“简单中断”与“历史联系”——中国当代文学史写作中的问题研究，本文主要内容关键词为：文学史论文,中国当代论文,简单论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如何叙述中国当代文学史的问题逐渐引起关注，显示了学界对一个学科成熟的期待。就整体性的学术背景而言，我们已经越过了非常态的学术史状态，曾经在相当长的时期内，学界的注意力集中在学术上的“拨乱反正”和“打破禁区”、“填补空白”方面，这是一个令人兴奋而且充满了“战斗”激情的时期，但是许多真正的问题也常常被疏忽。在今天，当我们有可能讨论建立当代文学的学科话语，并且把这种讨论建立在中国当代文学与思想文化发展的勃勃生机中时，我们不仅需要转换知识体系，转换文学史观念，转化思维方式，而且需要有清晰地发现问题的意识，因为漠视被遮蔽了的真问题的危害远远大于伪问题干扰我们的学术研究。
显然，当代史的叙述与意识形态、学术体制、教育体制以及知识分子的思想状况等密切相关。20世纪90年代以来，以大学为代表的知识生产体制也在发生蜕变，教育体制和学术体制的规定性，大致确立着文学史的研究格局，但学术的和非学术的、学院的和非学院的各种因素同样在撞击着一张张平静的“书桌”，这个结果是，叙述当代文学史的权力不再被垄断。各种版本的当代文学史著作的出版，尽管良莠不齐，但都在尝试从不同的角度，或者以不同的方式叙述和接近当代史。在这个过程中，70年代末80年代初在文学史著作中建立起来的当代文学秩序和筛选出来的当代文学经典遭到质疑甚至被推倒。当面对这样的学术动态时，我感觉到一个研究当代文学史的建设性“平台”开始建立，也只有在这个时候，所谓文学史研究中的问题也才有了讨论的可能和解决的前景。
我们注意到，曾经在很长的时期内，当代文学史的叙述是残缺不全的，突出的问题是“文革文学”被搁置，当代文学史的叙述在进入到60年代中期后突然中断了。这一现象可以称为文学史叙述的“断裂”问题。当初对这一现象的解释是“文革”无文学，或曰“一片空白”，无疑，这一解释在学理上是不能成立的。现在，学界已经无须就是否有必要研究“文革文学”再作争论。把“文革文学”纳入到当代文学史的叙述，就当代文学史写作而言，其主要意义不在填补空白，而在于它不仅改变了我们写作当代文学史的知识背景，改变了当代文学史著作的习惯内容，而且更为重要的是它有可能在文学史哲学的层面上纠正“非历史的观点”，在中断的缝隙中发现“历史联系”，进而获得重新叙述当代文学史的可能。
如果不能改变“简单中断”的观点，当代文学史写作中的“整体性”构架是无法实现的。在历史观的意义上，恩格斯曾对“历史联系”有过非常精辟的论述。恩格斯在谈到“十八世纪的唯物主义”(主要是机械唯物主义)的局限时说：“它不能把世界理解为一种过程，理解为一种处在不断的历史发展中的物质。”“这种非历史的观点也表现在历史领域中。在这里，反对中世纪残余的斗争限制了人们的视野。中世纪被看作是由千年来普遍野蛮状态所引起的历史的简单中断；中世纪的巨大进步——欧洲文化领域的扩大，在那里一个挨着一个形成的富有生命力的大民族，以及十四和十五世纪的巨大的技术进步，这一切都没有被人看到。这样一来对伟大历史联系的合理看法就不可能产生，而历史至多不过是一部供哲学家例证和插图的汇集罢了。”(注：恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版。)在我看来，恩格斯关于中世纪不是欧洲历史简单中断的思想，为我们厘清当代文学史的内在联系提供了一个重要的理论支点。
在现有的学术体制中，或者在“二十世纪中国文学”的框架中，现当代文学是一个整体性的学科，但事实上，现代文学与当代文学之间的历史整合并未完成，在通常的历史叙述中，“五四”以后的新文学已经成为当代文学的传统或者是历史资源。如何确定“当代文学史”叙述的上限，显然表明了当代史叙述者对这一传统或历史资源的认识。
大约在20世纪80年代学界就有不少人提出“当代文学史”的上限应该追溯到1942年延安文艺座谈会讲话，在当时，这一学术观点获得了积极的评价，认为拓宽了当代文学研究的视野，对深入把握当代文学发展的内在逻辑是有益的。近几年出版的一些当代文学史著作，差不多都是从1942年开始叙述。其实，对“1942年”的重视是由来已久的。具体到当代文学史写作，我们就发现，70年代初期出版的一些文学史和文艺思潮史，已经建立了以1942年为起点的当代文学史叙述框架。如辽宁大学《文艺思想战线三十年》(1973)，第一章就写延安时代，其中包括“解放后对四十年代机会主义文艺路线流毒的‘再批判’”。为什么要从40年代开始写起?当然首先是因为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》具有划时代的意义。再者，作者认为“无产阶级文化大革命是历史上两条路线斗争的继续。在这场斗争中，无产阶级革命派不仅彻底清算了周扬在社会主义革命时期的各种罪行，而且也彻底批判了周扬在历史上，从30年代到延安时期一贯推行的文艺黑线”。这意味着从40年AI写作起也就为十七年“文艺黑线”找到了根源。这些年来的当代文学史写作，在谈到“现代”向“当代”转换时，几乎都把当代史叙述的起点推到1942年，而解释的学术立场则截然不同。
这就涉及到对现代文学传统的认识了。“文革”对现代文学传统的解释主要集中在“五四”新文学、鲁迅与左翼文学、30年代文艺等方面。对延安解放区文艺的评价在第一次全国文代会已有主调，但是周扬等人在“文革”中已经丧失了解释解放区文艺的话语权。在1967年姚文元发表《评反革命两面派周扬》后，主流话语突出了对周扬、丁玲等人的批判。“文革”主流话语重新叙述和阐释了中国现代文艺。“文革”时的教科书和文论，把“五四”以来的现代文艺解释为“两种根本不同的文艺路线和文艺思想”斗争的历史，两条路线、两种文艺思想的斗争被概括为现代文艺运动的本质特征，对这种斗争的描述与分析代替了对现代文艺自身演进历史的分析。在主流文艺思想中，“五四”传统是“马克思主义的共产主义的洪流”，“与此对立的还有另外一种潮流，这就是在当时的历史条件下形成的作为五四运动的缺点，及这种缺点在新形势下的继续发展流延，这是资产阶级道路的传统，是形式主义向右的发展。二十年代以来的文艺斗争，三十年代以来的‘四条汉子’的文艺黑线，以至建国后发生的批判胡适派在《红楼梦》研究问题上的资产阶级唯心主义的斗争，反胡风、反右派，以及反对刘少奇一类骗子的反革命修正主义路线、文艺思想，都与五四时期两个对立的潮流的斗争有直接关系。”(《文艺思想战线三十年》)在新时期，现当代文学研究的“拨乱反正”，在很大程度上就是对这一解释的清理，以及对二三十年代左翼文艺思想的重新评价。
“文革”对“四十年代”以来文学史的这种分析，凸现了当代学术史在一段时期内的特点，即：对各种文艺现象的解释都是以发现和揭示其中的阶级斗争、路线斗争的意义为目的，违背主流文艺思想的现象通常被视为阶级斗争、路线斗争的新动向；另一方面，叙述历史是为当代文艺斗争的合法性寻找“历史根据”，在歪曲历史的同时又会“揭露”历史歪曲后的身影，于是和主流文艺思想相左或者有所抵触的现象都可能被认为是“复辟”、“回潮”，1971年直至1976年的文艺思潮就是在反“复辟”、反“回潮”中进行着。
如果我们避开周扬等在“文革”前后的角色差异和遭遇，现在需要回答的问题是，上述解释现代文学传统的思想和方法是突如其来，还是有迹可寻?我曾经提出：它在视角、线索、理论和方法上与“十七年”比较有哪些是一脉相传的，又有哪些是变化了的?这就是：在断裂中不断的是什么?无疑，这是一个综合性的问题。它既有文学制度上的原因、意识形态的因素，也与当代文学的“现代性”有关。如果我们着眼文艺思想的演变，也多少能发现断裂中的历史联系。(注：“文革文学”与“十七年文学”的关联，在“文革”发动时就十分明确。姚文元在《评反革命两面派周扬》中说，“当我们回顾解放以来文艺斗争的历史时，可以清楚地看到两条路线的尖锐斗争：一条是毛主席文艺路线，是红线，是毛主席亲自领导了历次重大的斗争，把无产阶级文化大革命一步步推向前进，作了长时间的准备，直到发动了轰轰烈烈的、向资产阶级全面进攻的、亿万人民参加的无产阶级文化大革命，一直挖进周扬一伙的老巢。”对姚文元在文章中提到的对电影《武训传》的批判等重大斗争的性质、意义，在“文革”后已经作出完全不同的价值判断和解释。)
1976年3月上海人民出版社出版的《文艺论丛》(第一辑)，发表了《辞海》文艺理论部分的条目(征求意见稿)。此时已经是“文革”后期，这些从1972年开始重新修订的条目，比较具体、完整地反映了从60年代到70年代文艺思想的演变。包括这部分文艺理论条目在内的《辞海(修订稿)》文学分册于1979年5月由上海辞书出版社出版，内部发行，供征求意见用。1979年正式出版的《辞海》就是在各分册基础上形成的。多少年来对1976年发表的这部分文艺理论条目缺少辨析、解读与比较。就当代文艺思潮的研究来说，这当中存在很大的学术研究空间。1979年版《辞海》之“前言”称《辞海》的出版，“过去所强加于《辞海·未定稿》的一切污蔑不实之词，统统被推倒了。”是否“统统被推倒”，当有疑问。《辞海·未定稿》文艺条目(以下称“文艺条目(1965)”)、“文革”期间修订的文艺条目(以下称“文艺条目(1976)”)、1979年《辞海(修订稿)》文学分册之文艺条目(以下简称“文艺条目(1979/修订稿)”)和1979年版《辞海》文艺条目(以下称“文艺条目(1979)”)，形成了一个相对完整的系统，从一个侧面凸现了中国当代文艺思想演变的历史。解读“文艺条目(1976)”，兼顾“文艺条目(1965)”、“文艺条目(1979/修订稿)”、“文艺条目(1979)”，不仅对我们理解“文革”文艺思潮，而且对具体把握当代文艺思潮的演变，都是有益的。
在这里，我们以“创作方法”、“现代主义”两个条目的释文变化为例。“文艺条目(1976)”对“创作方法”的释文是：“又称‘艺术方法’。指作家、艺术家在一定世界观指导下认识、概括、表现生活，塑造形象所遵循的基本原则。如现实主义、浪漫主义、自然主义等等。创作方法具有鲜明的阶级性，不同阶级、不同政治倾向的作家、艺术家采取不同的创作方法。由于作家、艺术家采取的创作方法不同，在他们反映生活，塑造形象等方面，就会具有不同的特点。在我国，进入社会主义革命和建设时期，无产阶级提倡革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法。”此条目的释文与“文艺条目(1965)”比，往后退了一大步，显示了文艺思潮在60年代开始不断左倾的过程。“文艺条目(1965)”关于“创作方法”的释文是：“又称‘艺术方法’。指作家、艺术家创作时所遵循的反映现实和表现现实的基本原则和方法。在艺术创作过程中，作家、艺术家根据他对现实生活的观点和认识，凭借他所接受的艺术传统和个人的艺术修养，采取一定的创作方法，进行艺术形象的塑造。由于作家、艺术家采取不同的创作方法，在他们反映现实、塑造形象等方面，都有不同的特点。作家、艺术家采取哪一种创作方法，一方面受作者的世界观所制约，另一方面又受到他的生活实践和艺术修养的重大影响。但先进的创作方法，在一定条件下也可能促进作者加强生活实践，从而提高对现实生活的理解能力和表现能力。”这一解释重视了“艺术传统”和“个人的艺术修养”对作家、艺术家选择创作方法的影响，而“文艺条目(1976)”删除了这一重要内容，突出了创作方法的“阶级性”以及“两结合”创作方法的重要性。这在主流文艺思想以及六七十年代文艺理论教科书中是一贯的。主流文艺思想认为，历史上的创作方法，最基本的有现实主义和浪漫主义两种，这两种创作方法在历史上都起过进步作用；与之相对立的是自然主义和消极浪漫主义以及其他形形色色的反动的创作方法。(注：参见四川师范学院中文系编《文艺名词解释》(1973年3月)。)这些“反动”的创作方法包括“新古典主义”等。“文艺条目(1976)”对“新古典主义”、“感伤主义”、“颓废主义”、“象征主义”、“唯美主义”、“印象主义”、“神秘主义”、“立方主义”、“构成主义”(结构主义)、“表现主义”、“未来主义”、“达达主义”、“超现实主义”等都作了彻底否定。从50年代末开始，革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法被大力提倡，“大跃进”民歌、“革命样板戏”都被看成是实践这一方法所取得的成果。主流文艺思想认为，这一方法，“是无产阶级的最好的，是文艺史上的一次伟大革命，它为无产阶级革命文艺的蓬勃发展，开拓了无限广阔的道路。”(注：参见武汉大学中文系编《马克思主义文艺理论》，1974年8月。)“文艺条目(1976)”将“两结合”方法定性为“无产阶级文艺创作的根本方法”。“文艺条目(1979/修订稿)”释文不用“根本方法”说，改为“两结合”的创作方法是“社会主义文学艺术的艺术方法”，但同时指出，“提倡这种艺术方法，并不将它当作唯一的艺术方法来要求所有的文学艺术家。”关于“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的意义，作了这样的解释：“这一艺术方法的提倡，既有利于反映今天的时代，又有利于表现过去的历史；既有利于全面地吸取文艺遗产中的传统，又有利于发挥文艺家的独创性；既有利于推动文艺家以社会主义和共产主义思想教育人民，又有利于促进文艺作品题材、形式、风格的多样化。”这一修订尽管是不彻底的，但已经在很大程度上消除了极“左”文艺思潮的痕迹。“文艺条目(1979/修订稿)”以及紧随其后的“文艺条目(1979)”对“创作方法”、“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的释文，都是原封不动地采用了“文艺条目(1965)”部分。
关于“现代主义”，“文艺条目(1976)”的释文是：“帝国主义时期资产阶级文学艺术各种颓废主义、形式主义的流派与倾向(立方主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象主义等)的总称。其哲学基础是极端反动的唯我论，其特点是：歪曲现实，破坏文艺固有的形式，否定艺术创作的基本规律，宣扬世界主义和各种反动思想。”这个条目的内容与“文艺条目(1965)”大致相同，增加了“其哲学基础是极端反动的唯我论”一句，关于特点的表述略有改动。这表明了“文革”主流文艺思想和“文革前十七年”在某些方面的连续性。该条目的释文无疑罔顾现代主义的双重性质、社会文化背景和主要流派的基本特征，反映出政治上的偏见和对现代主义艺术的隔膜，对“革命现实主义”之外各种思潮的敌对情绪在“文革”时达到高潮。顾及新时期初围绕“现代派”的争论以及尚有学者习惯于对介绍、赞成和接受“现代主义”者进行政治定性的现象，我们不难理解“文革”对待“现代主义”的局限。“文艺条目(1979/修订稿)”用“十九世纪下半叶”代替“帝国主义时期”，对“现代主义”特点的表述，以“现实主义”作为参照，改为“其特点是违反传统的现实主义方法，标新立异，宣扬革新，但总不免流于破坏文艺固有的形式，否定艺术创作的基本规律。”“文艺条目(1979)”之“现代主义”的解释依然沿袭着上述两个版本的局限，未作大的改动，只是删除了“哲学基础”一语。这样的修改在整体上反映了70年代末期中国学界对“现代主义”的认识水平。以现实主义作为参照来论述现代主义，显示了“现实主义”在中国当代的主流或主潮地位。这样一种文艺观，还表现在中国现当代文学史的编写中，即在很长一段时间内排斥或贬低现实主义文学之外的思潮、流派与作家作品。在80年代开始的对现代派文学的匆匆忙忙的补课，改变了八九十年代中国文学的格局。
由上述两个文艺条目的释文，我们可以发现极“左”文艺思潮的产生有一个由渐变到突变的过程。(注：以对“黑八论”的批判为例，就能够发现文艺思潮不断左倾的过程，所谓“黑八论”的大部分在“文革”之前就遭到不同程度的批判。)在70年代末80年代初，学术上的一些“拨乱反正”有时常常是指回到“文革”前的“十七年”。所以，我们在考察“中断”中的“历史联系”时，自然需要考察“文革”与“十七年”的关系。从40年代到“文革”，这中间经历了我们通常所说的“十七年文学”(严格说“十七年文学”不是一个历史概念)，对十七年文学的评价也成为当代文学史研究中一个需要认真对待的问题。现在的困境，主要不是对“十七年文学”评价的分歧之大，而是未能真正摆脱“政治决定论”。因为“四人帮”用“文艺黑线专政论”否定了“十七年文艺”，一些人在批判“文艺黑线专政论”的同时又基本肯定了“十七年文艺”，有些学者甚至认为“十七年”不存在极“左”文艺思潮；而另外一种意见则认为，由于“十七年”文艺思潮不断左倾而最终导致“文革文学”，因此“十七年文学”几乎没有什么可以肯定的。我个人认为，类似的评价都是出于政治的原因加以否定，或出于政治的原因加以肯定，而真正的学术研究尚待深入展开。
彼此各执一端的评价，实际上是把“非历史的观点”又扩大到“十七年文学”研究中。当我们在“历史联系”之中研究“十七年文学”和整个当代文学史时，我们需要由文学来考察“社会主义文化”的建设问题，这是贯穿当代文学史始终的思想文化问题。建国以后关于社会主义的文化想象和实践几乎可以说在很大程上是首先落实在文学创作中，这也可以理解为什么重大的政治运动通常是从文艺界开始的。如果我们对这个问题不能在宏大的视野中展开研究，当代文学史的写作中的许多关键问题都难以解决，包括当代文学史的“现代性”问题。
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