康德美学的影响，本文主要内容关键词为：康德论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
康德美学在西方美学史上有着广泛而深远的影响。最早接受康德美学影响的是费希特、谢林、席勒、施莱尔马赫等人，他们大约比康德晚生几十年，但其活动时期从本质上说是康德的同一时代，即法国大革命前后第三等级反对封建势力、自由思想方兴未艾、等级意识日趋瓦解的时代。他们的自由思想在很大程度上来自康德的实践理性学说，他们的美学思想也紧随康德，在此基础上创立了自己的体系。
费希特没有写过独立的美学著作，但他在哲学著作中发表了对审美问题的看法。1798年费希特出版了《依据知识学原则的道德学说体系》，其中有一节题为“审美艺术学的义务”，论述的是一些基本的美学问题。关于审美对象，费希特认为，“按照先验的观点，世界是被建构起来的；按照普通的观点，它是早已存在的；从审美观点看，世界是存在的，但只是按照它是被建构起来的看法存在的。”（注：《费希特选集》（六卷本），第2卷，747页，梅迪库斯编，莱比锡费利克斯，迈诺尔出版社德文报。）这是说，从审美观点看世界，它就不是本来存在的那个世界，而是要由我们意识去设定、建造。关于美的根源。费希特认为存在着一种“美的精神”。“美的精神世界在哪里呢？它就在人性的内部，此外不在任何地方。”（注：《费希特选集》（六卷本），第2卷，747页，梅迪库斯编，莱比锡费利克斯，迈诺尔出版社德文报。） 他还说，“和弦与和谐并在不乐器中；它们只存在于听者的心灵中，听者把多种声音在自身内部统一起来，如若没有这样一个听者，和谐就根本不存在。”（注：《知识学》，18页，剑桥大学出版社英文版。）这两段话都明确地把美的根源导之于主体。在艺术论上，费希特也同康德一样坚持天才论，认为“绝对真实的是：艺术家是天生的”。（注：《费希特选集》（六卷本），第2卷，749页，梅迪库斯编，莱比锡费利克斯，迈诺尔出版社德文报。）
谢林也属 于康德的直接后继者那一代。虽然经过了费希特的中介，他的哲学立场已经由主观唯心主义转向了客观唯心主义，不过哲学立场上的不同并没有使谢林在美学观点上完全脱离康德。谢林自视甚高，对他的前辈们在美学上的成就评价甚低，竟至认为在他之前不存在科学的和哲学的艺术学说，至多也不过有一些这方面的零篇断简。但他对康德多少还另眼相看，没有完全否定康德美学。而且，青年时代的谢林甚至想写一部与《判断力批判》同名的著作来讨论美学问题，可见康德美学对他的影响之深。
谢林的主要美学著作是《艺术哲学》和《造型艺术同自然的关系》，此外，在《先验唯心主义体系》、《神话哲学》等著作中也可能找到一些与美学有关的论述。在这些著作中，谢林提出了一个在精神实质上与康德完全不同的美学体系，但在某些具体问题上却接受了康德的某些思想。例如，关于崇高的分类，谢林就按康德的思路来论述。康德把崇高分为力学和数学的两种，谢林也认为一物被评为崇高，或是由于其体积和范围的广大，超越了我们的把握能力，或是由其威力的强大超过了我们肉体的力量。另外，康德认为崇高的基本特征是无形式，谢林则提出“混沌是崇高的基本直观”，而混沌正是无形式，由此也可以看出康德的影响。在艺术理论上，谢林继承了康德的天才论，并把它推到极端。它认为天才是艺术的根源，是一种模糊的未知力量，“艺术家像每一个精神活动家一样，只按神和自然写在他心中的规则行事而不是按其规则”。（注：《谢林选集》，第3卷，423页，费里茨、艾卡德出版社，莱比锡，1907（德文版）。）这与康德的观点如出一辙。
18世纪和19世纪之交，在美学上受康德影响最大的要算是席勒。《审美教育书简》的第一封信中，他就声明“下边的看法大多是以康德的原则为依据”，赞同“关于在康德体系的实践部分居支配地位的那些思想”，并认为，如果把这些思想从它们的专门术语中解脱出来，它们就成为一般理性的至理名言与道德本能的事实”。（注：见《审美教育书简》，10页，北京大学出版社，1985。）席勒继承了康德的游戏说，在此基础上提出了“游戏冲动”的概念。席勒从康德那里接受的另一思想是有关崇高的学说。他写有两篇有关崇高的论文，其中一篇的副标题就是“对康德某些思想的进一步发挥”。席勒并不完全赞同康德的崇高论，例如，他把数学的崇高和力学的崇高换成了理论的崇高和实践的崇高，但其基本原理还是来自康德。我们在1793年的《论崇高》一文中可以看到这样的话：“在有客体的表象时，我们的感性本性感到自己的限制，而理论本性却感觉到自己的优越，感觉到自己摆脱任何限制的自由，这时我们把客体叫做崇高，因此，在这个客体面前，我们在身体方面处在不利的情况下，但在道德方面，即通过理念，我们高过它。”（注：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），106页，复旦大学出版社，1990。）这确实是“对康德某些思想的进一步发挥”，而且整篇论文也确实是在进一步阐释和证明康德的思想。
此外，在席勒美学中占据中心地位的是“自由”和“自律”，他一再论证“通过美人们才可以走向自由”（注：《审美教育书简》第二信。），“游戏冲动……使人在精神方面和物质方面都得到自由”（注：《审美教育书简》第十四信。），“如果人是完全的，他的两种基本冲动都已经发展，他就开始有自由”（注：《审美教育书简》第二十信。），“观赏（反思）是人同他周围的宇宙的第一自由的关系”，“美是自由观赏的作品”，（注：《审美教育书简》第二十五信。）而自由和自律正是前面所说的“康德体系的实践部分居支配地位的那些思想”。
当时深受康德影响的还有一位神学家施莱尔马赫，他在学生时代就认真钻研过康德哲学和美学。1791年5月， 施莱尔马赫曾亲往哥尼斯拜访康德，与这位哲学家晤谈半小时。锹尔泰曾说：“那一时代人的两大精神支柱之一的康德哲学，在施莱尔马赫生活的第一阶段支配着整个思想和写作，而且一直到最后都对他有着影响。”（注：《人类困境中的审美精神》，129页，知识出版社。 ）施莱尔马赫本人对康德美学的评价甚高，认为“美学所经历的第一次具有意义的进步有赖于康德”。（注：《人类困境中的审美精神》，57页，知识出版社。）对施莱尔马赫的美学思想影响较大的是康德的伦理学说。康德美学最后把美归结为“道德的象征”，又把崇高与人的道德精神联系起来。施莱尔马赫则认为美学不是物理科学或技术科学，而应当是伦理学的一个分支，并且以伦理学的基本原理为基础，换言之，就是要从人类的精神生活、道德观念出发来研究审美和艺术问题，不应把艺术品看成是一个物理事实。
赫尔马特也属于康德的直接后继者之列，他接替康德的哲学讲座，在哥尼斯堡大学执教达24年之久。他继承和发展了康德美学基本思想，特别是形式主义美学学说，并按康德的思路把审美与善、有益、快感区别开来，还从美中剔除主观的情感因素，这样剩下来的只能是纯形式。他极力强调美的客观性，这似乎与康德的主体性思想相悖，但他之所以强调客观性，是为了由此论证美在于纯形式，由这条路又回到康德。根据纯形式主义的观点，他认为是认识雕塑中的客观的美和丑，要把形体作为探讨的中心；为了认识音乐中的客观的美和丑，要把音响因素作为探讨的中心。
稍后的叔本华也深受康德影响。叔本华的主要著作《作为意志和表象的世界》一书有一个附录“康德哲学批判”，指出了他所看到的康德哲学的弱点，但实际上他对康德其人其说评价极高。他这样称颂康德：“一个精神上真正伟大的人物，他的完美的杰作对于整个人类每每有着深入而直指人心的作用；这作用如此广远，以致无计算它那启迪人心的影响能够及于此后的多少世纪和多少遥远的国家。”（注：《作为意志和表象的世界》，565页，商务印书馆，1982。）同样，叔本华对康德美学也十分推崇，认为康“在关于艺术和美的考察上获得一个重大而永久的功绩”。（注：《作为意志和表象的世界》，719页，商务印书馆，1982。）
叔本华接受了康德美学的一个主导思想——美只关系到主体的情感。他把康德美的“主观的路线”称为“正确的路”。（注：《作为意志和表象的世界》，720页，商务印书馆，1982。）他本人的美学思想正是沿着这条“正确的路”，把审美、艺术与人的主观意识联系起来，把审美观照看作主体暂时超越生存烦恼、摆脱必然性的束缚的自由快乐的状态。另外，康德的“审美表象”是主体认识机能所建构起来的，是主观性的东西，叔本华也认为表象不是客体的反映，而是意志的客观化，两者的基本精神是一致的，叔本华不是按康德的思路来理解表象的。
康德美学的重要原理之一是审美无利害、无概念，叔本华也把审美活动视为“完全不计利害的观察”、“与利害无关的观照”，（注：《作为意志和表象的世界》，262页，商务印书馆，1982。）不包含欲望和概念，不是伦理，也不是认识，只是主体与表象的契合。在审美中，人们“考察的已不再是‘何处’、‘何时’、‘何用’……；也不是让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识，而代替这一切的都是把人的全体精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景，是树林，是岩石，是建筑物或其他什么。”（注：《作为意志和表象的世界》，249～250页，商务印书馆，1982。）这显然是康德思想的发挥。
总起来看，虽然叔本华的哲学立场更倾向于理念论，但由于他同时也接受了康德哲学的某些原理，他的美学和艺术理论也就时时反映出康德美学基本精神。
以上是正面接受康德影响的美学家的主要代表，此外还有一些从反面受过康德影响的人，他们在批判康德美学的基础上创立了自己的美学思想。赫尔德就是这样一个人，为了反驳和批判《判断力批判》，他写出了《卡利戈尼（Kaligone）》一书，书中批驳了康德所说的无内容的纯形式、无概念的情感、无目的的合目的性，同时表述了自己的主张：美学体现历史主义精神，不应像康德那样缺乏历史感；美有客观的方面，不应像康德那样把美归之于主体；美有对象方面的原因，不应像康德那样只分析人的心理；美是“真理的感性呈现”（与黑格尔的著名定义同义），不应把美视为无利害、无概念的。
19世纪中叶以后，西方美学中的实验精神和方法逐渐抬头，康德美学的影响曾一度减弱。进入20世纪以后，由于人文精神中的主体性的强化，具有“哥白尼式的革命”意义的批判哲学再度显示出强大的吸引力，康德美学也重新引起人们的重视。
本世纪初出现的最重要的美学流派是以克罗齐为代表的表现主义美学。从字面上看，表现主义与康德美学是格格不入的，但实际上这一派美学从康德那里吸取了许多思想。
在哲学立场上，克罗齐被认为是一个新黑格尔主义者，但正如朱光潜先生所说，“他的基本观点更接近康德”。（注：《西方美学史》下卷，630页，人民文学出版社，1978。 ）克罗齐本人对康德也十分敬重，称康德为维柯之后欧洲思想界“第二位高度思辨的精华”。他接受了主体机能提供认识形式而构造表象之类的康德学说，在美学理论上也就不能不深受康德的影响。这种影响主要有以下几点：
（一）审美和艺术的非功利性。康德此说我们已经熟知，克罗齐基本上赞同康德的观点，但他主要是从审美非快感这个角度来论证这一问题。为此他批判了古已有之的美感即快感的看法，认为使耳、目、舌等各种感官愉快的东西都不是美的，也称不上是艺术。此外，游戏是发泄剩余精力，会产生快感，因而也不是审美或艺术。这一点好像是在反对康德，其实不然。康德所说的游戏主要是各种认识能力的内在的自由活动，不是外在的肉体运动。
（二）审美与艺术不同于道德。康德曾着力区分审美与道德，克罗齐也接受了这一观点。他认为一个审美意象在道德上是无所谓褒贬的，正如我们不能“判定一个正方形是道德的，而一个角形是不道德的”。（注：《美学原理、美学纲要》，213页，外国文学出版社，1983。）
（三）审美无概念，非逻辑。这也是康德反复论证的鉴赏判断的基本特征，克罗齐赞同这一观点，并把它扩展到艺术。克罗齐认为艺术是直觉，它先于概念，由想象而生，只是一种有关个别事物的意象，所以它不同于由知性而生的有关共相的概念。艺术一旦诉诸概念，就不再是艺术了。由于艺术与概念无关，也就不能用逻辑的方法去对待。
此外，康德美学中的想像力、表象、形式、审美感受等学说对于其他表现美学家如科林伍德、鲍桑葵、开瑞特等人也产生了或多或少的影响。
本世纪初由胡塞尔创立的现象哲学在二战以后势力大增，逐渐发展为遍及欧美的主要哲学流派，同时也从中产生了现象学的美学，其主要代表为罗曼·英伽登和杜夫海纳。众所周知，现象学哲学除了与布伦塔诺的“批判主义的现象论”有关之外，还与康德的批判哲学有关，所谓意向性对象与康德所说的主体建构的表象有着明显的亲缘关系。当代西方哲学界正在从事一个重要的课题“康德与现象学研究”，已经出了几期专刊。这种研究当然不是无中生有，不是硬把不相干的哲学拉在一起，而是因为这两种哲学之间确有历史联系。同样，康德对现象学美学也有一定的影响，其中以杜夫海纳为最。
据杜夫海纳自己说，他从康德美学借鉴了如下几个方面。一是主体认识能力的自发性和美是道德的象征而不是感官刺激。他说：“我们从康德那里采纳的，首先是所有能力有自发的、美好的和谐这种思想；审美经验使人们同自己和解；当我们自己对对象的呈现开放时，我们不否认自己的认识能力，我们让一种感觉渗透自身，这种感觉……可能是道德属性的象征，正如山峰作为纯洁的象征，或者暴风雨作为激情的象征一样。”（注：《美学古哲学》，4页，中国社会科学出版社，1985。）二是自然产生了美。前面曾提到，康德虽是主观论者，但也确曾说过“自然产生了美这一思想，必须伴随着直观和反思”，也说过“我们可以完全正确地把许多自然对象本身称为美”。杜夫海纳注意到这一点，他说，“还是康德教导了我们。他本人偏爱自然美，并且揭示了审美判断中的各种能力的自由协调之后，又思考了自然与我们的能力的偶然协调。（注：《美学古哲学》，7页，中国社会科学出版社，1985。 ）同时还责备“当代美学……忘记了自然产生美这一点”。三是美来源于主观的合目的性。杜夫海纳说，“通过美，自然表现了对我们的好意。正如康德提醒我们的，审美判断所涉及的目的性可能是一种无目的的、主观的、形式上的目的性，其现实性存在于我们的主观能力的关系的内在的目性之中。”（注：《美学古哲学》，9页，中国社会科学出版社，1985。 ）四是审美非逻辑思想。杜夫海纳认为美的对象不是对智慧说话，也不是对意志说话，“因此，美的对象所表现的意义既不受逻辑的检验，亦不受实践的检验”。（注：《美学古哲学》，20页，中国社会科学出版社，1985。）
康德美学对杜夫海纳的影响还集中反映在审美经验和审美情感问题上。在这类问题上杜夫海纳坚持了康德的先验原则，他曾直截了当地说，“审美经验运用的是真正的情感先验，这种先验与康德所说的感性先验和知性先验的意义相同”。（注：《审美经验现象学》，477页， 文化艺术出版社，1992。）杜夫海纳认为人有一种情感特质，这种特质先于审美对象而存在，因而是先验的。审美对我明不是物体自身，它是一种表现，是先验的情感特质构造出来的。这里就有两点来源于康德，一是先验的审美情感，这是康德前批判期美学所着力论述的人的先天美感；二是主体构造审美对象，这正是康德的一贯主张。
存在主义与批判哲学的精神是完全不同的，但存在主义美学却也受到了康德的影响。且以萨特为例。萨特认为审美对象是非现象的，它只是人的一种创造，康德所说的审美表象正是这种性质。自康德以后，这种观点在欧洲被许多人所接受，甚至被认为是定论。萨特正是从这种认识出发来看待审美对象的。由于承认了康德的这一基本观点，萨特也就跟着康德否定了审美的功利性。他在《想象心理学》中写道：“我所称之为美的，正是那些非现象对象的具体化。……它并不是指向现象的绘画，而是要通过现实的画布使意象的对象得以构成。这便是审美经验的那种著名的非功利性的根源。这就是康德为什么可以说无论美的对象被经验为美的时候是否是客观现象的无关紧要的原因所在。”（注：《想象心理学》，287～288页，光明日报出版社，1988。）否定了审美的功利性，也就必然否定其道德属性，他认为“把道德与审美混淆起来是极其愚蠢的”，（注：《想象心理学》，292页，光明日报出版社，1988。）其理由是善的价值是现实的存在，而这与美的对象的基本性质是对立的。萨特还和康德一样，把审美活动和人的自由联系起来。他把审美愉快称为审美喜悦，审美喜悦是人的自由意识在对象上辨认出自身，是以想象为中心的“揭示—创造”过程。同时审美喜悦还有一个“绝对要求”，即要他人在欣赏同一对象时也产生同样的快感，“就这样，全人类带着最高限度的自由都在场了”。（注：《萨特研究》，720页，中国社会科学出版社，1983。）这不仅肯定了审美的自由属性，也发挥了康德关于鉴赏判断的普遍性的思想。
解释学美学是本世纪又一重要流派，这一派的代表人物伽达默尔也借鉴了康德的许多思想。伽氏对康德在美学上的贡献评价甚高，他认为“康德对美学所奠定的先验哲学的基础是……富有成效的，而且表现出了一个转折”，“康德对美学的重新创建所表现出的彻底的主体化……确定开创了新纪元”（注：《真理与方法》，57～58页，辽宁人民出版社，1987。）。出于他对康德思想的折服，他的基本著作《真理与方法》一书第一部便以一章篇幅专门讨论“康德的批判所导致的美学的主体化”。当然，伽达默尔并不完全赞同康德的美学学说，但他确曾从这一学说中吸取了他认为有价值的思想，最重要的就是主体性的思想。康德把鉴赏判断的根源归之于主体的认识能力和情感，这正适合于伽达默尔的解释学美学。这种美学把鉴赏视为一种理解或解释，而理解或解释则以主体的“前理解”、“前结构”为根据，由此生发出“合法的偏见”、“时间距离”、“视界融合”、“效果历史原则”等，这就使主体鉴赏时不是被动地接受，而是积极参予创造，使艺术品或其他审美对象具有了无穷的意义，可以做无穷的解释，有了一种特殊的永恒性。审美对象的这种无穷尽的意义乃是因为在该对象存在过程中会有无限多的各有其“前理解”、“前结构”的主体出现，是他们的“合法的偏见”造就了意义的无穷性。
以上只是我们选出的几个主要流派的主要代表，实际上受康德美学影响的远不止这些人，诸如新康德主义的卡西尔、新托马斯主义的马利坦、实用主义的佩珀、后分析派的布洛克等人无不在一定程度上借鉴了康德的美学思想。可以断言，只是审美和艺术活动还存在，只要还有人对审美和艺术做形而上的思考，康德美学作为一份有价值的思想遗产就会继续发挥它的作用，产生影响。
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