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当一个作家形成独特的创作个性，成为文学大家以后，人们就习惯于审定他在风格流派、文体模式上属哪种类型，并把他放在世界文学范围内加以比较考察，寻找他与世界文学的联系。
随着对茅盾创作个性认识的不断深入，人们越来越发现茅盾的作品，以冷静的社会分析的色彩，以巨大的规模和气势，在我国现代文学史上独树一帜，在同类作品中独领风骚；人们还进一步发现，尽管茅盾受到世界许多文学大家的影响，然而在总体类别上，更相似于现实主义文学大师巴尔扎克和托尔斯泰。在这一方面，茅盾的文学活动给我们提供了宝贵的经验，对现当代文学产生了深远的影响，也给人们留下了不少问题，引人争议，发人深思。
一、“趋向于政治的或社会的”
被恩格斯称赞为“现实主义大师”的巴尔扎克，一生关心政治，研究政治，撰写过许多论及重大现实问题的社会政治论文，甚至一直没有放弃从政的念头。这种社会学家的气质决定了他作为文学家的时候，也抹上浓重的研究社会、研究政治的色彩，引导他专注于法国政治社会生活中的重大问题，使他的《人间喜剧》“汇集了法国社会的全部历史”（恩格斯语）。俄国批判现实主义最杰出的代表托尔斯泰，其一生一直目光炯炯地注视着俄国的社会现实，他的《战争与和平》等作品，相当全面地展现了19世纪俄罗斯社会政治、经济、军事、宗教等广阔、复杂的社会画面，被列宁称为“俄国革命的镜子”。无论是巴尔扎克还是托尔斯泰，他们的作品都以强烈的社会性和鲜明的政治色彩，赢得全世界读者的关注和赞赏。
在文学与政治、社会的关系问题上，茅盾走的是巴尔扎克、托尔斯泰之路。茅盾一踏上文坛就公开宣称：“文学之趋向政治的和社会的，不是漫无原因的”①。这几乎是他的宣言。他的作品以特别强烈的政治意味和社会色彩而有别于其他现代作家的作品，以致于有的读者一提到茅盾的作品就与鲜明、强烈的政治味、社会性联系在一起。
这种政治意味和社会色彩主要来自于茅盾惯用的政治、经济层面的视角。他专心于从政治与经济的角度来注视、理解、考察、剖析社会。大量政治、经济题材涌向茅盾的笔端，展示出一系列重大社会问题：第一次大革命轰轰烈烈地展开而陡然惨败；帝国主义势力对中国政治、经济的全面渗透和钳制，以致发动疯狂的军事侵略；国内军阀混战、政治独裁、民族资本主义苦苦挣扎；农村经济急剧破产，农民革命从自发走向自觉，全国人民坚持民族革命解放战争等等。而这一切正是中国近代政治社会变革所经历和面临的重大问题。所以，茅盾的创作总是与中国近代政治社会的变革紧紧联系在一起。
我国现代小说大家、名家中，有的专注于从历史的纵深处剖析国民的弱点，有的擅长从家庭范围内揭露封建的、资产阶级的伦理、道德罪过，有的侧重于抒写知识青年有感于祖国落后、社会黑暗的心灵痛苦，也有的对远离火热社会与政治的人性美特别迷醉。他们所写的，尽管与“阶级”有关，但是，着眼点却未必是“阶级”。茅盾却不同。在他作品中分明活跃着几支阶级的队伍：买办资产阶级、民族资产阶级、封建地主阶级、贫困农民，还有依附于相应阶级尤其是小资产阶级的各类知识分子等等。他们各有各的理想与追求，其处境、命运、结局也各不相同。他们尽管大多有自己独特的个性，然而，又都是本阶级在特定历史条件下的“标本”，作者通过他们所要表现的正是他们所属阶级的属性和共同的命运。这就增添了茅盾创作的政治味和社会性。
茅盾作品的政治味和社会性之所以特别强烈，还因为他常常涉及党派斗争。在茅盾笔下，真可谓党外有党，党内有派。国、共两党的较量贯串他创作始终，尽管有时以合作的形态出现。一方是对内独裁，对外屈膝，一方是为民为国，展开艰苦卓绝的斗争。不过，茅盾并没有将这种政治斗争简单化，他还清醒地看到政党内部并非铁板一块，纯而又纯。共产党内部忽“左”忽右，贻误人民利益的错误倾向时有发生，不纯分子也不乏其人；而国民党领导的军队面对日本帝国主义的炮火，也与上海市民团结一致浴血奋战，象《锻炼》中的孙排长这样的基层官兵更是英勇杀敌，对上级抗战不力而愤愤不平。
茅盾作品这种政治味和社会性还突出地表现为刻意探索中国社会的性质，回答一代人对“中国向何处去”的思考。这是研究近代中国社会所要回答的最根本的问题。《子夜》第一章特意通过人物的议论开宗明义：“我们这个社会到底是怎样的社会？”“这小客厅就是中国社会的缩影。”《霜叶红似二月花》结尾处，让钱良材与张恂如对王伯申与赵守义经过一番斗法终于牺牲农民利益而握手言欢大发感慨，实际上同样是在揭示中国社会的性质。《林家铺子》、《农村三部曲》等故事本身清楚地显示着社会和时代的特点。可以说，从《霜叶红似二月花》中“霜叶”与“二月花”的比较，到《腐蚀》所展现的人与魔鬼的较量，从时代女性、民族资产阶级、农民这三组人物的人生追求及其结局，无不显示出中国是个半封建半殖民地的社会，然而，中华民族经受了重重灾难的锻炼，历史将出现转折，子夜的黑暗已临尽头，必将迎来黎明的朝阳。
这种特别强烈的政治意味和社会色彩，使茅盾的作品抹上冷峻的严肃性。它没有浪漫的情调，没有欢快的气氛，没有朦胧的幻想，没有玄乎的猜测，摆在你面前的是实实在在的严峻的现实问题。你可以因为对社会冷漠而不读、不喜欢，然而，只要你认真读了，只要你还有关心社会不避政治的良知，那么你就会有所得，就会冷静地深思那些关于民族、关于社会、关于国家的前途和命运的重大问题。
二、“描写广阔气魄深厚”
文学的外在形态决定于作品的内容。直接面向广阔社会必然给作品带来宏伟的气势。巴尔扎克由九十多部作品组成的《人间喜剧》，编年史格式，内容浩瀚，气象万千，一派史诗气魄，即便单篇也大多故事复杂，线索纷繁，人物品类繁多。托尔斯泰同样刻意追求作品的史诗性，《战争与和平》等气魄宏伟之作，牢牢地确定了他在世界文学范围内史诗型作家的地位。在这一方面茅盾走的也是巴尔扎克、托尔斯泰之路。
早在1921年，茅盾就指出，新文学初创以来，虽然已取得了可喜的成就，然而深表遗憾的是“没有描写广阔气魄深厚的作品”②后来他又明确表示：“我喜欢规模宏大，文笔恣肆绚烂的作品。”③我国新文学史上最能弥补这一缺憾的杰出代表不是别人，正是茅盾自己。
史诗性的现实主义创作，比之其他作品应当以更大的规模与气势，反映一个历史时期更为广阔、更为复杂的社会面貌，更能显示这个时代的本质特征。茅盾怀着“大规模地描写中国社会现实”的艺术“野心”，集中主要精力描写时代的重大题材，把最能体现这个时代动向的政治、经济现象和事件直接引进自己的作品，这就为他的创作赢得史诗气魄提供了较好的前提。
卢卡契指出：史诗应当具有“事物的整体性。”④茅盾作品的史诗性首先来自于他顽强的“整体”观念。他强调，文学作品反映的不应当是社会的一角，而应当是“社会全般”。无论是事件还是人物，切忌孤立，而应当写出其上下左右的广阔联系。他那些分量重、成就高、影响大的作品都有一个广阔的社会背景，如果有占优势地位的主人公，则都处于复杂社会关系网中的中心位置。在茅盾心目中，社会是个有机整体，城市、集镇、农村、战场、工厂、商界、学校、机关等等，都是社会的某一方位。他许多作品尽管正面着笔于某一方位然并没有将它置于整个社会之外，他总是想方设法引进全社会的信息，有时甚至腾出部分篇幅，正面描写与此方位密切相关的方位。所以，他的大部分作品常常具有全社会、全方位的“交响曲”的特点。
茅盾的艺术野心和对史诗气魄的追求，导致了他在文体上特别钟爱中长篇小说。因为一般来说，重大题材与主题，宏大的规模，要求较大的篇幅。即使短篇，特别是那些名篇，也像压缩了的中篇。而且，茅盾还像巴尔扎克、托尔斯泰一样，曾构思过几部多卷本的长篇小说，可见他艺术魄力与“野心”之大。
茅盾的“整体”观念还表现在多种文体的互补，特别是把那些没有写进中长篇小说但又是“全般社会”较为重要的方面写进短篇小说和散文，以弥补中长篇小说反映广阔生活广度上的某些空缺。尽管茅盾没有像巴尔扎克那样有一个庞大、严密的通盘创作计划，把自己所有的作品采用类似《人间喜剧》那样的统称，但是，就全面反映一个历史时期的社会总貌，表现这一历史时期时代女性、民族资产阶级、贫困农民的不幸命运而言，茅盾所有的作品是个有机的整体，是我国近现代的“人间悲剧”。
茅盾作品的史诗气魄不仅来自于他顽强的“整体”观念，而且来自于他强烈的“编年”意识。无论是社会事态、政治沿革，还是人物的时代命运，茅盾总是下决心要表现其历史过程，既有其历史的连续性，又有其发展的阶段性。早在四十年代王若飞就将茅盾主要著作按反映生活的时间顺序一一排列，指出它们反映近代中国各个历史时期社会面貌、历史事件的完整性和连续性。很有意思的是茅盾创作进入后期，又创作了《霜叶红似三月花》，补写了他从未写过的“五四”以前一段时间内的中国社会动向，使他一生创作反映的年代又提前了一个历史时期。
正是这种顽强的“整体”观念和“编年”意识，保证了茅盾作品宏大的史诗气魄。他的作品摄下社会的大镜头，留下时代的巨幅画卷，把社会的潮流，革命的风云，历史的经验，各类人的命运，都纳入他的艺术天地，而且大起大落，气势宏伟。
三、“决非凭一时之冲动”
严格意义上的艺术，都传达作者的某种主张和思想，但又必须以情动人，是作者理性与情感的统一和交融，不过，这两者在统一交融过程中所起的作用及其表现形态却又千姿百态。其主要形态大致是两类，一类是主情。情感作用偏重，而且外露，如郁达夫、巴金，尤其是他们的前期：一类是主理。理性的主宰格外强烈，而感情隐蔽，这方面，茅盾最有代表性。
在文学作品情与理的关系上，茅盾尽管始终强调文学必须“感情地去影响读者”，但是他讲得更多、更系统的是文学作品这种情感表达必须以理性为主导，接受理性的制约。他认为，优秀的文学作品“决非凭一时之冲动”所能创造的。茅盾在他自己的创作中，理性的主导作用表现为高度的自觉。理性在他的创作中无孔不入，渗透到他创作过程的每个环节中，作用于作品思想、艺术、技术的方方面面。
在下笔创作之前，这种理性作用表现为明确的目的性和功利性。不管是他的全部创作还是某一部作品的写作，都是“尽时代所赋予的使命！”⑤尽管这种目的性和功利性在他创作道路上呈前弱后强的发展趋势，然而，用“一以贯之”来表述却并不过分。他的处女作《幻灭》虽然是“经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕”⑥，取得强烈的生活感受以后，在“文思汹涌”的情况下写成的，但他却又说得十分明白；想通过小资产阶级青年知识分子“在大革命洪流中的沉浮，从一个侧面来反映这个大时代”。⑦如果说《蚀》三部曲是作者先经历了复杂人生而后才写作，那么在这以后，尤其是从《子夜》开始，其主要倾向则表现为“为的要做小说，然后去经验人生”。⑧他所有的中长篇小说以及《创造》、《农村三部曲》、《林家铺子》等优秀短篇小说，还有那些“不忘社会”，“观察的周到，分析的清楚”⑨的散文，连同他唯一的话剧《清明前后》，都毫无例外地为表现时代而“有意为之。”
茅盾这种适应时代的遵命意识，甚至不惜表现为明显的应时性。三、四十年代几部以抗战为背景的长篇作品都为应时之作。这种应时性，不仅表现在内容、主题的确定上，而且表现在形式、手法的选择上。《第一阶段的故事》一方面取材于“八一三”上海抗战生活，并以“你往哪里跑”这样的醒目题名，寓意当时“不但关系到我们国家民族的命运，也关系到每个中国人的命运”的“何去何从”的问题，另一方面特意采用了通俗、适应当时香港文坛对通俗文艺的需要。⑩更有意思的是，《清明前后》不仅在内容上紧密配合形势，意在表明“政治不民主，工业没有出路”，而且在文体上“舍易求难”，破例采用话剧体。因为“写成剧本而又能上演，将是直接的，集中的爆发性的。而且，让民族资产阶级花二、三小时看一场戏，他会愿意，让他坐下来啃完一部长篇小说，就很难”。(11)
总之，茅盾从未为个人的感伤恩怨而舞文弄墨，因一时的冲动而着笔。他一生为时代而从文。从目的和社会效应来说，文学是茅盾用以表现时代、服务社会的特殊手段和工具。“尽时代所赋予的使命”，是茅盾全部文学活动的出发点和归宿。唯其如此，茅盾的创作才一刻也未离开“这个大时代”，才有可能被人们誉之为伟大时代的史诗。
既然文学创作是“尽时代赋予的使命”，那么，进入创作阶段以后就绝对马虎不得。对此，茅盾有句名言：“小说必须‘做’，有计划去‘做’！”(12)茅盾创作中高度的理性自觉，在进入创作阶段以后就为紧紧扣住表现时代使命这一总目标，对作品的全局作“缜密的构思”，“有计划地去‘做’”。对题材先“贪多务得”，后“百般挑剔”，选取最具时代意义的题材，来一个“鸟瞰式地理解”，榨出其“精英”，然后“主题至上”，“小题大做”。他特别关注那些时代的典型人物，表现他们受时代压抑、钳制的不幸的命运，并采用得力的艺术手法，写出他们由时代赋予的复杂的、富有立体感的性格特征。在文体上，或小说，或散文，或话剧，或长篇，或“压缩了的中篇”式的短篇等等，都要经过一番周密的思考和选择。长篇小说的结构，纷繁复杂，波澜壮阔，以最大限度体现“大时代”的错综复杂。文学语言的基调冷峻、简劲、缜密、跌宕，也与重大题材、严肃主题、生活强者的格调吻合。总而言之，在茅盾的构思过程中，这是一个“一条龙”的系统工程。他胸怀时代，“缜密构思”，一丝不苟，严密配套，浑然一体，表现出非同寻常的自觉性和严密性。
这种“缜密的构思”，在创作的程序上还表现为动笔前认真“写大纲”的习惯。就茅盾来说，这不仅仅是写作习惯问题，而且是从总体上确保理性指导和渗透创作每个环节的重要措施。制订大纲或提要的过程，实际上就是用科学的思想观点和文学创作的原则、规律合理构想作品全局的过程，是创作过程中科学家与文学家结合的良好开端，它可以保证作品反映生活更加真实、更加深刻、更加完美，而且有助于作家权衡自己完成这样的写作计划是否力所能及。茅盾写作《子夜》前拟订了三部曲的提纲而又放弃了这个写作计划，后来为改写《子夜》而重拟了提要和提纲，并把原拟描写的纱厂改为丝厂，使之更符合生活实际。
文学作品不能没有倾向，但是，倾向必须通过形象来表达，这是文学的基本特征。不过，不同的文体，表达倾向的方式各不相同，比如诗歌可以直抒胸臆，而小说忌讳此法；即便同一文体因创作方法、风格流派的不同而表达倾向的方式又有差异，比如，自我小说主观倾向外露，而写实小说主观倾向隐蔽在客观描写之中。茅盾是严格的写实派。他反对将小说“诗”化，一向推崇左拉、巴尔扎克、佛罗贝尔等客观写实的作家。茅盾创作中高度的理性自觉，在进入创作阶段后，不仅表现在对作品全局作“缜密的构思”，而且体现在表达倾向时的客观性和隐蔽性。
在一般情况下，茅盾不采用第一人称，因为这种写法虽然便于抒写内心世界，但是，如果处理不好，就不利于灵活地交换叙述角度，客观地展现广阔的背景，表现复杂的环境和事件，描述各种各样的人物。在作品中，茅盾忌讳说教、议论和感叹，不给故事留光明的尾巴。总之，茅盾似乎是不动声色。茅盾是不是果真无动于衷、毫无倾向呢？不是的。那么，茅盾的倾向究竟表现在哪里呢？细心的读者会发现，茅盾的倾向全渗入了他在理性指导下精心配置和设计的故事、情节、场面、人物命运、人物关系之中，蕴藏在他冷峻、简劲、缜密、跌宕的叙述语言之中。他追求生活的本色，相信读者有能力和眼光从本色的生活中感受到是非、曲直、明暗和美丑。
考察了茅盾小说情、理关系以后，我们不妨就此角度将鲁迅、茅盾、巴金这三位小说大家作一个粗略的比较。茅盾的小说如冷峻的社会学家为读者冷静地、一丝不苟地叙述社会生活的情景和一桩桩重大事件，严肃地揭示社会的重大问题、社会的性质、社会的前途。可谓理胜于情。巴金的小说犹如一个情绪冲动者向人们急切地、愤激地呼喊自己的愤懑和不平，由于过于激动和愤激，以致有时讲述得不够连贯严密，留下一些空缺和疏漏。可谓情胜于理。鲁迅的小说如涉世很深的人向人们讲述世态和人性，简约而严谨，冷静而深沉，读后既感人肺腑，又发人深思。可谓理深情沉。二十年代曾有人称鲁迅的《呐喊》是发自地球深层的呼喊，那么，巴金的小说是“立在地球边上的放号”，茅盾的小说则如一位法官在庄严的法庭对有关问题作出判决。
四、引人瞩目而又争议不止
茅盾决非平庸之辈。他主见明朗，追求执着，敢于实践，终于形成了不同寻常的创作个性。他的作品呈现出鲜明、独特的品格，尤其是以《子夜》为起点“大规模地描写中国社会现象”这个系统工程中的大部分作品，形成了相当稳定的创作模式。这种模式得到了一批作家的认同和赞赏。在四十年代，有一批作家的作品与茅盾小说的模式颇为相似。他们以极大的兴趣关注社会现实，正面描写社会的主要矛盾；他们十分注意社会经济的衰败及其对社会变革、社会观念的影响；他们所写的一切都试图揭示中国社会的特点和性质；为此，他们着眼于社会全貌，表现整体社会，追求反映生活的广阔性、复杂性；他们的作品严肃、冷静、客观，是文学家和社会学家相结合的精神产品，既有扎实的艺术功力，又有明显的社会分析的色彩。所以，人们称之为社会剖析小说。
吴组湘、沙汀、艾芜便是这类作家中颇有成就的代表。吴组湘的《一千八百担》、《天下太平》、《樊家铺》、《黄昏》等作品，以独特的构思，圆熟的技巧，冷静的笔触，编写着一个个故事，把读者带到农村，去看那里的经济正在急剧衰败的情景，以及由此带来的人际关系、人的观念的惊人变化。沙汀特别擅长揭露国统区乡镇贪官污吏、土豪劣绅、社会恶棍的丑恶嘴脸，他们既为私利而争斗，又因根本利害一致而勾结，作品无情地暴露了国民党基层政 权的黑暗与腐败。短篇《代理县长》、《在其香居茶馆里》、长篇《淘金记》等都是这方面的代表作。艾芜原先专心于描写边陲异域生活，四十年代的作品抹去浪漫情调，专注于国统区农村。长篇小说《山野》、《故乡》故事的发生地都是当时中国社会的缩影，作品表现出明显的社会分析的特点。
其实，当时受茅盾作品启发、影响而有志于社会剖析小说写作的不只是以上三位。茅盾的《春蚕》发表以后，竟有一批描写“丰收成灾”的作品相继而出。当时发表的这类作品中，人们熟悉的有叶圣陶的《多收了三五斗》、叶紫的《丰收》、蒋牧良的《高定祥》、夏征农的《禾场上》等。这些作家面对同一题材，尽管视角各异，艺术上各有短长，但是，他们都不满足于单纯描写农村破产的情景，而是着意揭示导致这种状况的原因。这些作品都具有强烈的社会性和时代性。在同一时期里这么多同题材、同主题的作品产生，一方面表明“丰收成灾”是当时确凿存在的严峻的现实问题，引起了富有正义感作家的普遍关注，另一方面也说明茅盾的社会剖析小说得到了许多作家的认同，产生了广泛的影响。
其实，在我国现代文学史上最早致力于创作社会性强、政治味浓、理性色彩鲜明小说的不是茅盾，而是蒋光慈、洪灵菲、阳翰笙等一批早期革命作家。那么，为什么以茅盾的《子夜》等作品为标志的社会剖析小说影响深远，而以蒋光慈《短裤党》等作品为标志的早期革命小说却未能“茁壮成长”呢？这主要是因为蒋光慈他们尽管试图运用马克思主义来分析社会、理解社会，然而，他们往往把理性当教条，将活生生的生活简化为死板的公式，此其一。其二，他们没有充分重视文学是艺术这一根本属性，未能在艺术上精雕细琢，所以，他们这一类作品中活生生的生活往往停留在抽象的概念上。对他们这类作品表现出来的公式化、概念化的不良倾向、茅盾曾尖锐而又不乏诚意地批评过。在他自己下笔时，充分注意了生活的复杂性，尤其注意了人及其关系的复杂性，又牢牢记住“文学的构成，却全靠艺术”，加之他具备了将复杂生活化为艺术的功力，所以，他的作品大多能以生动的形象真实、细致地再现生活。这正是他的作品在同一品类之中所以独领风骚的主要原因。
然而，茅盾充满着矛盾，对茅盾的评价存在着严重分歧。当前，这种分岐集中反映在对他以《子夜》为标志的社会剖析小说模式的评价上。有人认为，茅盾具有“双重人格”，其灵魂深处是政治家与文学家各半的结合。在创作中，主题先行，一味追求作品政治倾向的明晰性，反映生活的整体性，结果亵渎了文学的尊严。所以，他的作品思想大于艺术。有人把“《子夜》模式”概括为“主题的先行化创作原则”、“人物观念化的塑造方法”、“斗争化的情节结构法”。有人称《子夜》是“一份高级形式的社会文件”(14)等等。很清楚，问题的要害是政治与艺术的关系。政治与艺术确实是一对矛盾，但并不是势不两立，不能统一。我认为，在茅盾的人生道路上，在他整个文学活动中，乃至在他的具体作品中，确实存在政治与艺术的矛盾。但是，我并不赞成因为这些矛盾的存在，在论及他的作品时就感情用事，失去公允，更不主张因此而从根本上贬低以致否定茅盾的文学成就。这里所要讨论的是，茅盾处置这对矛盾是否时时处处妥贴？如果存在不妥之处，那么，是否给他的创作带来欠缺与弊端？我认为，茅盾自知在人生道路上面临从政还是从文的选择，也深知文学创作存在思想与艺术这一对应当统一而又不易统一的难题。在不同情况下，他根据主客观实际状况，不断调整，希望得到妥善处置。不过，有时得法有时失调。这种失调主要表现在以下几个方面：
其一，在作品的社会功利与艺术质量的关系上：茅盾多次为适应社会需要而不顾自己生活的感受所不及，勉强创作，结果是《路》、《三人行》、《第一阶段的故事》、《走上岗位》等，有的从内容到形式全面失败，有的起码是艺术上出现严重失误。茅盾这种创作的应时性还表现在有时不考虑自己对某一文体特征的陌生。1945年，面对重庆轰动一时的黄金泄密案，经不住话剧演出“爆发性”效应的诱感，丢下自己使了多年得心应手的“枪”（小说）而拿起从未使过的“刀”（话剧），创作了话剧《清明前后》。(15)尽管我们可以从许多角度肯定这一作品的成就和社会效应，然而，从话剧这一特殊的艺术角度而言，却不能说是完美的。面对这些欠缺，我们不应当归罪于文艺的社会功利观，而应当指出茅盾在处理文艺质量与社会功利关系上存在一些失误。
其二，在作品的气势、规模与作者生活积累、艺术功力的关系上。茅盾多次计划创作多卷本长篇小说，大规模地描写较长历史时期的广阔的社会生活，但几乎都未能如愿以偿。《虹》、《霜叶红似二月花》、《锻炼》等即如此。《第一阶段的故事》之所以获得这个名称，就因为它未写完，只写了第一阶段的故事。《子夜》之前茅盾构思的是连续性的三卷本长篇，只是因为自感力所不及而改写《子夜》。《子夜》原拟写成城市与农村的“交响曲”，中途仍感力所不及而放弃了农村一面，以致留下残缺的痕迹。这创作计划一收再收的过程，一方面避免了许多力不从心的后果，另一方面反映了茅盾创作计划在某种程度上超越了他的生活积累和艺术才力。
其三，在作品理性与情感的关系上。尽管我们应当肯定理性的自觉给茅盾的创作带来许多优势，然而，文学毕竟应当以情动人，情被过于抑制，势必有损于感人的力量。其实，茅盾所崇拜的巴尔扎克、托尔斯泰、鲁迅等小说大家，他们的作品尽管感情并不外溢，然而却都有深情在。茅盾的《蚀》、《腐蚀》之所以比之《子夜》拥有更多的读者，恐怕就在于后者缺少更多的真情。
其四，在反映政治、经济层面与反映文化、风俗、人性等等其他层面的关系上。我们承认茅盾习惯于从政治、经济层面入手使作品的社会性、时代性为他人所不及。不过，社会与时代本身是十分丰富的。如果把政治、经济比作“硬件”，那么，还有文化、风俗、人性等等“软件”。尽管茅盾有些作品对这些“软件”已经作了出色的描写，尽管我们也不能要求作家放弃自己的个性，对“硬”、“软”件平均用力，甚至弃“硬”求“软”，但是，茅盾是不是过于专心于这些“硬件”，一定程度上忽略了“软件”？如果茅盾在集中精力于“硬件”的同时，对“软件”给予更多的关注，那么，作品在反映生活的丰富性、细微性上是不是更理想？是不是会有更多不同年龄、不同阅读兴趣的读者呢？
文艺本就过于复杂，谁都难以绝对周全。“卓越的大师所写的一切并非都是卓越的。”(16)“文学的本质和精神不是表现在它的全部作品中而是仅仅表现在出类拔萃的作品中”。(17)所以，我们论述某一作家的创作个性、成就、地位，既要顾及全面，更要着眼于他最具特色、“出类拔萃”的作品，不宜带着精品意识苛求于他的每一个作品。再说，文艺读者本就众口难调，谁都难以取悦于每个读者。文艺本就应当是百花园，一方面反映生活百花园的丰富复杂、微妙莫测，另一方面便于各类读者各取所需。从总体上说，文艺批评的标尺应当是统一的，但从文艺的“百花”性角度来说，文艺百花园中的批评标准不应当是划一的，而应当在统一标准下灵活多变。我们不能用固定不变的标准要求各种品类的作品。划一求全，势必僵化。如果前面对茅盾创作中一些关系处理失误的批评，已经属于这种导致僵化的批评倾向，那也不是我的本意。
注释：
①《文学与政治社会》，《茅盾文艺杂论集》（上）。
②《社会背景与创作》，《茅盾文艺杂论集》（上）。
③《我阅读的中外文学作品》，庄钟庆《茅盾史实发微》。
④《托尔斯泰和现实主义的发展》，《卢卡契文学论文集》（二）。
⑤《我们所必须创造的文艺作品》，《茅盾文艺杂论集》（上）。
⑥⑧《从牯岭到东京》，《茅盾论创作》。
⑦《我走过的道路》（中）。
⑨郁达夫《中国新文学大系·散文二集·导言》，《郁达夫文集》第6卷。
⑩《〈第一阶段的故事〉新版后记》，《茅盾论创作》。
(11)《我走过的道路》（下）。
(12)《创作与题材》，《茅盾文艺杂论集》（上）。
(13)徐循华《对中国现当代长篇小说的一个形式考察》，《上海文论》1989年第3期。
(14)蓝棣之《一份高级形式的社会文件》，《上海文论》1989年第3期。
(15)《清明前后·后记》、《我走过的道路》（下）。
(16)歌德《莎士比亚以及没有他的止境》。
(17)《别林斯基选集》第三卷。
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