题十分隐晦、荒诞，费了好几年的时间才被人理解。仅从这几个方面来看，中西荒诞剧可谓大相径庭，难怪有人写文章，说“中国的荒诞剧不荒诞”。有人对中国的一出荒诞剧做了一个小统计，发现其中有129处骂人的话。“骂人的脏话”并不等于荒诞。西方剧中的确也用了不少方言和俚语，对话显得“语无伦次”，但并不“骂人”，只是表示人与人之间思想沟通的困难。
如果仅从一些戏剧艺术手法上来判定是否是荒诞的话，《白蛇传》中的人变蛇，蛇变人，莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》中有个人物博顿变成了一条驴，以揭示其动物本性，那这两部都可归为荒诞剧了；由此推论，《聊斋志异》应该说是现代荒诞文学的鼻祖了。但它们都不是荒诞作品，因为这些作品虽然有荒诞情节，运用了一些荒诞手法，然而它们所揭示的主题却是理性的主题，这是实质。我认为，西方荒诞戏剧是西方荒诞社会的特殊产物，是资本主义社会颓废、没落等病态现象的反映，他们运用荒诞的形式，表达荒诞的现实，这是西方荒诞剧的核心和实质。这也正是我们社会主义国家的戏剧工作者对它只能吸收其中有益的部分而不能照搬的原因。更何况，荒诞戏剧在西方早已走下坡路了，甚至可以说是销声匿迹了，他们自己也认为这种形式存在不下去了，不少人早已改弦易辙，回头写实了。回头写实是八十年代西方戏剧，乃至整个文学界的大趋势。在这种形势下探讨对西方戏剧的评价和借鉴问题，要特别小心谨慎，力求客观，不能简单地不分青红皂白地全盘肯定“荒诞感”，像有些文章中说的那样，把“缺乏荒诞感”看作“是中国戏剧陷入浅薄，丧失观众的重要原因”之一，就似乎有点过分了，把荒诞的影响与作用夸大得跟中国戏剧界的实际不相符了。在任何时候不可有民族虚无主义思想，对荒诞派戏剧模式或其它现代戏剧流派的借鉴或评价都必须遵循“二为”方针，为繁荣和私扬中华民族文化服务。
注释：
① 阿尔贝·加缪：《西齐夫神话》（巴黎，1942）第18页。
② M·H·艾布拉姆斯：《文学术语词典》（1981）第1页。
③ 盖尔伯（1932—）的《毒品贩子》又译《联系人》，有双关意义。
④ 马丁·埃斯林：《荒诞戏剧》前言第14页。
⑤ 引自《戏剧艺术》杂志，纽约，1958年7月。
⑥ 约翰·基林格：《荒诞戏剧概论》（1971）第117页。
⑦ 引自企鹅出版社的《戏剧词典》第140页。
⑧ 马丁·埃斯林：《荒诞戏剧》第4页。
⑨ 见1962年2月25日《纽约时报杂志》载《哪家剧派是荒诞剧派？》。
⑩ 马丁·埃斯林：《荒诞戏剧》第44页。
(11) 约翰·罗塞尔·泰勒：《戏剧词典》第8页。
(12) 同注释⑥，第38页。
(13) 迈克尔·鹿丹堡：《抗议剧作家爱德华·阿尔比》第15页。
(14) 贝茜·史密斯（1898—1937）是美国著名的黑人女歌唱家。
(15) 罗伯特·马丁：《阿瑟·密勒戏剧论文集》（1978）第16页。
(16) 约翰·盖斯纳等：《戏剧选集》（1969）绪言第11页。
(17) (18) 同注释⑨。