从“师山川”到“师天地”——传统绘画的最高境界，本文主要内容关键词为：山川论文,最高境界论文,传统论文,天地论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国传统思想中，有天地创生万物的说法。天地属于创造者层面，是无限；山川属于物的层面，是定限。泥于古人固然是“障”，泥于山川同样是“障”，因为师山川与师古人都是指向外，属他。惟有师天地，才能有属我的创造，惟有在师天地的层面，心源与造化才能得到统一。是以昔贤画学，既强调破古人之障，也强调破山川之障，以期达于师天地的境界。历史地看，中国绘画早在六朝时就有了“师天地”的追求，此后就成为中国绘画的一贯追求；明代董其昌第一次明确区分了“师天地”与“师山川”，从而把师天地的问题提出来，清初的石涛进一步把“师天地”的内涵充分加以阐发。
画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。
——董其昌
足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回顾，天地为师老更痴。①
——石涛
近人论画，多注重于“师自然(山川)”与“师古人”的区分，而于“师天地”与“师自然(山川)”的区分则不甚了了。其实在传统画学中，绘画的最高境界是“师天地”而不是“师自然(山川)”，中国绘画的根本精神，只有从“师天地”与“师自然(山川)”的区分上，才能得到透彻的了解。若不了解这个问题，则于传统画学终究是一知半解，不能有透彻之悟。历史上，最先明确区分“师山川”与“师天地”的，是明代后期最重要的书画家和书画理论家董其昌，所以我们就从董其昌说起。
董其昌二十三岁开始染毫习画，与他同时代的许多文人画家一样，他习画也是从临仿前人作品开始的(先是学元人，继而扩展至北宋诸家)，此后很长时间内四处访求古代名迹，悉心揣摩。但在步入不惑之年后，他忽然发现师古是个死胡同：古人的作品虽然帮助他开启了绘画的门庭，却也造成了他登堂入室的障碍，他越是沉迷于古人，这个“障”也就越厚。大约四十五岁左右他在自己的一幅旧作上题道：
予尝论画家有二关窍，始当以古人为师，复当以造物为师……予素有画癖，年来见荆关诸家之迹，多苦心仿之，自觉所得仅在形骸之外。烟霞结梦，岁月不居，已有故国之盟，颇钟翰秘之趣，将饱参名岳，偃思家山，时令奚奴以一瓢酒数枝笔相从于朝岚夕霭，晴峰阴壑之变，当会心处一一描写，但以意取，不问真似，如此久之，可以驱役万象，熔冶六法矣。②(题跋Ⅰ)
自然中的山川是古人作品中山川的粉本，或者说是源头。纸上的山川是确定而有限的，相比之下，自然中的山川形态万千，乃是个“无限”。脱离了自然的纸上之物好比是断源之水，已经没有了生发的活力。积年累月于纸上摸索，“苦心仿之”，所得不过是山川的形骸，而于山川的精神与生命终究隔膜。于此他终于知道师古的局限，乃决意要走出书斋，进入自然。从书斋到自然，从纸上的山川到自然中的山川，是突破有限而走向无限，亦是沿流而讨源，他要挣脱有限之纸上山川的束缚，向其源头去寻取创造的空间和活力。
董其昌的思想所以能有这样的突破，有两方面的因素。一方面，这与他生活经验的扩充有关。董其昌三十五岁中进士之前，基本上是在书斋里活动，至多也不过和几个朋友集社吟诗，或者出入收藏家的庭院(比如苏州的大收藏家项元汴之家)，观摩古代书画、纵横议论而已。中进士之后，他因为奉使四方，有了许多机会寻访名山大川，恣意游赏。在写下前面那段反省的话之前，他除了由江南过中原而抵北京的北上之旅外，还有多次沿长江南下湖广的经历：三十七岁护送馆师田一儁灵柩由北京南下，归葬福建大田，沿途游武夷山以及沙县、大田等地名胜；三十八岁出使武昌，途中观吕梁山瀑布，归途中又驱车彭城；四十二岁奉使长沙，游东林虎溪，往返五千里，沿途江山映发，荡涤尘土；四十三岁，奉旨主考江西，游九华山等地。这些饱游饫看的经历，不仅使他领略到了自然山川丰富的层次和千变万化的形态③；同时，自然山水中活泼的生机和灵动的生命无疑也给了他极大的震动。
董其昌《秋兴八景》跋
董其昌秋兴八景之一西山暮霭
促使董其昌思想转变的另一方面因素，是他禅学的修养。他三十岁左右的时候，在禅学方面已有相当深的修养，三十一岁时于舟中悟香严击竹因缘，三十二岁前后披览《宗镜录》一百卷，大有悟入(陈继儒语)，其间又结交憨山、达观两位大师，时作禅悦之会。他在世时所编就的《容台别集》，放在卷一的，首先是论道的《随笔》十四则，兼及儒、道、释；接着是《禅悦》五十二则，专说禅学；至于论书画的《书品》、《画旨》则依次放在卷二、卷三、卷四。董其昌于禅学的接触之广与解悟之深，明代文人中少有人能及，可以说，他的人生与艺术都立于禅(他以“香光”为号，以“画禅室”名斋亦可以见其志趣)。儒学是尊经崇古的，强调师古是儒家文化的一个必然结果。但是禅学反对偶像崇拜和经典崇拜，它教人确立自我，不作依傍。习禅而尊古，实在是一个悖论，所以僧人画家如石涛、八大等人反对师古而崇尚独创，也实在是禅学的一个必然结果。董其昌既然会心于禅学，随着解悟的深入，他必然要反省从前师古、泥古的道路。
不过依禅学的精神，人要不断地解缠去缚，才能找到自足自立的自我，如果说古是障，师古如同作茧自缚，那么山川是不是障？师山川会不会又是一种作茧自缚呢？由一方面说，自然山川的形态固然比纸上山川的形态丰富得多；可是自另一方面说，纸上的山川是确定的(具体的)，自然界的山川也是确定的(具体的)，二者都是“定限”，只不过“限”的程度不同罢了。然则依自然中的山川而画，和依纸上的山川而画，都是追逐着一个外在于“我”的、确定的对象而作描摹——同样是“依样画葫芦”。如此说来，山川和古人一样，都是“具”(不是“化”)，执著于山川和执著于古人一样，都是执具而不化。既然山川和古人一样，都可能是障(对创造力的阻碍)，师山川与师古人一样，都可能是束缚，那么，从师古人到师山川，岂不是出了这个陷阱又掉进另一个陷阱？明初的王履就曾遇到过这个难题。
王履喜欢南宋四家的画，由喜好而收藏，由收藏而临仿，孜孜以求数十年，可是一次华山之行彻底打破了蒙蔽他数十年的梦：面对着千奇万怪的华山，鬼斧神工般的造化，他突然觉得纸上的山水是那么浅薄陋劣。他终于省悟，以前在纸素上转摩，根本是走错了路，真所谓愈行愈远，愈远愈伪。他决定把目光从纸素转向自然，于是悉心观察华山之形，作诗咏之，又运笔图之。他这时不再以古人为师，而是以眼前的华山为师了。然而事情并没有到此为止。他依目之所见，准确地画出了华山之形，可是总觉得意犹未尽，似乎是缺了点什么。他说：
王履 华山图之一
即图矣，意犹未(乎)满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎玩物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，惕然而作曰：“得之矣夫。”遂麾旧而重图之。④
王履的华山图先后画过两次，从他这两次的经验，我们可以了解到继“师古人”之后的又一个陷阱——“师山川”。第一次图华山时，他刚从古人之障中苏醒过来，对眼前的山川满怀激情，亦步亦趋地描写，唯恐不似。在这里我们所看到的，仍然是自我的缺位——他仍然是个奴隶，从前是古人的奴隶，现在是眼前山川的奴隶。因为始终找不到自我做主的感觉，所以他总觉得“意犹未满”。他这时的麻烦，是跌进了“山川之障”。
门外偶然经过的鼓吹，又一次打破了他的迷梦，让他“惕然”惊醒。鼓吹让他解悟到了什么呢？我们回过头去看唐代大画家吴道子的一个故事。据郭若虚《图画见闻志》：
唐开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛厉以通幽冥。”旻于是脱去缞服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射。旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子生平绘事，得意无出于此。⑤
吴道子“画笔久废”，生命与画情都已沉寂；裴旻猛厉的剑舞，重新激发出他生命的豪情与创作的欲望。活跃的生命鼓舞着不可抑制的画意，他的生命借着“画”倾泻出来，成就了他生平最得意的作品。门外鼓吹对于王履的意义，正如同裴旻剑舞对于吴道子的意义。如痴如醉、如醉如狂的鼓吹，使王履领悟到了生命的自由与酣畅，夹裹着生命的画“意”终于苏醒过来——这发自自我的生命，不可抑制的画意，正是他第一次图华山时所缺失的东西！
音乐帮助他找回了自我，也带着他走出了山川之障——从向外的追逐回归到自我的生命——他于是“麾旧而重图之”。此时他不再亦步亦趋地对眼前的实景作被动描绘，而是用自己激动的生命去应和华山的诡怪奇崛，此时的“画”，是带有几分主动性的创造了。这是一个比“师山川”更高的绘画境界，董其昌称之为“师天地”⑥。
作为一个文人画家，董其昌始终对亦步亦趋地摹写外在的物象保持着警惕，这使得他在走出古人之障的同时，也警觉地避开了山川之障。我们看他题跋Ⅰ中的话，他说要走出古人，走向自然，可是他“当会心处一一描写”时，并不是对所见之景作纯客观的描绘，而是“但以意取，不问真似”。他要把外在的、确定的山川吸纳到心灵中去熔冶，先化其“具”，达至“丘壑内营”，然后再以心运之(即他所谓的“驱役万象”)。这时他非但不是眼前山川的奴隶，反而像造物主一样成了山川的主宰。五十岁之后，董其昌对这个问题有了更清醒的认识，五十一岁那年他有一则题跋说：
画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。⑦(题跋Ⅱ)
他明确地把“以天地为师”与“以山川为师”区分开来，并以“师天地”为绘画的最高境界。
“师天地”与“师山川”的区分，揭开了传统画学最深的一个奥秘。
这要从“天地”与“山川”的分别说起。《易传》曰：“有天地，然后万物生焉。”天地氤氲(阴阳二气相交)而生万物，属于万物之一的“山川”与“天地”是两个层面上的概念：山川是天地所
生，天地是生山川者。天地作为创造者，无形无限，有无穷无尽的生发能力；山川作为天地所生的“物”，有形而有限。我们若把天地、自然山川、纸上山川(古人)三者进行分组，则自然山川与纸上山川可以划作一组，而天地别为一组。盖自然山川与纸上山川都是具象的，因而也都是有限的，其间的分别只是样态的繁富与寡陋而已；只有创造万物的天地才是无限的，所以天地与山川的分别才是根本性的。由此而言，师山川与师古人之间亦不过是八十步与五十步的分别，程度不同而已；而师天地与师山川之间的分别却是根本性的，不是程度的不同。假如我们把习画比作学佛，“师古人”易着相，“师山川”亦易着相，都是未悟时情境；惟有“师天地”为脱相，是了悟时情境。换句话说，走出师古的迷障而进入师山川的阶段，虽然是一层觉悟，然而还不是圆满的觉悟，只有走出师山川的迷障而进入师天地的阶段，才是圆满的觉悟，才能算解悟了“画道”。
然则何所谓“师天地”？
我们还是借董其昌的话来说明。董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”⑧所谓“师天地”，需要从“宇宙在乎(我)手”和“眼前无非生机”两个层面去理解。
“宇宙在乎(我)手”涉及创造的层面。天地创生万物，回向天地，即是回向创化之源，师天地即是师天地的创化。中国人的最高理想，是回归大化，那不仅是“与万物并”，更是“与天地参”——参与到天地化育中去。在“与天地参”的层面上，山川万物不是一个与我无关的、对象化的存在，而是一个感通于我的、“备于我”的存在。因此，中国人看山川万物，不着眼于山川万物的物理存在，在他们眼里，物理存在没有终极的价值；中国人看山川万物，着眼于山川万物的生命(德性)存在，这是从“我”的存在中去看山川万物，会悟其可观、可居、可游，会悟其与我之生命的感通。相应的，中国画家的最高理想，也不是模仿自然中的山川，或者说描绘一个对象化的、物理的山川，而是要成就一双“劈混沌手”，像天地一样创造山川——从他的心中和笔下开出一个有生命挺立的(或者说与我的生命息息相通的)山川——这样的“画”，才可以称得上是“创造”，这时他不是匍匐于万物，而毋宁是万物的主宰。
“眼前无非生机”涉及天地的精神。天地无形，师天地是师天地的精神。我们只要把握住天地的精神，就可以像天地一样创造了。在中国人的哲学里，天地的根本精神是生生化化，永远的运动与变化，永远的“生”与“化”。这“生”与“化”，若天地之运转，四时之往来，乃是一个节律，而这节律，正是生命的本质。万物所禀受于天地者，不惟其形体，主要还是这生命的节律：禽飞兽走固然如是，若烟云之聚散，山岚之拱伏，江海之吞吐，乃至花之开谢，草木之荣枯，无处不见这生命的节律。中国艺术的终极追求，便是要把握、表现这生命的节律，所以诗讲究清浊平仄，以成其抑扬顿挫，而书法这种最能代表中国艺术精神的艺术，根本上就是如音乐一般流动着的节奏——雷简夫夜闻嘉陵江水声而悟笔法，张长吏闻鼓吹而得笔法，观公孙大娘舞剑器而得其神气，他们所悟的，无非是水声中、音乐中、舞蹈中那生生的节律和生命力的流溢。画也是如此，吴道子鼓舞于裴将军剑舞，王履闻鼓吹而悟画道，他们的所得与所悟，也是那生生的节律和生命力的流溢。宗白华说得好，中国艺术的境界，不仅是对物写生(写实)，也不仅是与物传神，中国艺术的最高境界是妙悟与启示的境界，其所妙悟与启示的，便是这大化的衍流，生命的节律。董其昌所谓“师天地”，亦即是要妙悟并启示这大化的衍流，生命的节律。这时从他笔下流出的万物，举凡山川树石、草木屋宇，已不是堆积着的色相(形骸)，而皆是生机的流行了。
董其昌通过明确区分“师天地”和“师山川”而剔发出“师天地”的内涵，“师天地”的问题于是显豁出来。不过，“师天地”的追求却并不是迟至董其昌的时代才有，回过头去看，早在六朝时“师天地”的追求就已经结胎，此后它便成为中国画家的一贯追求。中国绘画在其漫长的历史中逐渐形成“不似而似”的本质性特点，便是此种一贯追求所结出的一个果。反过来说，中国画“不似而似”的本质性特点，也只有从“师天地”的角度，才能得到清楚的说明。
中国画家并不缺乏描绘自然物象的能力。方闻等人的研究表明，从汉代开始，中国绘画也有一个逐步把握形似再现(mastering the representation)的过程，唐代的雕塑和人物画已经表现出成熟的立体感和有机感，宋元的山水画也已经解决了三度空间的表现问题。我们现在都承认，宋代院体画家的写实能力并不输于西方的写实派；同时我们又都承认，写实(形似再现)从来不是中国画的最终目标。中国画的最终目标是借形象来表现“天道(天地精神)”以及尽“天道”的“人心”，所以中国画同时具有再现、抽象、自我表达的性质。再现指向“似”，抽象与自我表达指向“不似”，这三个因素的结合，使得中国画具有了“不似而似”的特点。
在再现和抽象之间，中国画表现出超越自然界中实有物象的追求。但是问题的关键不在“超越”，而在超越的方向，或者说抽象的指向。中国画的超越或抽象指向天地，这个方向在六朝时就已形成。颜延之说“图画与易象同体”。《易》法象天地，它所表达的是天地的精神；易象(即卦象)处于比具体的自然物象更高的一个层次，它在具象和抽象之间，是沟通天地之道与自然之物的中介。说图画与易象同体，这是把图画放在了自然界具体的山川之上。其后，王微进一步阐发颜延之的思想，把绘画也放到了法象天地的高度。他说绘画不是地图(图经)，所以不必拘泥实景；而且天下山川无尽，我们不可能遍历，所以画山水者应该“以一管之笔，拟太虚之体”，即：循天地之理而画⑨。“师天地”的思想与“拟太虚之体”的思想一脉相承，这是中国画学的一个传统。山水画在元、明时终于摆脱了自然界实有山川的束缚而发展成抽象的形式运动，便是以这个传统为依据。而那“抽象的形式运动”，并不是无指向、无内涵的，它是“拟太虚之体”——拟天地的生命运化，示山川万物的气脉节律。
在再现与自我表达之间，则表现出沟通物我的追求。中唐时期，中国绘画中出现了即兴的，类似于书法的自我表达(把自己的心理状态或精神状态表现在画中)。张璪是最有代表性的例子，这个有着豪情与醉意的水墨画家，作画时能进入兴高采烈的癫狂状态，甚或以头巾濡墨，以手掌抹墨，在绢素上恣意挥洒。当时人描述他作画的情景：“其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。搉挫斡掣，挥霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合恍惚，忽生怪状。”(10)这很容易让我们联想到怀素作草书时的情景：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中意。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”(11)这样的创作，一方面指向外物——此所谓“外”，就书法而言，是“字”，就画而言，是物象；同时又指向自我——艺术家自己的心灵状态(或曰精神状态)。张璪就这两个指向，把绘画的灵感源泉概括为“外师造化(自然)，中得心源”。
人们都知道传统画学上的这八字箴言，也都承认中国画的精神与奥秘就蕴藏其中。但是倘若我们不去深究“外”与“中(内)”、“造化”与“心源”如何统一，而任由其断作两截，则我们终究不能真切体会到蕴藏于这八个字中的精神与奥秘。自然(外物)和我(心源)所以能够共同作为画之源，或者说，二者所以是一不是二，乃是因为我与外物之间有个感通：生命的节律。这种人与山川万物之间共通的生命节律，需要从天地的层面才能看得清楚。《庄子》说：“恢恑憰怪，道通为一。”(12)在物的层面上，物物各自为其自己，千形万状，不能齐亦不能通；只有在道的层面上，物与物才能齐，才能通。在物的层面上，人与外物无所谓齐与通，所以在物的层面上，“我”与造化、心源与外物终究是风马牛不相及。但是在天地的层面上，人与外物却是可以齐可以通的。就画家而言，他只有师天地，才能妙悟到人与山川万物共通的生命节律，才能真正沟通“我”与造化、心源与外物。
沈周 花卉杂品之一并跋
元明以降，中国画一步步向书法靠拢，向笔墨靠拢，正是基于画家们对生命节律越来越深的体认。沈周自题《花果杂品二十种》卷末云：“老夫弄墨墨不知，随物造形何不宜。山林终日无所作，流观品汇开天奇。明窗雨过眼如月，自我心生物皆活。旁人谓是造化迹，我笑其言大迂阔。”(13)这满纸生意，不能以“造化迹(自然实物)”来赞誉，因为画家原本就没有要逼真“造化迹”(即自然之物)的意思，他只是体会着生机而画，用笔墨表现生命的流动与跳跃。沈周以“造化迹”之说为迂阔，这是向上透过一关，直透进生命里去。这生命统摄于天地，是物的，也是我的，惟其如此才可能“自我心生物皆活”。
历代绘画大师中，把师天地的精神领悟得最为透彻，而且讲得也最为透彻的，当数清初的石涛。
石涛是继董其昌之后又一位在创作和理论上都取得了杰出成就的画家，他在董其昌逝世六年后才出生，但他成长的年代却是董其昌的画学影响最盛的年代，所以他几乎不可避免地要受到董其昌的影响。不过他习画的途径以及思想发展的途径都与董其昌不同。就习画的路径说，董其昌是从师古人入手，经过艰难的模仿、吸收、消化的过程，终于集其大成，熔铸出自家面目；石涛则是先形成自己的独特风格，然后衍化、发展开去，无古无今而又无所不包(14)。就思想的路径说，董其昌成年之后才亲近禅学，在此之前他接受的是传统的儒家教育，所以他是借禅学之力而领悟“本我”的要义，其画学也由此而走向参天地的境界；石涛则是在禅院里长大的，发露“本我”自始至终就是他的功课，所以他的画学也几乎从一开始就走上了参天地的道路，从此一路精进(15)。
因为石涛是在参天地的层面论画，所以他论画的方式与常人不同。对于这个不同及其所引起的诧异，他自己有个交代——《画语录·运腕章第六》说：
或曰：绘谱画训章章发明，用笔用墨处处精细，自古以来从未有山海之形势架诸空言，托之同好，想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉，斯言也。
明末清初，画谱已经相当流行。所谓画谱，是把前代名家的种种画法展示出来，让人依样画葫芦照着学。画梅有梅谱，画竹有竹谱，画山水亦有山水谱。但是石涛是个学道的人，他自幼在禅院里所受的教育就是要破这种种的色相和规矩，让心灵从种种色相和规矩的束缚和遮蔽中解脱出来，回归大化，显露自身(即禅家所谓的发明本心)。在石涛看来，不仅古人(纸上的山川)是色相，自然中的山川也是色相，所以他论画既不从纸上的山川论起，也不从自然中山川的色相论起，而是从生长山川的天地论起，从山川得之于天地的形势(精神)论起。
石涛 搜尽奇峰打草稿(局部)
在石涛，画山水不能停留于模拟眼前既有的山川，而是要创造山川，从自己的笔下“开”出山川。正是从这个创造的层面，他把作画的过程比喻成天地创生万物的过程(太朴散而为万物的过程)，把画笔比喻成上天的“劈混沌手”。你要画山川，你就得了解山川的来由，或者说山川之所以如此的道理。石涛说山川的本质乃是“天权地衡”这个乾坤之理(他又称之为“乾旋坤转”之理)，自然山川的种种生动，都是禀受天地的这种精神而如此。用他的话说：
高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。
天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉。
非天之权、地之衡，不能变化山川之不测。(16)
自然中的山川千变万化，其色相无法穷尽；我们若步趋其色相，不免如盲人入夜山，茫茫荡荡无所归趣。但是我们若返回到山川的源头去，领会了天地的精神，那“乾旋坤转”之理，我们“即可参天地之化育”(17)；这时你就可以以一画(18)“贯山川之形神”，“别山川之形势于笔端”(19)。
但是话说回来，为了领会天地创化的精神，画家又必须向自然中的山川去参悟。这就又回到了王履或董其昌的问题——如何处理“我”与山川的关系？石涛在《画语录·山川章第八》的最后一段特别谈到了这个问题，他说：
此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。(20)
“五十年前”是禅家用语，指未悟之前(21)。在没有了悟绘画的根本大法“一画”之理之前，他只是描绘自然中既有的山川，作既有山川的代言人，此时他没有自我也没有创造，这大约相当于师山川的境界(“未脱胎于山川”)。即悟之后，他以共通的天地大生命为脐带，与自然中的山川相互吸纳、融会(“山川脱胎于予，予脱胎于山川”)，这是师天地的境界。这时他不再是既有山川的代言人了，而是“搜尽奇峰打草稿”，向山川中去参悟天地的精神(创化与生命)，然后依着这精神，在纸上“创造”山川。他形容这种创造说：
信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摩景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。(22)
这如同是造物主的手，一双“劈混沌”的手，他以笔墨为工具，挥洒之间，万象奔赴腕下，如天之生，如地之成(董其昌所谓“驱役万象”)。石涛晚年又有一段话，把这层意思说得更为明白：
写画，凡未落笔，先以神会……务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活。(23)
作画时“我”神会于天蒙(得天地精神)，我的精神不是束缚于山川林木之内，而是驾驭于山川林木之外。“我”是在天地的位置上看待山川树木，秉有这天地精神，所以随笔一落，随意一发，无处不现其生动之致(沈周所谓“自我心生物皆活”)。
不过石涛这些话启示我们的，还不仅是创造的自由而已，我们还可以感受到天地间生机的流动，以及万象奔赴腕下时那生动的节律。
大化是生命的洪流，乾旋坤转是生命的流动，万物之赋形得势、显露隐含，譬如海之洪流吞吐、山之潜伏拱揖，也都是生命的流动。对于天地万物之间这种共通的生命节律，石涛有一段精彩的描述，他以山海为例：
山有层峦叠嶂、邃谷深崖、巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦自居于山也。海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于山也。(24)
一般人眼里，山是山，水是水，二者不仅色相不同，性分也不同(如所谓山静而水动)。但是在石涛眼里，山与海有着宇宙间共通的生命节律：山之起伏横亘，不就是一股洪流？海之含泓，不就是邃谷深崖？海之激笑，不就是山的巑岏突兀？海潮如峰，峰亦如海潮；海汐如岭，岭亦如海汐……山并不只是“静”，山亦有吞吐；海不只是“动”，海亦有峙立，所以“山即海也，海即山也”(25)。
山与海如此，人呢？人当然也处在这生命的洪流之中，所以人与山川亦有此共通的生命节律，惟其如此，人与山川才能够“神遇而迹化”(26)。惟其如此，画家才能够“创造”山川。体悟并把握宇宙间这共通的生命节律，是画家最高的修养；在一笔一墨中贯注、传达这生命的节律，是画家最终之能事。石涛曾画《春江图》，并题诗一首，描述他画春江时的情景：
吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。
他与春江共同跳起生命的舞蹈——他如痴如醉，如醉如狂，春江也如痴如醉，如醉如狂，这生命的流动，生命的自由与酣畅，不正是一曲“鼓吹”么？这是石涛的秘密，也是中国画的极境。
注释：
①石涛：《自书诗卷》，《石涛书画全集》上，天津人民美术出版社2002年版，第98页。
②《董其昌诞生四百五十周年书画特集》中卷，澳门艺术博物馆2005年刊印，第186—187页。此画作于1596年，此跋乃后来追题，款署“董其昌书于长安墨禅室中”。从书法风格来看，是董其昌早期书风，还没形成自己的特点。董其昌万历二十七年(1599)离开北京(长安)归休江南，因此此跋应不迟于1599年，即是说作于董其昌四十五岁之前。
③在这个层面上，纸上的山水决定比不上自然界的山水，用董其昌自己的话说，“以蹊径之奇怪论，则画不如山水”。
④王履：《重为华山图序》，《王履〈华山图〉》，天津人民美术出版社2007年版，版图第65-66页。原迹藏上海博物馆。
⑤郭若虚：《图画见闻志》卷五《故事拾遗》“吴道子”，丛书集成初编本。
⑥王履重图华山已经触及到“师天地”的问题，但他对此并没有清晰的意识，所以他在《重图华山序》中颠三倒四地说，说来说去还是落在“师华山”上。而在董其昌的画论中，“师天地”是个重要的概念，他在数个题跋中论述了“师天地”的问题。
⑦汪珂玉：《珊瑚网》卷十八《名画题跋》，“董玄宰自题画幅”，四库全书本。
⑧董其昌：《画禅室随笔》卷二《画源》，四库全书本。
⑨张彦远：《历代名画记》卷六，“王微”，丛书集成初编本。
⑩符载：《江陵陆侍御宅宴醼集观张员外画松石序》，《唐文粹》卷九十七，四库全书本。
(11)怀素：《自叙帖》，《历代碑帖集萃》，天津古籍书店1992年版，第34-35页。
(12)《庄子·齐物论第二》，郭庆藩《庄子集释》第一册，中华书局1997年版，第70页。
(13)古代书画鉴定组编《中国古代书画目录》二，《沈周》，文物出版社2001年版。原迹现藏上海博物馆。
(14)参见方闻《石涛<归棹>册页研究》，载《民族艺术》总第85期。
(15)二人路径虽然不同，方向与归趣却一致。这也不是没有原因：一、二人都游踪甚广，饱览山川，对天地山川的精神有丰富而切实的体会；二、二人都得力于禅学，养成了浩浩落落的胸襟气度，不仅能超出世情而入于自然，而且能发露顶天立地的大人相，与万物并，与天地参。这些“同”比那些“异”更为根本，所以二人终于能够殊途而同归到师天地的境界，成为同调。
(16)(17)(19)(20)石涛：《画语录·山川章第八》，中国古代美术丛书本。
(18)这个“一画”可以从浅处讲起，也可以从高处讲起。从浅处说，笔落在纸上留下痕迹，就是“一画”，它既是个过程，也是个结果。这“一画”虽然再简单不过，却界破了虚空，界判了有无，整个绘画的过程由此“一画”开始，整个画面也需由此一画来组织、完成。从高处说，“一画”是绘画的根本大法，与天地的根本大法同一，从万物的角度说是天地之法，从绘画的角度则名之“一画”之法。
(21)从前的解释，都把“此予五十年前未脱胎于山川也”解释成“(石涛)未出生之前”。我虽然觉得把人的出生说成“脱胎于山川”实在有点奇怪，可是也想不出更通达的解释。某日与友人讲石涛《画语录》，性波老禅师(韩国)恰好在座，我便向他说起这个疑问，老禅师说：“都解错了。‘五十年前’是禅门家常语，禅家说‘五十年前’、‘三十年前’，等于是说未开悟之前，五十、三十都不是实指，与出生无关。”
(22)(24)(25)石涛：《画语录·一画章第一》。
(23)石涛：《设色云山图》(1702)自题，《石涛书画全集》上，第168页。
(26)所谓“神”，其实就是生命；人与山川的“神遇”，即是人与山川之间生命的共通。“迹”是具象，是分别，不能通；“迹化”之后才能通。