中国古代四大诗学流别的纵向考察，本文主要内容关键词为：诗学论文,纵向论文,中国古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
格调派、神韵派、性灵派和肌理派，这是中国古代的四大诗学流别。对于各自的理论内涵，各种通史著作（如多种《中国文学批评史》）和专题研究著作（如廖可斌《明代复古文学运动研究》、吴调公《神韵论》）颇多阐释，本文将不再以之作为重心。我们关注的焦点是：从汉以降中国古典诗的流变来看，由格调而神韵而性灵而肌理，是否存在某种内在必然性？在题材和风格的迁移中，是否可以追寻到充分的学理依据？
本文的结论是肯定的，并致力于这一方面的阐释。
有一部著作在我们的探讨中扮演了重要角色，即晚明许学夷的《诗源辩体》。这部在相当程度上被忽略的古代文论批评专著，其主要建树是历时态地辨析中国古典诗的流别，既注重个别诗人的独特个性，更注重时代风格和流派风格，为古典诗的流别研究奠定了坚实的基础。本文以其成果为起点，旨在有所拓展，有所推进（注：本文引用《诗源辩体》，据人民文学出版社1987年10月版。因引用次数较多，仅随文标出卷次，不另注页码。该版本附录有恽应翼《许伯清传》等材料。）。
关于中国古典诗的源、流、正、变，许学夷（字伯清）有其明确的界定，恽应翼《许伯清传》概述其诗学见解说：
统而论之，以《三百篇》为源，汉、魏、六朝、唐人为流，至元和而其派各出。析而论之，古诗以汉魏为正，太康、元嘉、永明为变，至梁陈而古诗尽亡，律诗以初、盛唐为正，大历、元和、开成为变，至唐末而律诗尽敝。
所谓“析而论之”，即将古诗和律诗分别加以考察，以免因“统而论之”而造成对各自发展历程特殊性的漠视。许学夷的结论，大体代表了中国古代主流诗学的看法，其价值判断能否为我们首肯，可以暂付阙如，不予讨论。我们感兴趣的是，与“正”、“变”、“亡”（或“尽敝”）对应的诗坛主流恰好分别是格调、神韵和性灵。由“正”而“变”而“亡”，或者说，由格调而神韵而性灵，其题材和风格（美感特征）的变迁呈现出什么样的规律？各自的诗学理念，有何本质差异？试依次略作探讨。
其一，关于“正”。古诗以汉魏为正，律诗以初、盛唐为正，其特点如何呢？《诗源辩体》卷三论汉魏古诗，虽然同时提到四言、五言、杂言，但事实上只承认汉魏五古具有考察的价值，因为这才是风诗的嫡传。在描述汉魏五古和盛唐律诗的独特风貌时，许学夷从两个层面加以把握：一、题材选择。他引用胡应麟《诗薮》，说明汉魏五古继承了风诗传统，“多本室家、行旅、悲欢、聚散、感叹、忆赠之词”，关注的是现实的社会人生。他对盛唐律诗警句的罗列，表明盛唐律诗的题材重心亦与之相近。二、美感特征。他论汉魏五古，兼格调而言，所谓其“气格自在”即论“格”，“委婉悠圆”即论“调”，并且明确反对“于汉魏专取气格”。论盛唐律诗，着眼点相同：“气象风格自在”属于论“格”，“浑圆活泼”属于论“调”。由此可见，在许学夷看来，“格调”是与题材选择上“多本室家、行旅、悲欢、聚散、感叹、忆赠之词”相对应的，或者说，二者之间存在相当密切的联系。
“格调”之“格”，旨在突出尊卑之别。而尊卑之别取决于题材的选择。在这一点上清代格调派的掌门沈德潜与许学夷深有同感。他在《说诗晬语》中指出，诗必须面向现实的社会人生，在题材选择上不能成为“嘲风雪、弄花草、游历燕衎之具”，即不能局限于“青山、白云、春风、芳草”，这自是针对神韵派说的。其《清诗别裁集·凡例》所谓“尤有甚者，动作温柔乡语，如王次回《疑雨集》之类，最足害人心术”，则是针对聚焦于闺闱的性灵派而言的。至于他的正面主张，即“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故”，显然是传统格调说所蕴含的人世精神的翻版。在主流诗学看来，对现实人生的关注是“格高”的基本前提。
“格调”之“调”，突出的是诗与音乐相通的特征。诗自然离不开文字，但并不仅仅依赖文字，诗的声调韵律也是不可忽视的。所谓“以声为用，其微妙在抑扬抗坠之间”（《说诗晬语》），讲的就是对声调韵律的体会，强调诗在艺术表达上不能像文那样倚重说明、议论和铺叙，其精神、起伏和生命应该随着“讽咏”呈现出来。这类论述，与许学夷对“调”的关注不谋而合。
其二，关于“变”。古诗以太康、元嘉、永明为变，律诗以大历、元和、开成为变。太康体的代表作家有陆机、潘岳、张协、左思、张华、潘尼、陆云、张载；元嘉体的代表作家有谢灵运、颜延之、谢瞻、谢惠连；永明体的代表作家有谢朓、沈约、王融；大历体的代表作家有刘长卿、钱起、郎士元、皇甫冉、皇甫曾、李嘉祐、司空曙、卢纶、韩翃、李端、耿
、崔峒、韦应物；元和体的代表作家有韩愈、孟郊、贾岛、姚合、李贺、卢仝、刘叉、马异、张籍、王建、白居易、元稹；开成体的代表作家有许浑、杜牧、李商隐、温庭筠、曹唐。他们的创作代表了晋宋古诗和中唐律诗的艺术追求。
《诗源辩体》卷七及卷三十一在描述晋宋古诗和中唐律诗的特殊风貌时，依然从两个层面加以把握：一、题材选择。“山林丘壑、烟云泉石之趣”是晋宋古诗最具特色的题材，同样，中唐律诗描写的对象也主要是“青山、白云、春风、芳草”。当然不是说汉魏古诗及盛唐律诗就不写“登山临水”，而是说汉魏古诗及盛唐律诗未以“登山临水”遮蔽其他的关于社会人生的题材。二、美感特征。谢灵运诗的美感特征是“清”、“远”，中唐律诗的美感特征是“神韵”，“清”、“远”与“神韵”意思是相近的。当然不是说汉魏古诗及盛唐律诗就不具“清远”的“神韵”，而是说，汉魏古诗及盛唐律诗乃是格调中兼有神韵，而晋宋古诗及中唐律诗则是气格衰而仅以神韵胜。神韵与山水题材在许学夷的描述中是存在对应关系的。
神韵派在题材选择上钟情于山水，这一传统发轫于晋宋古诗，经过王、孟、韦、柳的发展，在明清两代依然稳固而鲜明。正如清代神韵派的掌门王士禛在《东渚诗集序》中所说：“夫诗之为物，恒与山泽近，与市朝远。观六季三唐作者篇什之美，大约得江山之助，写田园之趣者什居六七。”他编《唐贤三昧集》，“不录李杜二公”，而于王、盂、韦、柳之作，选入甚多。于六朝诗人，偏爱谢灵运；于明代诗人，偏爱徐祯卿、边贡、高叔嗣。处处显示出其宗旨所在。
从六朝到明清，神韵派在美感特征上亦一以贯之地偏于“古淡”、“清”、“远”。《带经堂诗话》卷三常以“古淡”与“格调”相对，在盛称谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物诗时又以“清”、“远”作形容，足见“古淡”、“清”、“远”共同标示一种“蝉蜕轩举’、“隽永超诣”的诗风。这种诗风的形成，一方面是因为其题材以山水田园为主，另一方面也因为其表达“只取兴会神到”，并不拘泥于真实的景物。他赞赏王维画雪中芭蕉，即赞赏一种“妙在神会，不着色相”的化境，作者不与具体的山水对应，而与对山水的兴会对应。“香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址，峰不甚高。而江文通《从冠军建平王登香炉峰》诗云：‘日落长沙渚，层阴万里生。’长沙去庐山二千余里，香炉何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：‘暝帆何处泊，遥指落星湾。’落星在南康府，去赣亦千余里，顺流乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。”（《渔洋诗话》，《带经堂诗话》卷三）山水田园题材与其他题材相比，本来就多几分“古淡”、“清”、“远”的意味，再加上兴会神到，色相俱空，其“古淡”、“清”、“远”的美感特征便更为鲜明。
神韵派在体裁上偏重五言。《带经堂诗话》卷三所谓“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。”说的就是这一层意思。（注：《带经堂诗话》卷三就“‘唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙’”和“‘不着一字，尽得风流’之说”所举的例证全是五言。王士禛也举过“神韵天然”的七言诗为例，但强调这种例子并不多见。如：“七言律联句，神韵天然，古人亦不多见。如高季迪‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家。’杨用修‘江山平远难为画，云物高寒易得秋。’曹能始‘春光白下无多日，夜月黄河第几湾。’近人‘节过白露犹馀热，秋到黄州始解凉。’‘瓜步江空微有树，秣陵天远不宜秋。’释读彻‘一夜花开湖上路，半春家在雪中山。’皆神到不可凑泊。”（《香祖笔记》，《带经堂诗话》卷三）。本文引用《带经堂诗话》，均据人民文学出版社1963年版。）王士禛的一首《论诗绝句》亦云：“风怀澄淡推韦、柳，佳句多从五字求。”何以偏爱五言诗呢？这与五言诗的美感特征有关。其《师友诗传续录》云：“五言着议论不得，用才气驰骋不得。七言则须波澜壮阔、顿挫激昂、大开大阖耳。”五言以含蓄见长，不着议论，不加判断，故意味深远；七言发扬蹈厉，以才气驾驭议论，以铺排造成气势，故雄浑有余，而韵味不足。王士禛对雄浑的格调是不大推崇的。他偏爱五言，其实是他偏爱山水题材和“古淡”、“清”、“远”风格的审美趣味在体裁领域的延伸。
其三，关于“亡”或“尽敝”。梁陈古诗的主要作家有梁武帝、范云、何逊、刘孝绰、刘孝威、吴均、王筠、柳恽、梁简文帝、庾肩吾、阴铿、沈君攸、徐陵、庾信、王褒、张正见、陈后主、江总；唐末律诗的主要作家有马戴、于武陵、刘沧、赵嘏、李郢、薛逢、吴融、韦庄、郑谷、韩偓、李山甫、罗隐。《诗源辩体》卷十关于梁陈的五古和七古分别有一段总论，从他所举的例子看来，“清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内”（《隋书·经籍志》），的确是对梁陈主导诗风的合适的描述。换句话说，梁陈的主导诗风是宫体——徐陵编《玉台新咏》即旨在确立宫体诗的统系和风格祈向，梁简文帝萧纲则是宫体诗派的领袖。无独有偶，与梁陈并列的唐末诗坛也弥漫着香奁诗风。
中国古典诗对女性题材的态度不能一概而论。《诗经》中不乏写女性的作品，《离骚》亦以美人香草为表现对象，但《诗经》在成为儒家经典的过程中，其女性题材已被赋予凝重的社会、政治蕴含，《离骚》中的美人香草在主流阐释中也向来被视为社会、政治生活的象征。所以，在象征的意义上，女性题材是诗可以接纳的；如果作品没有象征的意义，女性题材则被认为趣味不高，仅仅适合于由词来写。许学夷以鄙薄的口吻说温庭筠、韩偓的诗“皆诗馀之调”，甚至已由“诗馀变为曲调”，除了指其表达上不合诗的惯例之外，也与其题材集中于闺闱有关。由“室家、行旅、悲欢、聚散、感叹、忆赠之词”到“窃占青山白云、春风芳草以为己有”，再到聚焦于闺闱，一方面是题材重心的转移，即由内容丰富的社会生活到带有隐逸情调的山水，再到闺闱之内的私生活，另一方面是美感特征的改变，即由格调到神韵再到性灵。比较而言，格调体现的是入世精神，在中国文学批评史上被视为最高的一级，一个人要成为大家，必须臻于这一境界；神韵体现的是出世精神，在中国文学批评史上被视为低于格调一等，一个人的诗如果只具神韵，再好也只能成为名家。盛唐诗风以格调而兼神韵，大历诗风无格调而有神韵，二者的地位差异可据此判定。不能忽略，神韵虽屈居格调之下，但毕竟还为主流诗学所容纳。主流诗学所不能容纳的是性灵诗风，所以许学夷批评温庭筠、韩偓的艳诗已近诗馀，试图将性灵排挤到词里面去。不管主流诗学对格调、神韵、性灵采取什么态度，一个曾经存在的事实是不能抹煞的，即：由“室家、行旅、悲欢、聚散、感叹、忆赠之词”到“窃占青山白云、春风芳草以为己有”再到聚焦于闺闱，这种从题材迁移中寻找创作出路的情形并非个别、偶然，而是带有普遍性：从汉魏到梁陈，古体诗将这一程序展示了一遍，从初、盛唐到唐末，律诗又将这一程序重复了一遍，因为古诗和律诗体裁不同，所以这种题材的重复未造成写作的重复，唐人依然有创造的余地。时至明代，明人又将这一程序演绎了一遍，从七子派到公安派，格调、神韵、性灵相继登场；由于诗的所有体裁至唐代已经完备，明人的写作遂只能依傍汉魏六朝的古诗和唐代的律诗，这一次，题材的重复也是写作的重复，他们不能大有建树是理所当然的（注：许学夷《诗源辩体》卷三十四云：“自汉魏以至晚唐，其正者，堂奥固已备开，变者，门户亦已尽立，即欲自开一堂，自立一户，有能出古人范围者乎？故与其同归于变，不若同归于正耳。试观献吉、于鳞，虽才高一世，终不能自辟堂户。今之学者，才力仅尔，辄欲以作者自负，多见其不自量也。”许学夷的意思是：取法汉魏古诗和初、盛唐律诗的七子固然未出古人门径，取法六朝古诗和中晚唐律诗的作者如公安派等亦同样未出古人门径，不过所取法的对象不同而已。）。
这里需要注意的是：由“室家、行旅、悲欢、聚散、感叹、忆赠之词”到“窃占青山白云、春风芳草以为已有”，再到聚焦于闺闱，诗歌创作中这种题材迁移的范围是有限的。如果一个诗人（或一批诗人）在这三类题材都已被大量写过的背景下来从事创作，倘若打算另辟蹊径，他会作什么样的选择？许学夷《诗源辩体》说：
或问：“唐人七言律，自钱、刘变至唐末，而声韵轻浮，辞语纤巧，宜也。今观诸家又多鄙俗村陋，何耶？”曰：唐人既变而为轻浮纤巧，已复厌其所为，又欲尽去铅华，专尚理致，于是意见日深，议论愈切，故必至于鄙俗村陋耳。此上承元和而下启宋人，乃大变而大敝矣。（卷三十二）
逮于唐末诸子，乃欲尽去铅华，专尚理致，于是山水、木石之语废，而议论意见之词繁，故必至于鄙俗村陋耳。尝观《六一诗话》“许洞会诸诗僧分题，约曰‘不得犯山水、风云、竹石、花草、雪霜、星月、禽鸟等字’，于是诸僧搁笔。”呜呼！此宋人欲以文为诗也，于诸僧何尤？（卷三十二）
排除这两段文字的褒贬倾向，许学夷的描述是有说服力的。严羽《沧浪诗话·诗辨》批评东坡、山谷等宋代诗人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，“其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗”，其实这一风尚并不始于宋人。老杜已有“以议论为诗”的爱好，中唐韩愈、白居易等亦热心于以诗说理，至唐末，这一风尚愈演愈烈，宋人则将之进一步发展，使之成为一个时代诗风的典型标志。平心静气地来看这一现象，我们不妨作这样的界定：以议论为诗，事实上是将题材从“室家、行旅、悲欢、聚散、感叹、忆赠”和“青山白云、春风芳草”以及闺闱迁移到“理”上来，而在表现方式上，则由注重呈现变为注重演绎、说明和铺叙。因此，典型的宋代诗风不仅是对汉魏古诗和初、盛唐律诗的背离，甚至可以说是对六朝主流诗风和中、晚唐主流诗风的背离。或者说，典型的宋代诗风不仅在题材上由感官可及的场景迁移到感官不可及的“理”，而且在表现方式上由诉诸体验到诉诸理解。对感官和体验的倚重是格调派、神韵派和性灵派的共同之处，典型的宋代诗风却反其道而行之。宋诗的创造性在此，它之备受攻击也缘于此。
清代肌理派是宋诗之外以“理”为题材重心的又一范例，其掌门翁方纲高倡“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（翁方纲《言志集序》），其统系上溯杜甫，而实以宋诗为其理想范型。《石洲诗话》卷四说“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处”，这是翁方纲的心得之言。他在《延晖阁集序》中也说：“诗必研诸肌理，而文必求其实际。夫非仅为空谈格韵者言也，持此足以定人品学问矣。”“格韵”即“格调”、“神韵”。所谓“虚”，是指格调派和神韵派关注的重心在体格声调、兴象风神。这些都像水中之月，镜中之花，无法从知识和逻辑的层面加以准确把握。所谓“实”，包括识见和知识两个层面。宋人以议论为诗，以才学为诗，其识见之超与学识之富是可以从知识和逻辑的层面加以准确把握的。翁方纲崇实，故其肌理包含“义理”和“文理”，而“义理”又包含思想（以儒家经典为依据）和学问（以考订训诂等为主），与桐城派“言有物”相近；“文理”指章法、句法等，与桐城派“言有序”相近。我们甚至可以说：用桐城派文论的“言有物”和“言有序”来阐释肌理说也是大体成立的，因为桐城派的“物”即包括“义理”和“考据”，“序”即指章法、句法等。从这样一种角度来看，肌理派的特征是把诗当作古文来写（注：必须注意，翁方纲视诗为讨论具体社会人生问题和实证性学问的古文，而不是视为探讨心性等本体问题的哲学著作。所以他在《杜诗熟精文选理理字说》中强调：“客曰：然则白沙、定山之宗《击壤》也，诗之正则耶？曰：非也。少陵所谓理者，非夫《击壤》之流为白沙、定山者也。客曰：理有二欤？曰：理安得有二哉！顾所见何如耳。杜之言理也，盖根柢于六经矣……其他推阐事变，究极物则者，盖不可以指屈。则夫大辂椎轮之旨，沿波而讨原者，非杜莫能证明也。”杜多就具体的“事”究极物则，而邵雍、陈献章、庄昶等则多谈论性理。前者可以实证，后者是不能实证的。翁方纲偏爱的是可以实证的“理”。），翁方纲重视的是有关具体社会人生问题的识见和实证性的学问。
综上所述，我们已经说明的问题是：就历史的事实而言，格调、神韵、性灵、理（肌理）在中国古典诗的创作历程中依次成为诗坛主导，题材、风格的迁移轨迹，清晰而且合规律性。而我们所要强调的是：以清代的四大诗学流别与中国古典诗发展历程中的若干时段分别比照，不难发现，格调派与汉魏古诗和初、盛唐律诗，神韵派与元嘉体（由谢灵运代表）和大历诗风，性灵派与齐梁宫体和唐末香奁诗风，肌理派与宋诗尤其是江西诗风，相互之间的对应若合符辙。这表明，格调、神韵、性灵、肌理四大诗学主张，并非个别诗人一时心血来潮所能设计出来的，从中国古典诗发展的实际状况来看，在学理上实有提出的必然性。南宋末年以降的唐、宋诗之争，晚唐与中唐之争，晚唐与初、盛唐之争，中唐与盛唐之争等，其实是四大诗学流别之争的另一种表现方式。而清代的格调派、神韵派、性灵派和肌理派，则将一个历时态的创作现象转化为一个大体上共时态的理论问题，戏剧性地完成了历史与逻辑的统一。可以这样说：流别之争，在很大程度上即题材、风格的高下之争。而题材、风格的高下之争，主要不是一个技术性的问题，它首先与价值判断有关，与人文立场的选择有关。四大流别之争之所以愈演愈烈，原因在此。