本雅明的寓言理论，本文主要内容关键词为：寓言论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2004)01-0045-06
自古典唯心主义美学及其对象征的强调发生危机之后，人们对寓言(Allegorie)发生了 新的兴趣。在本雅明的作品中，我们会看到涉及寓言概念和理论的重要论述。而经本雅 明所界定的寓言概念被布洛赫、阿多诺、卢卡奇和保罗·德曼等人以不同的方式接受和 吸收之后，一次次地被改造、激活，成为最具争议和歧义的概念之一。本雅明的寓言概 念主要涉及到他的两部重要作品：《德国悲剧的起源》(Ursprung des deutschen Trauerspiels,1925)和《拱廊计划》(Das Passagen Werk,1927—1940)。本雅明在这两 部作品中分别通过对德国巴罗克悲悼剧的研究和与波德莱尔相关的若干问题的探讨，揭 示了寓言的两个基本美学特征：对美的表象的破坏和对忧郁的艺术表现。在此基础上，他又在自己的写作和思想实践中对美学中的寓言进行批判并为它正名，使寓言形式具备了真正的哲学复杂性。
值得注意的是，本雅明在运用寓言概念的时候态度极其谨慎，他惟恐对一个术语的滥 用会引发不同程度的贬值。为了防止体现美学现代精神的形式原则遭遇肤浅化的危险， 他在《起源》中点明了寓言与文学传统的关联之后，在后来大量的关于先锋派、艺术批 评和可复制性技术的文本中再也没有对此继续引申。除了上述两部作品，他对寓言概念 的使用总是慎之又慎并且常常采用迂回曲折的方式。从这一事实中，我们可以窥见本雅 明对待概念建构的态度，那就是他并不是将已经完善的概念随手拿来使用和分类，而是 重新加以揭示和定位。此外，引起本雅明如此兴趣的寓言并非是作为传统艺术和文学对 象的寓言，而是一个他要用来与其他概念一起建构星座并以此获得历史性的全然不同的 概念。这一概念作为美学表现形式是对世界历史陷入僵死局面时所获忧郁经验的假面与 断片式的复兴，因此其中包含着美学与政治的忧郁综合症。它的特征并不在于丰富的象 征意义，而在于对意义的不断确定。
一
《起源》正文的两个部分分别是“悲悼剧与悲剧”(Trauerspiel und Trag
die)和 “寓言与悲悼剧”(Allegorie und Trauerspiel)。本雅明在第二部分开篇写道：“100 多年来，艺术哲学一直遭受着一位篡位者的统治和压迫，而这位篡位者是在浪漫主义的 混乱之中获得权力的。”恰恰是这种关于象征的堕落的谈论“使得对每一种艺术形式的 ‘深入’探究成为可能，并且对艺术科学的研究产生了不可估量的安抚作用”。(注： 引文均出自德文7卷本《本雅明全集》(Gesammelte Schriften,herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh
user.Band Ⅰ-Ⅶ.Frankfurt a.M.:Suhrkamp Verlag,1972-1989)，以下只在行文中注明卷数与页码。)(Ⅰ，336)这段话清 楚地表明了该著作的意图，那就是要摈弃当时的象征思想体系。那时对象征和寓言的严 格区分已经出现，前者被认为是“活生生的”(lebendig)，而后者则是“非艺术的”(unkünstlerisch)；因此，把代表巴罗克时期压抑和认识错误之特征的寓言作为问题加 以讨论就成为该著作的首要任务。本雅明始终坚决反对日耳曼学的哲学与神学代理人以 及新艺术批评的空虚无聊，他的矛头直指几年后盲目服务于纳粹德国的学院派日耳曼学 。针对日耳曼学利用艺术形而上学进行政治蒙蔽的情形，本雅明在《文学史与文学学》 (Literaturgeschichte und Literatruwissenschaft,1931)中一针见血地指出，其托词 往往是“精神价值产生于其压倒一切的力量与纯洁中。‘意念’拨动着诗人的心弦，给 予他象征意义的创作灵感”。(Ⅲ，286)
我们看到，《起源》显然把通常文学史中所罗列的流派、个体作者和名作等诸如此类 的东西排除在外，这不仅仅是因为该著作的中心论题是寓言形式，更重要的是，在本雅 明看来“形式本身恰恰在低劣作品的嶙峋瘦骨之中一目了然”。(Ⅰ，238)寓言是一种 语言形式，是一种艺术表现形式。悲悼剧所具有的寓言疆域和寓言所具有的哲学认识能 力可以向我们展示寓言形式是如何把时代的制约与物质性作为内容来吸收的。17世纪正 在形成中的悲悼剧完全被神学氛围所包围，王侯的统治权和末世论是对该时期发生决定 性作用的两个因素。末世论造成了巴罗克时期最根本的内在性和世俗性；王侯的统治权 导致的是拥有一个绝对的黄金时代的和平理想，这一理想可以随时恢复处于紧急状态的 国家秩序，而巴罗克时期笃信宗教的人们正是从神圣不可侵犯的统治权之中了解灾难的 。本雅明从神权政治的夹缝中获得了巴罗克悲悼剧的主题，那就是历史及其意义。世界 历史正处于一个封闭的时期，“历史登上了舞台……宫廷就是最内在的舞台”。(Ⅰ，2 71)创世阶段的历史是彻底世俗化的历史，带有原罪的人们正在走向死亡，本雅明把这 样的历史称作“自然史”(Naturgeschichte)。悲悼剧的程式往往是用历史中的衰败来 描述自然史，用君主和廷臣这样的人物来印证造物的存在。君主都具有两面性，他们既 是暴君又是受难者，这两者是其本质必然和极端的显现。此外，君主几乎都没有决策能 力，他们的行动不是由思想而是由变化不定的身体冲动决定的，而廷臣则有时以圣徒的 身份有时又以阴谋家的身份出现。值得注意的是，悲悼剧的意义不仅仅在于展示了控制 着人物的情绪冲动的非心理性突变的可怕，而是在于让我们看到这些人物永远为悲悼所 困，难以自拔。就这样，历史和悲悼剧同时发生，而且首先出现在王侯的忧郁之中。
在《起源》中，本雅明对悲剧和悲悼剧这两个概念作了具有重大意义的区分：悲剧被 归入神话，悲悼剧则被归为作为“自然史”的历史。陷入绝望的创世阶段的造物与古典 时期以灭亡和牺牲来反抗神话多义性的神人相互对立；古典悲剧充满争斗的结构表现的 是整个宇宙中所发生的事，而悲悼剧却旨在展现一个属于内心情感世界、与宇宙毫无关 系的空间，即忧郁的空间。与此同时，本雅明特意对悲剧性(Tragische)和悲悼(Trauer )作了区分。亚里士多德所依据的是怜悯和恐惧而非悲悼，悲悼剧则是一出忧郁的戏。 从表面上来看，情节的突变好像决定着悲悼剧的进程，但实际上它所服从的是变化无常 的情绪交替，而这种情绪交替又是由始终不变的悲悼和忧郁来决定的。
如果要从传统的角度来寻求忧郁(Melancholie)的渊源，我们可以在中世纪和古典时期 的体液病理学说中找到与忧郁相关的探讨，其中还夹杂着星占学、医学、自然史和神学 等方面的推断。本雅明在《起源》中进一步揭示，历史上对土星和忧郁的研究与对象形 文字的研究是相互交织在一起的，而土星的忧郁和作为符号的象形文字这两种冲动集中 体现在寓言家这种人物身上。寓言家既是各不相同的悲悼剧的作者，同时又都属于独具 个性的文艺复兴时期的天才类型。寓言家是巴罗克悲悼剧的超验美学主体，是基督教统 治下的中世纪的最后的代表人物，同时又是现代最早的投影。为了寻求知识，他们背叛 了整个世界并且以冥思苦想的方式固守着物界的碎片。他们深重的罪孽早已超过了他们 的忧郁。然而，追踪思想意识自主与无限的表象并不能克服纯粹知识的崩溃。于是，魔 鬼的神学与自由意志的诱惑同时集中于“深不可测的忧郁沉思的深渊之中”。(Ⅰ，404 )本雅明认为，深不可测的忧郁沉思具有两个动力。一方面，自然中充满沉默与悲悼， 而这是寓言家所不能废除的。他们也不能用语言为事物命名，而只能把它们当作符号来 解读。另一方面，基督教中魔鬼的力量通过寓言得到抑制，因此宇宙中上帝圣体的长存 得以流传。就此而言，从未间断的寓言创作可以看作是抵御每一种撒旦诱惑的方式，“ 为了使对手沉没，寓言不断以新的面目令人惊异地展示着自己”。(Ⅰ，359)寓言家试 图借助重要的符号来逃避造物的死亡之期，通过对意义的确定赢得形而上意义的生命。 为了赋予碎片以意义，他们首先把有机体化为碎片，不断更新的意义的确立和替换行为 的最终结果就是一片废墟，一片寓言性的杂乱荒芜、满目疮痍的骷髅地。就是在这样的 景象中，寓言家终于重新找到了自我。同时，骷髅头作为巴罗克历史自然外貌的标志成 了寓言的寓言(Allegorie der Allegorie)。可以说，寓言的价值在于它所包含的“肢 解、消蚀和驱散的密码”，在于“主体忧郁的眼光”消逝在了骷髅头空洞的眼窝之中， 还在于寓言家的眼光不过是意味着其盲目性的“畸形儿”。(Ⅰ，406)
本雅明预见到了寓言会被剥夺权力，面对德国巴罗克悲悼剧极端衰落的状况，本雅明 有意要在《起源》中为寓言表现形式正名。正名的过程首先涉及到美的表象问题，因此 本雅明对悲悼剧的艺术成分进行了细致的观察和分析。废墟的母题、庄严结局、亚历山 大格式的诗行、合唱中寓言的人格化、标题和格言的功能、牧羊剧和音乐剧的成分等这 些戏剧艺术层面所包含的共时性技巧，以及对空间的颠倒，标志着巴罗克悲悼剧具有总 体艺术作品的特征。每一种成分都以炫耀的构筑意义的姿态展示着自己，并且把对话和 情节加以重叠和肢解。因为作为寓言确定意义之手段的对照和布景更换都在原地踏步， 因此戏剧性并不在场，而且也产生不了连贯的创造力。容易记住的对话并不在象征性的 装饰中占主导地位，而每一个抽象的思想都会以对照和双关的方式被不自然地压制成意 象：“典型的巴罗克作品缺乏对内容的足够掩饰……它们放肆而徒劳无益地试图用谜团 和隐蔽的东西取代熟悉而神秘的事物……巴罗克艺术品只想永存，用它的所有感觉恪守 永恒。”(Ⅰ，356)而这一切都超乎美的表象之外。
本雅明为寓言正名的另一个方式是把书写作为主题与对美的批判并置进行讨论。他认 为，寓言“不是一种游戏似的比喻技巧，而是一种表达方式，正如语言是一种表达方式 一样。实际上，书写也是一种表达方式。这是关键的实验。书写好像是一个完美的约定 俗成的符号体系”。(Ⅰ，339)本雅明把寓言作为一种趋于图像的书写来进行分析，这 与他后来完成的论文《机械复制时代的艺术作品》(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,1935)有一定关联。《起源》描述了巴罗克 时代书写在技术上的可复制性如何改变了集体的感知力：“文艺复兴探索宇宙，巴罗克 则探索图书馆。它的思想化为书籍这种形式……书籍尤其被视为书写领域自然舞台上永 久的丰碑”。(Ⅰ，320)作为纪念碑的书籍推出了题献、前言、后记和学术评论等附录 形式以及特殊的凸版印刷术造型。此外，技术上的可复制性所涉及的不仅是书写还有版 画，因此把图像和书写结合在了一起。如果没有以上过程象征这种在一个时代占统治地 位的印刷术形式就不可能出现，况且印刷术中的正字法、标准字体和版心等技术上的标 准化可以说是象征的历史前提。值得注意的是，印刷术还与剧院有一定关系。本雅明认 为悲悼剧并非是用来演出的，其显著的标志是作为苦思冥想的读者的观众参与了演出。 他注意到，在剧本中“场面常常闪电般地变动，就像人们翻动书页时版心角度的变化一 样”。(Ⅰ，361)
如果书写不具有多重意义且不包含物的种种语境意义，寓言就不可能存在。每一种物 或物的每一部分都可能变成符号成分，这样它就可能像语言书写符号一样成为他物意义 的载体。要在所谓的具有现实性和真理性内容的象征与想象和虚构出来的寓言之间做出 区分，这不过是象征研究的误导，紧随其后的就是日耳曼学象征美学本体论思想体系。 本雅明为巴罗克寓言正名的根据在于，他看到了在审美视觉上具有符号性的寓言类似于 作为约定俗成的符号体系的书写。他反对把寓言看作是特有的形象与其意义之间的一种 约定俗成的关系，指出在巴罗克时期寓言变成了速成的技巧，而且与文体的常规或模式 相比，寓言的技巧更为重要，“寓言既是常规又是表达……17世纪的寓言并非表达的常 规，而是对常规的表达”。(Ⅰ，351)这种二律背反是一种宗教的辩证，即世俗世界的 神圣化与贬值之间的辩证，书写的本质就在于此。不断更新的宗教关怀的压迫和同时进 行的世俗化过程造就了巴罗克时期人们本真、直接却又窘迫局促的表达方式，“寓言的 书写源自神学与艺术意图之间的斗争”。(Ⅰ，353)
另一方面，以艺术概念为基础的巴罗克寓言使语言的意义和美学的形象性统一起来， 能指与所指之间的粘合同样被运用在视觉象征、隐喻修辞和寓言舞台表演的形式中。为 了能够充当字谜画般的形象书写符号，能指必须总是被肢解，粉碎，变形，消灭或者脱 离语境。本雅明把巴罗克寓言的形象书写看作一个图式，认为“它既是被固定的形象， 又是进行固定的符号”。(Ⅰ，359)巴罗克寓言作为敢于确定意义的图式本身就是认识 的客体，超验和永恒在其中皆不复存在，而且“由于表象的消失，比喻也逝去了，它所 包含的宇宙亦随之枯竭”。(Ⅰ，352)象征艺术产物满以为在美的总体性与在场之中能 够取得超验的象征性存在，这便是幻象之所在，作为无定形碎片的寓言恰恰针对的是这 一幻象。本雅明为寓言正名完全不是为了使寓言和象征这两种艺术形式具有同等的地位 ，也不是为了抬高前者。他认为，巴罗克寓言“与其说是对古典文艺的矫正，不如说是 对艺术本身的矫正”。(Ⅰ，352)实际上，寓言和象征都是对艺术本身问题的表达，只 不过所采用的方式不同。从根本上来看，本雅明要让我们面对两个不同的艺术哲学批评 立场。“寓言艺术作品在一定程度上自身具有批判性的瓦解力量”，(Ⅰ，952)而象征 艺术作品却好像要以审美的方式解除这种瓦解力量。要对审美表象进行调解，具有象征 总体性的作品就要中断神话中理念虚假的在场。本雅明常常用无表现力(Ausdruckslose )、休止(Zsur)和超越(Erhabene)这些术语来表示中断，中断能够产生真正的内在批 判力，使象征艺术作品成为未完成的作品。
二
本雅明在他后期的呕心沥血之作《拱廊计划》中再次对寓言问题进行了深入的探讨。 实际上，本雅明原来准备撰写一部题为《夏尔·波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗 人》(Charles Baudelaire.Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus)的专著 ，内容大致包括3部分：第一部分要阐明《恶之花》(Fleurs du Mal)中寓言形式的重大 意义；第二部分要挖掘波德莱尔诗歌中具有社会文化史意义的大城市空间；第三部分要 涉及体现波德莱尔寓言观念的商品并对马克思的商品概念重新加以理解。上述计划未能 完成，而本雅明继《德国悲剧的起源》之后对寓言理论真正的发展，是以完成于1938年 前后的两篇论文《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》(Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)和《论波德莱尔的几个主题》(über einige Motive bei Baudelaire )为核心收入《拱廊计划》中的200多页文本。本雅明在《起源》中把德国悲悼剧作为巴 罗克寓言划时代的重要形式进行分析，而在《拱廊计划》中则把笔力放在了个体作家及 其不同于19世纪新古典主义诗歌所表现出的传统寓言形式的立场上。在本雅明看来，波 德莱尔有意要复活被人们忘却的古老的寓言，并且要亲自更新显得过时的古典与现代之 争，他的寓言不仅仅是要现代化，还要以其不合时宜的方式对现代精神进行批判。在《 起源》中，寓言家曾经是悲悼剧和自然史的超验主体，如今则与一位性格忧郁的天才作 家联系在了一起，正是他的“这种忧郁(Spleen)埋葬了历史的超验主体”。(Ⅴ，418) 从社会史的角度来看，巴罗克悲悼剧把造物衰亡的经验作为时代的神权政治状况加以接 受和强化，而在波德莱尔的诗歌中这一态度则破坏了他所处的发达资本主义时代的意识 形态。可以说，资本主义奢华的幻觉效应、技术进步所产生的胜利的喜悦和社会革命的 预言直接激发了波德莱尔，而他那忧郁的寓言天赋则是对这些表象的破坏。总的来说， 波德莱尔的寓言可以从两个方面进行阐释：一方面是作为废墟的大城市意象，另一方面 是与妓女结合在一起的商品意象。
本雅明把《恶之花》看作是大城市抒情诗，认为该诗作的技巧是寓言方法与抒情内省 的结合。诗中人格化的手法引人注目，邪恶、死亡、卖淫、记忆、无聊、自然、太阳以 及作为大城市的巴黎等等统统被加以人格化。此外，抒情的词汇和近乎粗俗的字眼会毫 无顾忌地被排列在一起。为了抵制传统中城市寓言的审美化，波德莱尔的寓言异常突出 地把感性经验中的意象同抽象的意义分裂开来，这就是本雅明所谓的消除表象的过程， 同时也是他所要探讨的波德莱尔诗歌技巧的核心。在同时代的大城市诗歌中，人群是被 城市施予魔法的一个部分。在波德莱尔的诗中，游手好闲者这个变化无常的角色被看作 是现代神人，而人群则完全丧失了游手好闲者以其隐匿的身份所享有的每一丝平静的微 光。波德莱尔放弃了华兹华斯式的高尚的抒情图式，把大城市经验本身作为他的主题并 且有韵律地将巴黎的喧嚣、迷宫般的街道、时尚、拱廊街等诸多意象置入诗中。然而， 他并非意在呈现某种全景，而是忙于一场不间断的、无能为力的战斗，这使他的诗歌获 得了一种暴力姿态。在《天鹅》一诗中，我们会看到这样的诗句：“城市的样子比人心 变得更快，真是令人悲伤”。19世纪的都市改建使巴黎变得面目全非，但也使寓言的眼 光在僵死的意象中更加敏锐。日新月异的感觉和永远不变的抑郁总是紧紧相随，波德莱 尔把千篇一律和地狱般的重复性作为日新月异的另一面置入寓言。波德莱尔的寓言与巴 罗克自然史之间的区别在于，前者要表现的并不是整个世界和历史僵化为一个骷髅头， 而是虚化的时间对大城市寓言所产生的致命影响。
如果说传统的崩溃、技术化、商品化和衡量时间的标准化都是波德莱尔大城市寓言的 背景，那么本雅明对商品的分析便是中心所在。本雅明发现，在19世纪，表象反映在商 品中，由此产生了“寓言意图的崇高性：对有机物和生命体的毁灭——对表象的消除” 。(Ⅰ，669)商品魔力的幻觉效应穿透了整个社会并且把理性和交换的概念叠合在一起 ，要把现状置于碎片之中需要一种对破坏的敏感，因此“寓言的意图从生命的内在关系 中挑出相关者：它会既打碎又保存。寓言紧紧抓住的是碎片”。(Ⅰ，666)本雅明要在 波德莱尔的寓言中发掘资本主义市场的形而上学。他指出，“寓言的观念总是建立在一 个被贬值的现象界基础上的。用商品来说明的物界特定的贬值是波德莱尔寓言意图的基 础。”(Ⅰ，1151)正当人们经历着技术现代化所带来的忧郁的时候，寓言意图又惊人地 展示了商品形式中物的贬值。在用价格代表其意义的商品中，人们只能忧郁地看到寓言 确立意义的实践是由社会来预定的。波德莱尔一直苦思冥想的问题是，如何用资本主义 商品形式的支配作用去打碎使用价值和交换价值，并且瓦解使用价值天然的支配力。这 种文化批判并非建立在古老的手工业生产形式中使用价值特性贬值的意义上，而是旨在 把作为交换价值现金形式的价格移入使用价值并且对它进行破坏。新的类型的消费者是 买主，拱廊街、商店和世界博览会是他们的圣殿，可以说他们看不到有什么东西可买， 同时也享用不到什么东西。交换价值的移情训练在对抗寓言家忧郁的眼光。“物首先是 作为商品同人相互疏远的。商品通过价格而起作用。商品交换价值中的移情作用决定了 平等的基础(时间绝对的质的平等是苍白的底色，轰动事件刺眼的颜色就交织在上面， 而生产交换价值的劳动则消失在底色中)。”(Ⅴ，488)控制着波德莱尔忧郁经验的时间 节奏同样也控制着经济价值的自我利用。商品不具有历史时间，它是空洞的时间，只有 金钱才能把它从非真实性中解救出来。波德莱尔作为诗人不仅亲身感受到了对文学市场 的依赖，更重要的是他看到自己和商品都同样地坠入地狱不能得救。本雅明以辩证的移 情图式(Schema der Einfühlung)为基础展开了进一步的思考。他认为，移情图式具有 两面性，它同时包括商品的经历和顾客的经历。商品的经历是对顾客的移情，对顾客的 移情就是对金钱的移情；顾客的经历则是对商品的移情，对商品的移情就是对价格即交 换价值的移情。
本雅明曾在写给霍克海默的一封重要的信中谈到，波德莱尔的抒情诗中包括“作为充 分完成的商品寓言直观形象的妓女”。(Ⅰ，1151)本雅明认为，商品形式与妓女之间存 在着密不可分的关系，在现代都市中卖淫变成了批量生产和经销的产品，“在商品拜物 的支配下，女人的性吸引力多多少少被染上了商品魅力的色彩”。(Ⅴ，436)本雅明并 不否认“卖淫可以暂时要求上升为‘劳动’，此刻劳动则变成了卖淫”，但他的思考超 越了把现代卖淫与无产阶级化进行类比的社会思想，提出了具有决定性意义的论断，“ 妓女出卖的并不是她的劳动力；她的行当假定她在出卖她的享受力”。(Ⅴ，439)商品 的经历和顾客的经历在此完全相互交错在一起：顾客想要买到的是价廉物美的激动，而 把顾客当作金钱予以满足的妓女出卖的是可移情性。另一方面，本雅明在建构波德莱尔 的寓言过程中同时考虑到了商品的心理，他认为，并非是人从他所生产的商品中获得了 自身，而是商品在向金钱流通的道路上获得了人，人好像是在为用幻觉效应许诺使用价 值的商品服务。以这种被颠倒了的关系为基础，商品形式便能够在性对象中找到它拜物 性的人格化。“商品企图正视自己。它的化身在妓女身上为自己欢庆。这里所表现的是 商品社会中寓言职能的改变。波德莱尔企图把幻象特有的光晕赋予商品。他试图以主人 公的方式赋予商品以人性。”(Ⅶ，741)商品变成人和商品具有主人公一般的人性意义 并不相同，由于商品世界的幻觉效应有望具备可到处支配和随时交换的欲望，寓言家就 要以忧郁和破坏的方式来赋予物的幻觉以人性。重要的是，波德莱尔是以传统抒情诗的 方式来构筑寓言的，我们会看到抒情诗所建立的移情图式在被波德莱尔作为最高象征的 尸体中瓦解。
三
本雅明对忧郁的经验深信不疑，这是他把文学和美学中的寓言从本质上当作忧郁的表 达方式加以研究的心理原因。进一步看，可以说他把忧郁的寓言变成了哲学批判的题材 。他为寓言正名并用它来对抗美的表象，同时使它在美学上感知艺术危机和历史灾难。 要看到，本雅明概念中的寓言具有两面性：一方面是作为美学体验和表达的形式，另一 方面是内在于哲学表现的颠覆形象。本雅明的《拱廊计划》、《单向街》(Einbahnstra 
e，1928)等重要作品集中展现了他的哲学寓言，与之相应的独特的表现方式可 以被称作寓言意象(das allegorische Denkbild)。本雅明的寓言意象更新了作为哲学 文本的象征形式，每一个意象都是一个孤本，它与其他意象拼合在一起但同时又保持着 独立自足。寓言意象所针对的是语言的特性以及存在于语言中的形象与抽象之间的张力 。寓言意象如一口气一般短促，一个细节或者特定的一瞥都可以通过它得以表现，因此 要表现的对象都可以用语言的方式进入寓言可破译的范围之中。寓言意象既简明扼要又 出人意料，原因在于它对形象材料和隐喻技巧的使用，更重要的是因为它能够将形象性 和思想性结合在一起。这是本雅明展示给我们的一个实验性的书写空间，在这个空间里 术语和主题始终保持开放，较早出现的思想既不被封存也不被摈弃而在继续发挥作用， 与此同时它还可以进入另一个完全不同的星座。可以说，这是一个特定的历史认识空间 ，它能够捕捉事物的非共时性并且让元历史的契机显现在记忆中。
寓言意象在本雅明的写作中具有不同的功能。其一是在文集中对零散的片段进行安排 ，如自传性文章《1900年柏林的童年时代》(Berliner Kindheit um Neunzehnhundert,1932)，这主要基于某一生活史的经验状况。其二是作为认识论的模式简明地勾勒出哲 学方案，或以形象的格言记录某个问题，如《历史哲学论纲》(über den Begriff der Geschichte,1940)和《拱廊计划》中的大量笔记。本雅明在谈到《单向街》的写作时曾表示他要用一种新的表现方式力求达到外在的具体，他认为“具体化熄灭了思想，抽象化则点燃了思想。每一个对照都是抽象的，而每一次综合都是具体的(综合熄灭了思想)”。(Ⅴ，1033)“熄灭”(Lschen)是一个富有启发意义的意象，它的意义不在于 其直观形象性，而在于揭示了具体化和抽象化、点燃(Entzünden)和熄灭之间的相互作 用与影响，这个张力构成了寓言意象的形式原则。熄灭意味着一种状况，在这一状况下 思想并没有完成，但是已经饱和，而形象性便到此结束，即使它作为文本的隐喻还未能 完成阐释的任务。本雅明的哲学寓言并没有消除形象和象征之间的界线，因为物并非是 某个固定意义的载体，同时也不能被剔除出去。短暂易逝的星座停滞的瞬间在每个单独 的寓言意象中自我结晶，因此这种表现方式并不像是长期深入思考的结果，而是快速有 效的直觉的发掘物，它与梦幻之间具有相似之处，能够在语言的意象中把视觉对象、记 忆、一次运动、一个人物甚或整个过去变成字谜画，因此在寓言意象中我们可望找到解 读世界的瞬间。
哲学寓言构筑了双重的文本层面，其意义要在阅读的潜意识中起作用，因此轻易会被 忽视。在《起源》中，本雅明把作为悲悼剧题材的自然史的内在衰亡和作为悲悼剧表现 形式的寓言紧紧结合在一起，并且使寓言的意义不言自明。“在寓言中，观察者所面对 的是历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象。关于历史的一切，从一开始就是 不合时宜、充满灾难和倒错的一切，都在一个面容上——不，是在一个骷髅头上显现出 来。”(Ⅰ，343)表面上看，这与巴罗克时期舞台上所展现的被砍掉的头颅和死鬼幽灵 息息相关，实际上，本雅明正是在用寓言表达这一切。美学中的寓言存在于通过排遣忧 郁不断重新确定意义的过程中，它的原则就是累积，在累积中它以毫不相干的碎片堆的 面貌出现。当它在本雅明自己的寓言中具有简明易懂的哲学意义的时候，碎片堆就变成 了骷髅地，因此难以估量的寓言获得了“面容”，赢得了哲学的地位。“正是这种形式 才最明显地表明了人对自然的屈服，它不仅提出了人类生存的本质这个谜一样的问题， 而且还指出了个人的生物历史性。”(Ⅰ，343)骷髅头的寓言拥有一切理由作为寓言意 象而起作用，另一方面，哲学寓言以例证或说教来对抗另一种具有形象意义的方式，它 能够使概念和经验相互影响并使不同的话语同时出现在一个文本中，真理无意图的隐秘 性因此得到了保障。哲学通常的表现方式往往把隐喻性降到最低限度或者将它完全吞噬 ，寓言的形象性所要抵制的就是这种趋势，同时还要熄灭概念的意图，但这与诗性的思 维毫无关系，因为“哲学中没有缪斯”。(Ⅳ，16)本雅明在《起源》序言的开端就指出 ，“不断以新的措辞来迎对表现问题是哲学文献的特点”，(Ⅰ，207)“措辞”属于表 现问题，在真理的领域里它并不会让自身被消除，而是把自己表现为不连续的书写空间 。巴罗克寓言中“形象的存在与意义之间的深渊”(Ⅰ，342)没有转化为对直观形象和 概念之间关系的调整，而是返回到了哲学的表现问题之中。因此，对象的表现是作为阅 读的对象建立起来的，可以说在表现本身之外什么也没有发生，这也许就是本雅明的寓 言理论留给我们的无限的思考空间。