论西方的中国电影批评，本文主要内容关键词为：中国电影论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在庆祝中国电影诞生百年这样一个特殊的场合下，很容易激起一个人对中国电影在刚刚过去的四分之一的世纪里所取得的成就的巨大热情。它们不仅数量丰富，而且意义深远。各种学术性甚至通俗类文章、书籍、网站和杂志的发表和面世，以及研究型大学对中国电影这一主题的积极投入等等，这一切无疑都在证明：中国电影时代的来临，在一个更加广阔的国际空间中的来临！在此，我想从“电影研究”的视角出发，重新回到那些认定中国电影成就的相关研究中，来为这个重要的课题过去曾经如何为学者们探讨和研究的方式增加一点新的理解。我的意思是回到电影批评的领域。鉴于电影批评的主题及其方式的多样性，使得人们很难简单地将这个领域看作一个统一体。但是，在过去十年内出版了几部由单个作者完成的著作，他们试图构筑一个雄心勃勃的阐释框架，其目的或是要勾勒出该领域的整体形态，或是就其中某个问题给予一个总体性的观照。下面，我将回到对几部具体作品的讨论上面，努力澄清并批判其立论的基础和分析框架。因为许多关于中国电影的文化批评，正是在这些基础和框架上衍生和展开的。
周蕾在她的著作《原始激情：视觉、性别、人种学和当代中国电影》中所公开陈述的目标，就是要制造一种“电影理论”。该电影理论要阐明三种关系：第一是影片与其原创地/原创者之间的关系；第二是影片原创地的文化与影片接受地的文化之间的关系；第三是以大学为基础的电影研究与文化研究相关学科（哲学和人类学等）之间的关系。周蕾将以上每一种关系都称之为一种“转述”（transcription）。根据她的传记，我们知道周蕾教授是一位出生在香港的中国人，用英语写作，并且受聘于美国大学。她的阐释计划，就是利用西方批评理论对大陆第五代导演的早期作品进行分析。即使在《原始激情》出版十年之后的今天，这仍是一个值得研究的巨大计划。因为该书不仅继续对当前关于中国电影的学术讨论产生重要影响，而且因为它使我们可以去重新审视和澄清一些和这个领域相关的重要理论问题和方法。我想把焦点放在周蕾对当代中国电影的阐释计划上，并把她的计划和大陆一位重要批评家（戴锦华）对同一话题的论述联系起来分析，同时追溯周蕾著作对几位美国批评家的影响。
《原始激情》一书包含几条论辩线索，为方便起见，我将它们称为“主题”。第一个主题是：电影的出现以及更广泛的以摄影为基础的大众媒介的出现，对中国历史上发生并存在过的思想与写作发出强有力的挑战，并且促成了一个文化上的转变，这些转变既是象征性的，又创造了一个所谓“现代性”的新时期；第二个主题，第五代导演早期作品的实质是一种批评形式，这种批评是由于对中国历史、文化、电影和政治的失望，甚至背离而产生的。该批评形式试图创造一种新电影，如果可能的话，甚至是一种新文化；第三，这些电影回到对自然的再现和对某些源于神话的，或没有确定年代的过去事件的表现，显示出一种人种学的意图。对于这些导演来说，是要创造一种新的电影类型。这种类型最好被称为“电影化的自传性人种志”（Filmic auto-ethnography）；第四，这种电影形式对妇女在中国错综复杂的社会地位以及对她们的再现方式显示了一种批评性的态度；第五个和第六个主题涉及到影片生产所在的文化与影片接受所在的文化之间的关系和交流，特别是当中国电影在西方展映或者进入西方的商业电影院线的时候。该书特别将这些影片中被西方看到的所谓中国经验指定为建构和分析跨文化表现的原始素材；最后，就对一部电影进行定位的阐释权力而言，这种关系（注：指东西方的阐释权力关系。——译者注）必然是非对称性的。
《原始激情》是一本独一无二的著作，一本很少参考关于电影理论著作的理论：有一处关于爱森斯坦的脚注，有几次对巴赞的著作的引用，另一次引用来自帕索里尼的作品。这是一本没有图片的关于视觉文化的书，全书只援引了两个镜头，再现了某些广为人知的电影瞬时性特征，即观众无法控制阅读等等。但是，书中充满了对西方批评理论大胆的、别出心裁的展示与利用，其中包括海德格尔、本雅明、德里达、拉康，等等。
现在，我们开始以批判的眼光来评价该书的核心观点：即当代中国电影是一种“自传性人种志”。这涉及到几个方面的内容，首先，周蕾断言：在西方知识传统里，在电影和人种志之间没有体制性/学术性的联系。（注：周蕾《原始激情：视觉、性别与当代中国电影》，纽约：哥伦比亚大学出版社1995年版，第27页。）这种观点明显是错误的。人种学电影的制作/生产在西方社会已经有将近80年的历史，关于“人种学电影”这一主题的严肃的批评性写作也有四五十年历史了。自20世纪60年代以来，随着电影研究在大学学科中的扩展，人种学理论与批评理论已经围绕着电影、视觉人类学，以及（西方学者）如何理解其他文化的方式之间的联系等之类问题，发展出一套复杂的分析体系和自我反思机制。从19世纪末费利克斯—路易斯·雷格诺尔特的著作开始，到20世纪50年代让·鲁什的电影和著作的进一步发展，这一主题在法国曾经得到相当详尽的思考和研究。在人类学文学作品中值得注意的是贝特森和米德（William Bateson，1861—1926，英国生物学家，达尔文主义者；Margaret Mead，1901—1978，美国女人类学家——译注）从1942年起的早期研究，纽约科学院出版的《巴厘人的特性：一次摄影分析》。杰伊·鲁比1975年发表的文章《人种志电影是电影化的人种志吗？》 （注：载于《视觉传播人类学》第二卷第2期，第104—111页。）在那本以美国的大学为核心的学术期刊杂志上开启了一条探索的思路。随着视觉人类学协会（该协会是美国人类学协会的一部分）的正式出版物《视觉人类学评论》杂志的出版，人类学主题很快就获得了一种国际性的机构性的形式，成为一种学科运动。在数以百计的案例研究与成果的基础上，“人种志电影”的概念成为一种有明确特征的严谨的类别：由受过训练的人类学家拍摄的没有剧本的电影化的纪录片（通常在非洲和拉丁美洲），是大学人类学课程的副产品。这些电影常常获得基金会的资助，并被作为教学素材和档案资料使用。就形式而论，后古典时期的人种志电影在形式上常常加入采访、插入翻译当地人语言的字幕、摈弃制作者的画外音解说、明确地采用介入式的拍摄风格，并且常常直接表现出导演对所再现的文化只具有有限的接触与理解。（注：与一般好莱坞故事片全知式的叙事方式不同。——译者注）人种学电影不属于商业电影的一部分。
与西方的人种志电影相反，中国第五代导演早期的主要作品都是从根据先前出版的小说或故事改编而成的电影剧本为基础开始的，是通过表演呈现在镜头面前的、由戏剧或电影专业的毕业生拍摄或剪辑而成的。在这些作品里，电影演员与电影制作者说着相同的语言（普通话）。第五代导演早期的电影作品是政府通过国家电影制片厂投资拍摄的，后期的电影作品则有来自亚洲其他国家和地区的电影制作人员或机构参与或者协助拍摄。他们在整体感、布景设计、观察角度和故事终结等方面显示出艺术产品的性质与特色。即是说，这些电影显而易见是虚构性的故事片。影片的目的就是要进入目前的、娱乐片的发行放映系统/院线，即使后来被证明他们这些作品的娱乐性是非常有限的，比如《边走边唱》。总之，“人种志”这个术语在西方世界已经通过某种既定的社会实践获得了一种意义。然而，“人种志”这个术语，对于第五代导演的影片，无论是从本体论、叙事方式、影像风格，还是从生产、发行和放映的模式来看，都是不恰当的。换句话说，第五代导演的作品根本就不是什么“人种志”，它们没有、也不打算被当作纪录片或者教学资料片使用（为了人类学的教学目的）。将“自我”与“人种志”两个术语结合成一个概念（自传性人种志）的想法不仅仅是一个简单的概念性矛盾。“自传性人种志”这个概念阻碍了人们对第五代电影的本来面貌进行清晰的批评性的理解。
作为虚构的叙事作品，它们有时可以被当作文化反省的工具。但是，第五代导演早期的影片只能被看作是指涉一种超电影的现实，在一种有限的意义上记录了那种现实。事实上，它们究竟“记录”了什么呢？答案是：中国，但只是以一种间接的、迂回的方式达到记录的目的。
在《原始激情》一书中，我们不可能把周蕾对中国电影影像所进行的分析和西方的批评方法分离开来。对于周蕾而言，电影所展示的场景是这些影片最突出的特征，是用来上演“原始激情”的场所，这些场景与中国近来的历史以及妇女在中国文化中的地位有关。尽管根据需要的不同，强调的理论重点会从弗洛伊德到拉康不停地转换，但是本书对心理分析模式及其术语的运用是显而易见、不遗余力的。显然，通过对其他学者先前出版的作品适时的批评，通过高举西方著名理论家大旗的做法，并通过一种不容置辩的论述方式，周蕾企图通过这种西方的思路来领导对这一主题（中国电影）进行批评性阐释的领域。在这种观察角度中，《黄土地》中翠巧的歌声恰是拉康所谓的“娇小的女性客体”的例子，妇女成为一种“音乐化的偶像”，等等。影片《孩子王》不能或者不愿意让那位具有生殖能力的女性进入影片的叙事计划，既是个人的也是民族的心理困境的证明。周蕾说，这就意味着，呼唤社会革新的选择、渴望改革的冲动都通过影片中两个主要的选项——教师和哑巴孩子——表现出来，并且被限定在封闭的、自恋的男性复制（注：在文化上，男教师复制了男孩子。——译者注）的循环中。这种电影叙事既是导演的“自我”（ego）遭到文化破坏的证明，也是文化破坏的结果。这一自我发展成对那种自恋秩序的捍卫，甚至在危机之下，导演也不能接受一个对妇女取包容态度的社会。换句话说，我们被毫无选择地要求将陈凯歌的电影看作是中国无意识的例证和范本！拉康的精神分析由此成为理解中国之现代性的钥匙！
对张艺谋影片的个案研究始于对其早期电影叙事模式的分析：傲慢专制的老者、体弱多病的男性形象、乱伦与阉割的叙事动力，等等。《原始激情》所谓的对电影情节的“俄狄浦斯化”处理，使得妇女的状态在电影中处于显要的位置，也就是说，电影着重于展示妇女。这些电影无一例外都有这样的场景或者叙事情境；对父权制度的不稳定性或虚弱性、对欲望普遍化所带来的刺激的铺垫，为那些不顾后果的、越界违禁的性交提供了机会。这些故事的表现，总是被置于一个遥远的、没有确切时间和地点标志的时空结构之中。正是这些没有明确的时间和地点的故事，以及那些充满戏剧性张力的情感，构成中国社会的神秘化图景。这种神秘化的氛围又通过张艺谋强烈的色彩运用和高超的、精美的摄影技巧得到强化。另外，周蕾继续指出：张艺谋的电影世界充满了各种各样丰富的细节，比如：建筑、服饰、礼仪等，尽管我们现在都知道有些细节是凭空创造的，但是它们传达了一个充满异国情调的封建中国。
《原始激情》这一部分的论证将张艺谋从中国大陆电影批评家们的指控中拯救了出来——大陆的电影批评家认为张艺谋如此展现中国是为了取悦外国人。但是，这一论辩又被这本书中常用的那种居高临下的策略所颠覆。周蕾争辩说，张艺谋的表现模式就是一种证明，其目的就是要显示：中国电影在西方社会被异国情调化了；张艺谋正是通过不加掩饰的展示来批判东方主义。她的这个判断是通过一个镜头描述来加以证明的（该书仅有的两个镜头描述之一），这是一个选自《菊豆》的镜头（注：周蕾《原始激情：视觉、性别与当代中国电影》，纽约：哥伦比亚大学出版社1995年版，第167页。）：菊豆转向偷窥者——天青，向他展示自己赤裸的、布满瘀伤的身体。由此，对该镜头关于色情/性的指控被转换成“对抗权力的姿态”，这种姿态可以震撼观众，唤醒他的自我意识。这个镜头的意义进而被普遍化到张艺谋的整个影片：这是一种双重的颠覆形式，既是对中国专制主义的颠覆，也是在对西方说“一切虐待皆来自于你”。那就是说，张艺谋的影片是在指控西方，而不是在取悦西方。
这些对陈凯歌和张艺谋电影的读解构成了周蕾关于她的电影理论的计划中显示的主要原则：她将当代中国电影看作是关于中国现代性的人种志。她得出的结论是，中国的电影导演是某种中国文化得以构成的根本性的暴力的翻译者（translators），特别是当它转向表现女性形象和中国文化对女性形象的侵犯时。在此，我必须重复，这种所谓的“自传性人种志”是由对陈凯歌的《边走边唱》以及《菊豆》中的一个镜头段落所进行的心理分析读解构成的。很显然，这些电影文本就是进行分析的“数据”。文章读者被要求把对一部影片和该影片导演特点所做的分析作为典型的中国式“自恋者”的确凿的、中国无意识的人种学证据；把一个来自于另外一部影片的镜头段落作为中国文化结构性暴力的证据。对于我而言，一个学者必须学会克制。这种论证无论从方法还是结论来看都是站不住脚的。显而易见，美国现代语言协会不会同意我的观点；是他们给这本书予以奖励。
《原始激情》一书第二个方面的内容（尽管已经包含在上述论点之中），涉及到中国电影在西方的接受情况。周蕾说，中国电影是一种“后殖民时代不同文化间的翻译形式”。我现在就来考察一下这个论断。对这个问题进行探究所根据的一般的批评基础与框架是源于这样一种假设：它最恰当的分析对象是后殖民的国家；它还假设：中国与西方之间的关系也完全符合由后殖民理论家在分析殖民地的权力关系中所做出的描述。香港和台湾的政治境况明显不在这个讨论范畴之内。但是，在实际的情况中，中国又表现出它的文化中心主义，强烈的和根本性的本土主义色彩。同时，中国知识分子的思想“充满了”（注：周蕾《原始激情：视觉、性别与当代中国电影》，纽约：哥伦比亚大学出版社1995年版，，第51页。）中国被西方损害、中国被西方边缘化的观念，以及一种根深蒂固的想象和激情，即她所谓的“受害与帝国情结”。如果根据这个判断，并把举世瞩目的西方对中国的侵略置于一边（包括19世纪火烧圆明园在内），中国当然不会表现出一个殖民的过去或者后殖民的现在。那么，后殖民的批评基础与框架在这样一种殖民主义并没有实际存在过的案例中应该如何应用就不是很清楚了。
周蕾对“自传性人种志”概念的使用是结合在后殖民理论关于模仿（mimicry ）概念中的。在这种模仿中，“被殖民的主体以殖民者的方式表现自己”，并以一种“贱民”（sub-altern）状态进入世界文化。在后殖民时代发生作用的第二个理论框架就是用古典的商品拜物教理论来描述作为商品对象的电影及其经济流通环节。后殖民的观点将权力的非对称性概念运用到这些电影中，它建构起我们所谓的“阐释情结”（interpretive complex）。这种“阐释情结”在东方与西方引发出对这些电影的批评性回应。它确立了凝视/观看的辨证机制，其中心批评原理：是被看的经验而不是看的行为本身构成了跨文化表达中的核心。这种情况，即中国时时顾及和考虑到西方观众，标志了中国和西方的不对称和不平等，并且这种不对称性和不平等性构成了电影内容及其对电影的反应。这就是被用来支持那个被人们常常声称的“西方文化的和阐释的帝国主义”的两个前提条件。对于某些批评家来说，这使得一些中国导演成为与跨国资本主义相勾结的公然的“通敌者”（我们应该记得“通敌者”这个概念在战争中意味着什么）。我后面还会回来讨论这种关于权力的后殖民分析是否也影响到跨文化批评的领域中，也就是说，是否也影响到关于这些电影的批评性写作中。
我担心，那些将中国电影当作跨国资本主义循环中的商品的批评家们对中国电影的市场和消费地区的规模和特征做出了错误的判断。从历史来看，中国大陆电影的出口在世界影片交易或者一般的电影业务中只是占据了很小的一部分，在过去的20年里的收益合计起来最多也不过几千万美元的收益。而且，中国电影在亚洲的重要市场和观众——日本、香港、台湾以及散布有中国移民的地区——在那些人想象的、地缘政治的世界中被抹杀了，而那个想象的地缘政治的世界则是由对立的两极——“东方”与“西方”——的理论与批评话语所催生的。如果考虑到在这些商品（电影）的生产与消费背后的经济和文化力量，这种情境事实上要比简单的二元对立主义所描绘的更加多元化和多样化。在1987年以后，从一开始中国电影生产的多国资本就常常是涉及到东南亚的金钱和观众，而不是西方的金钱和观众。
直到最近，华语电影主要还是一种小规模的专卖店，它所涉及的大多是一些独具特色的手工艺品，而不是大批量的商品。一部电影不同于洗衣机，从任何国家进口的“艺术”电影不是一件简单的“商品”，不像那些贴上了本田、丰田、梅塞黛丝、福特或者可口可乐等商标的产品。当然，电影拷贝是通过机械复制的，但是它的市场销售、放映与流通却与麦当劳或者肯德基快餐的销售模式没有任何联系。虽然一部电影可能有多个拷贝，但它是一个独特的产品。如果我记得没错的话，在刚开始的时候，《黄土地》只卖出了一个拷贝。准确地讲，《黄土地》所卖出的根本不是具体的拷贝，而是在某个地区某个时间段内放映这部影片的权力。
从20世纪20年代开始，在美国和欧洲，外国影片就对创造和维持“艺术电影”的市场起着至关重要的作用。在将近一个世纪的时间里，对某个国家特定的自然资源和文化资源的开发和利用，一直都是该国电影艺术和商业中不可分割的一部分。被电影接受者的文化所肯定的价值更多的在于外国电影故事和风格与自身的“差异”，而不是和它的相似之处。理论反思常常关注来自陌生的和外来的异国情调而忽视了对交流动力的理解。中国第五代导演的电影只是沿袭了斯堪的纳维亚、法国、德国、意大利和俄国电影在美国和国际院线中流通的道路。
张艺谋的电影当然展示了一些来自中国过去的场景，包括它的建筑、虚构的人物和习俗，以此作为它电影化表现的一部分。对于这个问题，有一些明显的先例。比如费里尼对意大利的电影化处理、法斯宾德之于德国、伯格曼之于瑞典的电影化处理，等等。在默片时代的法国人和意大利人特别欣赏美国西部类型片粗犷的异国风情。我怀疑张艺谋在80年代后期的问题，不在于他“发明”了关于中国生活方式的细节或者暴露了某些人认为应该隐藏的中国的阴暗面，比如中国乡村的贫穷。甚至也不简单地是因为他在电影摄影方面的成就而获得的（莫名其妙的）外国的荣誉与褒奖。或许事实是：张艺谋正在输出父权制社会精心保护的文化财富，即中国文化中的妇女。这是通过向外国人展示由巩俐扮演的那些有罪的妇女形象而实现的。张艺谋通过对经典影片中善良的社会主义妇女形象进行激进的重构，而公然冒犯了社会主义的礼仪和法则，这种行为被看作是一种文化丑闻和耻辱。他明目张胆地表现被性欲所裹挟的女性形象，女性的欲望将传统的美德抛到一边。换句话说，这种对女性的展示行为，是为满足富有的外国人的快感而提供本土女性形象的行为。那就是说，张艺谋的这种亵渎性的展示将中国的女性妓女化了，是为了满足世界窥淫的眼睛。传统的中国为此丢尽了颜面。
事实上，在这样一本以“视觉、性别与当代中国电影”为副标题，厚达250页的书中，周蕾从来没有、甚至在脚注中都没有提到过，对于全世界来说，中国新电影的面貌是什么，即女演员巩俐的容貌怎么样。但是，巩俐在以“原始激情”为标题的书的封面上出现了，“原始激情”四字赫然印在照片的下面，似乎就是照片的名字。巩俐在《红高粱》中的照片作为西尔伯格尔德的《电影中的中国》（Silbergeld：China into Film）的封面则显示出一种轻蔑、反抗或挑衅。巩俐的照片也出现在张英进的著作《中国民族电影》的封面上，巩俐在这里则显示出一种沉思的美。《原始激情》封面上巩俐的剧照，第一眼可能会被误认为是性的放纵或者色情的沉溺，并将巩俐本人当作菊豆，但事实上这是一个处于剧烈痛苦的震撼之中的女人。这本书首先是抹去了，然后歪曲了这位中国女性的形象。
认为“中国电影是人种志的一种形式”这个核心命题提出了如何在不同文化之间对艺术文本的阐释权力上做到平衡和对称的问题。作者的这个命题将文化的“交流”看作一种不平衡的、非对称的后殖民的观看交流模式。我们已经比较详细地辩论过这个论点。在该书最后一章，作者对这个观点的精心阐述使人变得特别困惑，那就是“转述”的问题，即把用自然语言表达的中国传统“转述”成现代的电影形式。这个问题和我们没有直接的关系，至少现在是这样的。正如我所理解的，《原始激情》不能离开后殖民理论而独自系统地演绎出一个可能的跨文化交流的概念。周蕾声称，这个问题的关联性，将会要求拆解西方人类学的认识论基础。我猜想那大概还有很远的路要走。作者的这一推托将东方/西方的“阐释难题”原封不动地留在本书的结尾。正像吉卜林（1891—1978，英国小说家、诗人）把它留在了19世纪的末尾。
据我所知，迄今为止跨文化阅读方法在美国批评家和各种各样欧洲国家的民族电影之间，或者与香港或台湾的电影之间并没有证明有这种问题。因此，在欧美/中国大陆关系中存在的这种理论僵局似乎是独一无二的，因此，通过考察几位在美国大学里工作的中国作者最近出版的著作，以继续对这个问题进行探讨，我希望是有益的。我在这种质询中将尽量揭示出存在于这些研究中的某些连贯性的假设。
那么，首先从北京大学的戴锦华教授的著作开始。戴锦华是用汉语写作的中国人，她关于第五代导演的论文集英文版最早是在2002年出来，书名是《电影与欲望》（Jing Wang and Tani Barlow主编）。其中两篇大约写于90年代初期的论文与我们的讨论相关。我说“大约”是90年代初期，因为美国的编辑在论文集中没有提供论文在中国发表时的具体时间。一篇是《后殖民主义与九十年代的中国电影》，另一篇是《雾中风景：对第六代电影的读解》。张艺谋的电影，特别是《红高粱》和《菊豆》被当作这一时期东西方批评的起点。戴锦华认为，为了回避中国电影的主流模式，吸引外国资本的投入和赢得国外电影节的注意和青睐成为在艺术电影模式下工作的导演生存的先决条件。根据戴锦华教授的观点，这样做所付出的代价就是：“要成功地通过那扇‘走向世界’的窄门，意味着他们必须认同于西方艺术电影节评委们审视与选择的目光。他们必须认同于西方电影节评委们关于艺术电影的标准与尺度，认同于西方对于东方的文化期待视野，认同于以误读和索取为前提的西方人心目中的东方景观。”（注：王晶、泰尼·巴罗主编《电影与欲望：戴锦华作品中女性主义马克思主义与文化政治》，伦敦：维索出版社2002年版，第50页。）稍稍阅读几页原文是掌握其论点要领的最好方式。“在把西方文化的凝视加以内化的过程中，中国民族文化和民族经验甚至被更彻底地异化了，被凝固在他者的语言和再现之中。”（注：王晶、泰尼·巴罗主编《电影与欲望：戴锦华作品中女性主义马克思主义与文化政治》，伦敦：维索出版社2002年版，第52页。）根据她的批评，张艺谋的任务就是为西方观众复制东方文化的表象，通过还原或者恢复一些古老中国的物体，并在父与子的冲突中将俄狄浦斯化的故事加以放大和加强。例如，影片《菊豆》通过对原小说《伏羲伏羲》的改编重构了一些家庭关系，并为“谋杀”增添了戏剧性的力量。另外，这种改编有利于“建构一种西方的、弗洛伊德式的主题——窥视癖的视觉主题和关于欲望的叙事”。正是通过这种方式，中国电影中的中国变成了西方世界的镜像。“《大红灯笼高高挂》中陌生化的环境不是为了满足中国观众的胃口，而是为了迎合西方世界的愉悦与检阅。甚至其中使用的摄影机的位置、封闭的大宅院的空间安排和场面调度的手法，都是在西方凝视下重组了东方文化秩序的结果。”（注：王晶、泰尼·巴罗主编《电影与欲望：戴锦华作品中女性主义马克思主义与文化政治》，伦敦：维索出版社2002年版，第57页。）或者说，“中国历史和文化变成了一只死蝴蝶，绚烂翩然但是钉死在西方的凝视之中”。（注：王晶、泰尼·巴罗主编《电影与欲望：戴锦华作品中女性主义马克思主义与文化政治》，伦敦：维索出版社2002年版，第59页。）总之，张艺谋的电影为了变成一种全球化的产品而背叛了中国。
第二篇论文讨论了所谓的纪录片和“地下电影”运动的文化背景，如第六代的一些作品，并描绘了这个运动在西方被接受的情况。戴锦华写道：“自负的美国电影界轻而易举地创造了另一个西方知识分子的自我镜像，按自己的想象来勾画中国的社会发展，巩固西方自身的期待视野。西方的批评家忽视或者误读了电影的文化主体事件，并代之以他们自己对电影政治意义的阐释。”这就构成了戴锦华的术语“新的帝国主义的文化阐释”。在1993年，国外对没有被批准的中国电影的展映导致了国内对许多重要影片的禁止与压制。戴锦华写道，对这些导演及其影片的粗暴对待，“与其说是针对影片本身的问题，还不如说是对西方误读的一种回应。它毫无疑问是为了打击这些电影对中国制片体制的颠覆，……更多地表现了对海外给这些影片以‘地下’和‘反政府’的头衔和定义的怨恨。它是西方电影界误读的‘真实性’的一个有力证明。这是一个恶性循环，显示了对立的意识形态阵营之间奇怪的互相回应和对话的方式。”（注：王晶、泰尼·巴罗主编《电影与欲望：戴锦华作品中女性主义马克思主义与文化政治》，伦敦：维索出版社2002年版，第92页。）这些分析为戴锦华关于“镜像”的比喻提供了实质性的根据，并支配着戴锦华的整个阐释过程。这种互相断裂与误解源于这样的事实，即“弱势一方注定会把强势一方的文化预期、甚至误读加以内化”。（注：王晶、泰尼·巴罗主编《电影与欲望：戴锦华作品中女性主义马克思主义与文化政治》，伦敦：维索出版社2002年版，第91页。）她的结论是，“……文化对话的努力（特别是东西方之间），甚至是成功的对话，常常证明了‘文化的不可交流性’。”这又是一个吉卜林！
周蕾和戴锦华对同样一些第五代电影使用的后殖民架构和马克思主义—女性主义读解上的相似性表现出许多共同的理论基础。她们都深深地扎根于西方的批评理论，并且在西方批评理论的框架下展开运作。她们之间的主要差别在于确定这些电影的类型时，一者称其为人种志，一者称其为自传体。尽管戴锦华谴责张艺谋故事结构和电影表达的过分俄狄浦斯化，但弗洛伊德和拉康仍然是她的方法论和阐释内容的核心和基础。一些现成的句子应该足以说明问题：“随着弑父的历史行为而来的，（第五代）面对着来自古老东方文明和来自西方冲击的双重阉割性权力。这一代绝望地战斗在想象的边缘，而最终没能进入象征的秩序。第五代的艺术是儿子的艺术。文化革命的历史决定了他们的斗争注定要痛苦地处于持久不变的父与子的象征秩序中……”（注：王晶、泰尼·巴罗主编《电影与欲望：戴锦华作品中女性主义马克思主义与文化政治》，伦敦：维索出版社2002年版，第14页。）这种批评风格完全采用了拉康的分析模式。
考察周、戴两位作家在批评陈凯歌和张艺谋及其电影时其相对应的章节中的注释，是极富有启发性的。在戴锦华文章的章节中，没有明确的对西方理论资源的引经据典；在周蕾的文章中却有不少。她所参考的理论主要都来自海德格尔、阿尔都塞、鲍德里亚等西方批评家。在戴锦华的文本中，关于西方对中国电影的接受，只有一处引用了西方的出版物，即一篇出自《画面与声音》杂志的被翻译成中文的文章。附在周蕾的《原始激情》一书中三节关于第五代电影的文章后面的注释却多达15页，其中只有一条有关电影批评的参考文献来自北京出版的关于《黄土地》的中文论文集，还有一些引文来自香港和台北出版的对中国电影导演的访谈。周蕾关于文学材料的信息都来自于中文，而那些有价值的有关中国电影的批评资源则几乎全部来自美国出版的英语材料。更值得注意的是，尽管两位作者几乎在同一时间就同一主题发表文章或进行演讲，但是这两位中国学者之间从来不相互引证，没有阅读、没有交流，也没有相互确认。就她们各自而言，重要的资源都是相互隔绝的。
现在我们来考察《原始激情》的影响。张英进的近作《银幕中国：当代中国电影中的批评性介入、电影化重构和跨民族想象》（2002），包括了一个广泛的、综合的、关于这个主题的所有重要文献的批评性考察。张英进在加州任教而且频繁地往来于中美之间。就在去年，他还出版了一本英文著作《中国民族电影》。《银幕中国》是一个非比寻常的资源，详细论述了大陆、香港和台湾关于电影的批评文字。在这里，我只想考虑两条线索：一是他对跨文化分析的处理；二是他对西方批评理论的观点。像其他作者一样，张英进以对《红高粱》的评论作为对这一主题的重要展示，但更新和增加了更多的例证，并采纳了周蕾的核心概念“自传性人种志”，并称之为（对第五代电影）“完美的描述”。（注：张英进《银幕中国：当代中国电影中的批评性介入、电影化重构和跨民族想象》，安那堡，密西根大学：密西根专题论著之中国研究，2002年，第222页。）紧随其后的是：叙事上的“俄狄浦斯化”、“自我的东方化”、“自我的劣等化”等概念。他采用了、并用另一种说法重新确认了周蕾和戴锦华关于跨文化关系模式中的主要元素。在重新讨论了1937年的好莱坞电影《大地》（该片据说是在颂扬中国女性的精神力量，以及她对土地的眷恋）之后，他以下面的方式得出结论：“在多数情况下，在中国人种志电影中，对乡土中国及其受苦受难的女性的描述从无意识层面触及到西方文化记忆的基础，并且在西方观众中产生一种神秘的、不可思议的情感……绝大多数的中国人种志电影再次确认了在西方的这种主导的中国图像，以及‘中国性’在西方被理解的意义。”（注：张英进《银幕中国：当代中国电影中的批评性介入、电影化重构和跨民族想象》，安那堡，密西根大学：密西根专题论著之中国研究，2002年，第244页。）我只需简单地指出十分明了的一点：好莱坞电影《大地》中，高尚纯洁的妻子奥·兰完全不同于《菊豆》或者其他第五代电影中的女性形象，在这部电影中没有任何明显的俄狄浦斯化的结构。并且，仍然活着的还记得（无论无意识还是有意识）这部电影的西方人，也一定是非常少了。
第二个问题是关于分析的理论框架问题。在分析了几位美国作家在批评中国电影时的失误之后，张英进教授发现并确认了他认为的在批评领域中一种特殊的“危险”，一种“新的文化帝国主义形式”，也就是：使中国文化的文本臣服于西方理论的主宰。我认为这是一种比较恰当的警告，人们应该切实地记在心上。但在眼下这个例子中，它又显得自相矛盾。因为张英进在得出这一警告时对《红高粱》所进行的分析正是围绕着詹姆逊、巴赫金和尼采的理论进行结构和展开的。前面讨论的两本书，即周蕾的《原始激情》和戴锦华的《电影与欲望》差不多都是十年以前出版的，给这个领域中在文化关系上的非对称性分析打下了基础，它们都是用西方批评理论的语言完成的。这一点非常明确，并在发表于戴锦华书中的访谈中再次得到确认。戴锦华对于这一点非常坦诚，“我主要的资源就是西方电影理论，及其自然的延伸：后结构主义”。（注：王晶、泰尼·巴罗主编《电影与欲望：戴锦华作品中女性主义马克思主义与文化政治》，伦敦：维索出版社2002年版，第252页。）在面对西方批评理论在几部关于中国电影的著作（无论是东方还是西方）中所扮演的关键角色这一事实时，那种由这些研究方式所导致的文化帝国主义的威胁很难被人们所接受，因为至少其中的一种意见是在坚持某种形式的文化本质主义。但是，以这种模式写作似乎被当作研究和调查领域的通用语言。张英进的基本观点——文本的特殊性决不能被强迫简化为理论性模式或者被理论模式所简化，无疑是非常正确的。而问题是在于，正如张英进所指出的，如何达成一种跨文化话语的形式，这种形式有助于形成他所说的“对话和多种声音并存”。（注：张英进《银幕中国：当代中国电影中的批评性介入、电影化重构和跨民族想象》，安那堡，密西根大学：密西根专题论著之中国研究，2002年，第140页。）
美籍华裔学者鲁晓鹏的著作《中国、跨民族的视觉性、全球的后现代性》（2001）在三个方面从根本上重新结构了构成跨文化交流的问题：扩展所考察的艺术的范围；有意识地将中国跨区（注：指两岸三地。——译者注）的文化和经济的复杂性与该书的基本概念结合起来；将后现代主义作为新的批评起点。尽管在讨论到电影时，鲁晓鹏指责说中国新电影“为了迎合国际社会，将影片的视觉效果异国情调化、色情化和政治化了”，但是，他也将这种范式的语境重新考虑，并且赋予它一种可能的新意义。“在鼓吹建立一种抵抗西方的文化和话语的霸权而不是抵抗国家内部权力的学术性话语时，中国的后殖民批评家可能错误地认定了压迫的来源。于是，敏感的国内问题被忽略了。中国式的第三世界批评可能会被保守的政治玩弄得游刃有余，并迎合中国的民族主义感情。”（注：鲁晓鹏《中国、跨民族性、视觉、全球现代性》，斯坦福，加里弗尼亚：斯坦福大学出版社2001年版，第79页。）该书以及鲁晓鹏最近选编的文集似乎要绘制一条新的路线。
很遗憾，文章篇幅只允许我对艺术史家杰洛姆·西尔伯格尔德的近作《电影中的中国：当代中国电影中的参照框架》（1999）和《中国面孔的希区柯克：电影化的双面，俄狄浦斯的三角和中国的道德声音》（2004）做一点简单的评价。它们代表了一种对前述传统的重大转变。在这些书中有21部当代电影详尽的、根据主题组织起来的分析。第一本书包含267幅图片，每一幅照片都和论辩的一个部分相关。电影画面和经典的绘画、或其他的艺术作品并置在一起，以强调它们之间历史的延续性。第二本书中包含从三部电影中抽取出来的100个镜头画面，这些图片都没有进行任何裁切，全部都是真实完整的镜头画面。还值得一提的是，该书包含一张DVD，复制了那些对该书的描述以及论点的展开具有很重要作用的精选的关键电影场景。这是现存的研究文字中关于中国电影的视觉性讨论最详细、最专业的榜样。该书的第二个创新是，把对某些特殊文本的局部性特征的探讨取代了（前面那些批评家）把西方后殖民理论当作主要概念来阐述的做法，因为这些局部性特征证明了这些电影的复杂性、或富于启发性。该书的第三个特点是抛弃了周蕾和戴锦华的那种以上帝的声音进行论述的、以理论为驱动力的研究方法，而在自己的论述中明确认识到某种研究视角所带来的限制。因此，该书所论及的影片都是根据共同的主题被组织在一起的。因此，当涉及到我们正在讨论的问题，即周蕾所谓的关于中国电影的“理论”，“自传性人种志”的概念在这里是完全抛弃了。“凝视理论”作为一种建构性的理论概念和作为一种电影句法的分析手段遭到了质疑。这不仅因为他认为中国的男人常常处于像妇女一样的、从属的社会地位；而且因为他指出了许多包括在各种电影中的例子，在这些电影中妇女的面貌是强大而优越的。总而言之，对于西尔伯格尔德而言，正是由于在已有的许多理论分析中对中国电影强加了某些西方的理论视野，它们将有关讨论中国电影的话语精炼化、东方化和殖民化了，并且拒绝了中国电影在世界文化中的适当位置。文集的第二部讨论的是他所谓的从香港、上海和台湾等城市体现出后殖民性、跨国混合性的作品，这些电影拒绝了他所谓的“维护一种历史性含糊的、中国民族的专制主义修辞”。（注：西尔伯格尔德《中国面孔的希区柯克：电影化的双面，俄狄浦斯的三角和中国的道德声音》，西雅图：华盛顿大学出版社2004年版，第6页。）
我们在这里所追溯的，以及主导这一领域的跨文化批评模式由某些非常顽强而且富于弹性的文化DNA所构成。它或者自我复制，或者每当关于中国电影的话题出现的时候就不断重复。很显然，这种跨文化批评模式已经在某个特定的时刻生长并植根在东西方的结构性和意识形态性的关系之中。在1974—1976年之间，美国和中国相继结束了越南战争和“文化大革命”。这两件事情几乎巧合的时间使人联想到，在80年代中国大陆电影批评中所体现的这种东方/西方两极化的分析模式，实际上是上一个时代的意识形态遗产。这种批评模式似乎包含两个方面的内容：一方面关系到中国内部内在的力量；另一方面是作为对外部世界进行表达的风格。由此，这一“阐释难题”呈现为一种真正的谜。从内心来讲，它表现为几十年来直到现在还不断重复的对文化弱点自我意识的姿态。最明显的例子，它重复了与普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》从上个世纪早期就开始表现的、相同的东西方想象。虽然还不完全清楚，支持这种二元思维的环境是否被改变。但是，对我来说，中国在当今世界中的位置，无论是从经济还是从政治的角度看，当然还有中国电影在2005年的今天，已经非常非常不同了。至少与跨文化批评模式起源的年代以及该模式如日中天的80年代早期完全不同了。我在想，如果我们抛弃这种跨文化分析模式，我们对中国电影在最近几十年所取得的巨大成就的欣赏、我们对文化中国在多元社会中的地位的理解，以及我们所使用的阐释语言是否会因此而更加清晰，甚至更有说服力！
陈犀禾，上海大学影视学院教授（上海 200072）；
刘宇清，上海大学文学院2004级博士研究生。（上海 200072）