马背民族的英雄史诗——评塞夫、麦丽丝的电影创作，本文主要内容关键词为：马背论文,史诗论文,丽丝论文,民族论文,英雄论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号I206 文献标识码A 文章编号1001-7623(1998)05-0081-86
从《骑士风云》（1991年）、《东归英雄传》（1994年）、《悲情布鲁克》（1996年）直到新近完成的《一代天骄成吉思汗》，塞夫和麦丽丝始终在执着地营造着他们独特的银幕世界——莽莽苍苍的蒙古草原、浩瀚无际的皑皑白雪、怒潮汹涌的滚滚马群、矫健晓勇的剽悍牧人以及时而悠远高亢，时而宛如游丝的深情牧歌。在一幅幅不断丰满、逐渐完善的历史图景中，他们构筑着关于蒙古民族的历史寓言。或许这些寓言缺少一种“现代性的文化关怀”，亦或缺少一种“深远立体的视野”，但正是这种匮乏，形成了塞夫、麦丽丝的独特之处：通过场景、道具、人物造型乃至影像的深层寓意，呈现蒙古民族关于史诗想象的建构，而不是对历史的还原或再现，更不是反思和探索历史。因而，他们的影片鲜明地体现着一种史诗式的歌咏格调，同时在主题意向与美学风貌上也显示着某种同一性。
一
一般地说，战争情况中的冲突提供最适宜的史诗情境，因为在战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动，因为这里的动因是全民族作为整体去保卫自己。……但是最生动最适宜于史诗描述的还是一场实际发生过的战争。……只有一个民族对另一个民族的战争才真正有史诗性质。
——黑格尔
这里黑格尔对史诗的性质做了如下界定：(1)史诗必须描述的是一场历史上实际发生过的战争；(2)在战争中，全民族作为整体被动员起来，保卫自己；(3)它是一个民族对另一个民族的战争。纵观塞夫、麦丽丝创造的4部影片，无一不具备这样的品格。
首先从内容上看，这几部影片均取材于蒙古民族中真实的历史，甚至是极其重大的历史事件。《骑士风云》（以下简称《骑》）叙述了20世纪中叶新疆的蒙古族土尔扈特人同三区人民不堪忍受外族的欺凌与压迫，一道奋起反抗的历史；《东归英雄传》（以下简称《东》）描写了18世纪20年代，在伏尔加河流域生活了近二百年的蒙古族土尔扈特人，由于沙俄叶卡捷琳娜王朝的种族灭绝政策，不得不在首领渥巴锡汗的率领下20余万人举部东归故土的民族大迁徙的历史；《悲情布鲁克》（以下简称《悲》）反映20世纪30年代内蒙古布鲁克人民不愿在日寇铁蹄蹂躏下甘做顺民、反抗日本侵略者的历史；《一代天骄成吉思汗》（以下简称《成》）则表现了众所周知的12世纪末13世纪初蒙古族领袖成吉思汗统一蒙古诸部落的历史。在前3部影片中，蒙古民族进行的战争是反抗奴役、争取自由的解放战争，他们面对着来自本民族外部的敌人，为了维护民族的利益，全体成员都共同加入到战争的行列中，以《东》为例，东归作为一次民族的集体行动，它是这个民族整体意志、情感、理想的反映。但由于沙俄王朝的百般阻挠，使得他们在东归的道路上遇到重重障碍，所以，一次民族的大迁徙演变为一场两个民族间的、充满了腥风血雨的严酷战争。如果说《骑》、《东》、《悲》3部影片在题材的选择上完全符合黑格尔所规范的史诗要求，那么《成》则似乎稍稍有些特殊。这体现为它描绘的是蒙古族社会内部部落的战争，同时也没有将一代天骄成吉思汗驰骋疆场的辉煌业绩作为表述的重点，而是将视野集中于蒙古民族的英雄成吉思汗成长的历史过程。因为任何关于英雄成长的史诗，无不具有宏伟的叙事框架，所以，我们在影片中既看到了气势恢宏的场面，又看到了奔腾跳跃的激情；既唱出了惊天动地的历史悲歌，又展示了深沉哀婉的人性感伤。可见无论从哪一方面说，这部影片的美学风格仍属于经典史诗的范式。
其次，从形式上看，史诗作品是不能缺少宏伟壮阔的场面和激昂磅礴的气势的，但在国产影片制片经费相当紧张的今天，要拍摄出这样的场面和气势非常困难，更何况他们所展示的历史事件、人物活动的背景是人口稀少、居住分散的茫茫草原，这对他们组织庞大的群众场面也相当不利。为了解决这一难题，他们开动脑筋，想尽办法，终于决定用最能显示蒙古民族的气魄、胆识和精神的马群来弥补这个缺憾。因为“马的运动激烈昂扬、马蹄扬起的尘土遮天蔽日，马群奔走的声音也给人摇动大地的感觉，所以，马群能造声势”（注：张卫：《驰骋草原——塞夫、麦丽丝访谈》，《当代电影》1998年第3期。）。但如何能拍出最佳效果，他们又进行过一番艰苦的艺术探索。在拍摄《骑》时，他们曾调集了一万多匹骏马，但由于选择了平拍的摄影角度、视点太低，没能达到预期的目的。到拍摄《东》时，他们由高山悬崖上直泻而下的瀑布激发了创作灵感，不仅再次组织了庞大的马群（八千多匹），而且让它们从高高的山坡上狂奔而下，用摄影机仰拍，顿时，铺天盖地、狂奔迅跑的马群占满了整个银幕画画，宛如滚滚流淌的江河。而且在夕阳余辉的映射下，马的脊梁、马的鬃毛都在熠熠闪光，再加上独具韵味的马头琴声的渲染烘托，不仅使画画具有一种运动的美感，而且在视觉、听觉上给观众以强烈的心理冲击。导演还特意将这种万马奔腾的壮阔场面安排到每一个重场戏中，例如每当英雄主人公在追马堵截的危急关头，就有马群来相救，这里马群不再仅仅是影片的自然背景或营造氛围的普通道具，而是成为影片主题构成的重要内容。正如有的评论家所言：“马群在这里有深刻的含义，对马背民族来说，马群是他们的摇篮，意味着祖国大地母亲。在最危急的时刻，她来为自己的儿女解围，使我们感到了处于像外的道义的力量。”（注：陈宝光：《铁流无敌——看〈东归英雄传〉》，《当代电影》1994年第4期。）这种别具匠心的表达方式，在《悲》、《成》中继续延承，而且发挥得更加淋漓尽致，成为塞夫、麦丽丝影片最独树一帜的视觉奇观。
二
历史是伟大的传记，每一个真正的人倘若能尊重确实高于自己的人，不是也会觉得更高尚了吗？……所以，人类总是这样或那样地崇拜英雄，这种崇拜就像是一块富有活力的基石，横在倾泻而下的激流之中。
——托马斯·卡莱尔
人类寻找英雄，从本质上说是在寻找生命理想的凝聚方式，寻找自身危机的拯救途径，寻找一种人生的力度和高度。于是在数千年的历史长河中，英雄成了人们深情讴歌的对象，成了文学艺术表现的永恒对象。史诗，则更离不开英雄的塑造。
蒙古民族是一个有着英雄祖先和辉煌历史的民族，是诞生过历史巨人成吉思汗的民族。作为这个民族的后代子孙，必然有着强烈的民族自豪感和根深蒂固的历史情结，而这一历史情结的核心就是对英雄的崇拜。由此，歌颂英雄、赞美英雄便成为蒙古民族文化传统的重要血脉。塞夫、麦丽丝这一对蒙古族夫妇导演，自然也把英雄人物作为了他们系列影片的主人公。从《骑》、《东》到《悲》、《成》，他们为我们塑造了一个个在民族存亡的历史关头、面对强大的异族力量，肩负着捍卫全民族利益的历史使命的英雄好汉。这里既有年轻有为，血气方刚的阿斯尔（《骑》）、车凌（《悲》），也有作为民族智慧化身的阿拉坦仓（《东》）、图布沁（《悲》），更有“力拔山兮气盖世”的英勇战士博斯尔（《骑》）、阿布、德力克（《东》），至于说成吉思汗则更是一位纵横捭阖、顶天立地，具有异常的才能和超人的品德的英雄巨人。尽管这些英雄性格各异，但在履行神圣的使命时，却个个赤胆忠心、英勇无畏乃至视死如归。在这些影片中，与其说导演关注的是每一个具体的英雄人物的性格刻画，毋宁说他们更看重的是蒙古民族的民族心理、民族精神的呈现。因为这些英雄是民族的象征，是这个民族热爱和平、崇尚自由、百折不挠等优秀品质的代称。
英雄总是与祖国、民族、自由紧紧联系在一起的。英雄无不对自己的祖国、民族怀有赤诚的热爱之情，无不对自由与和平充满真切的渴望与追求。热爱自由本是人类的天性，长期的游牧生活更易形成蒙古民族自由奔放的性格，但自由受到压抑时，他们就会付出高昂的代价去奋起反抗，甚至不惜用自己的生命去证明他们对自由的挚爱。上述影片中的英雄们都是为了捍卫本民族的自由权利而血洒疆场的。同时在蒙古族人民的心目中，祖国意味着能获得自由的国土，《东》中，英雄阿布有一番意味深长的话语：“在那河抱着山，山依着天的茫茫草原上，我们可以自由自在地放牧，在那里我们是不被奴役的民族。”这里热爱自由与热爱祖国的情感是相互交融、合二而一的。
此外，历史上任何一个民族由于所处的历史条件和生活环境各不相同，因而也就形成了各具特色的民族性格。蒙古民族历来生存在较为恶劣的自然环境中，再加上以游牧经济为主的生产方式，使得这个民族的人民的性格不仅剽悍勇武、淳厚质朴，而且隐忍内向、沉默寡言。蒙古族素有“马背民族”的美称，这个民族的精神、气概、灵魂只有在马背上才能得以尽情挥洒，所以，从《骑》到《成》，英雄与草原上的骏马是永远连在一起的，他们那热爱故土的情怀、追求自由的精神，不屈不挠的意志主要是通过马背上的动作来充分展示。因而马上动作就成为影片塑造人物性格的主要手段。英雄们在马背上的浴血奋战常常成为影片最激动人心的精彩段落。如《骑》中的阿斯尔从马车底部爬上马车直至与马车共同坠入万丈深渊，《东》中的德力克与沙俄首领戈里高利在一匹马上上下翻滚，殊死搏斗，最后同归于尽。《成》则几乎完全是一个关于马背上的故事。从征战厮杀，到抢亲夺位，乃至庆典丧礼统统都是马背上完成的，如为行家们所称道的那段关于成吉思汗夺回乞颜部落大权的场景：铁木真兄弟三人以迅雷不及掩耳之势，直奔塔里忽台帐前并干脆利落地结束了他的性命时，摄像机并没有以面部特写镜头来表现英雄们的豪情壮志，而是通过展示英雄所骑的骏马那刚劲、从容、潇洒的步伐，暗寓着主人公此时此刻的心情——镇定、自信、无所畏惧。为了能够充分体现英雄们在马背上的高强武艺，展示马背民族的风采，导演不仅为他们设计了丰富多彩、形式各异的马上动作包括一些极危险的高难动作，而且还“选择了一批蒙古族的马术高手充当替身演员……甚至不惜工本聘请了世界马术冠军担任配角演员，其目的就是下狠心把马上动作玩儿到家”（注：塞夫、麦丽丝：《电影通讯》1994年第4期。）。因而这些影片中的戏剧冲突、动作轴线和画面造型都没有离开马，而马在影片里也不仅是作为一种“交通工具”，一种达到视觉效果的“中介物”，它已经成为支撑整部影片视觉效果和戏剧效果的重要因素。正是由于他们对艺术的这种独特理解与把握，才使得这几部影片成了当今中国影坛具有鲜明民族风格的“马上动作片”。
三
我一站在金色的草原上，就觉得它那么丰厚，它给予我们的很多很多，我们回报给草原的却很少很少。我们用我们渺小的生命理解博大的草原是一件很难的事。草原给了我们那么多启悟，马群给了我们那么多灵性，我们无以回报草原。
——麦丽丝
作为反映少数民族题材的电影艺术作品，该民族独特的自然风貌对形成影片的民族特点至关重要，有些景物甚至成为民族的象征形象。当这些客观影物一旦进入艺术家的视野，进入他们的创作过程，就不再是单纯客观环境的复写，而是同艺术家对自己所属的深厚感情相融合，焕发出特有的光彩。如果说骏马是蒙古族英雄得以纵横驰骋的“草原之舟”，那么辽阔广袤的草原就是蒙古族电影无法割舍的地域空间。身为蒙古族导演的塞夫、麦丽丝，草原既是他们情感的寄托，又是触发他们创作灵感的契机。在他们的眼中，草原永远是一片圣洁的净土。他们对草原充满着一腔深情：“草原是我们的生命，我们不愿像美国西部片那样把草原拍得荒凉，而是想方设法把它拍美拍漂亮。这是一个感情问题，更是我们的生命需要。”（注：张卫：《驰骋草原——塞夫、麦丽丝访谈》，《当代电影》1998年第3期。）正是基于这样的情感，使得他们在上述系列影片中不仅把人物事件几乎全部设置于草原这一自然景观之上，而且把草原如诗如画、如梦如幻的美尽情展示在银幕上。于是，我们看到了《骑》中翠绿茂密的森林草原、《东》中小河蜿蜒、雾霭轻抚的辽阔草原、《悲》中在皑皑白雪映衬下显得非常庄严肃穆的草原、《成》中在夕阳余辉的照耀下具有了几分神秘色彩的草原……在他们的影片里，草原不单纯是人物活动的场所，而是饱含着艺术家主体情感和审美理想，充满着人文意识的诗意空间。摄影机舒缓的横移与影像的交替迭映为我们展示着艺术家心目中的圣地：它即是草原儿女纵横驰骋、饮马放歌的欢乐的天堂。因此，作为蒙古族的英雄们才心甘情愿地为它捐躯忘亲、赴汤蹈火。同时，影片的创作者还把自然律令和道德律令共同化成影片的叙事规则。《东》中，凶残的戈里高利让沙俄骑兵把阿布的尸体拖到河里肆意践踏，浓浓的鲜血染红了清澈的河水，此情此景，使阿拉坦苍怒火万丈。他强忍着心头的悲愤，低声说道：“土地与河流是我们的神灵……”这就是说，在草原人民心中，谁践踏了自然法则，谁就破坏了生命的法则。所以，塞夫、麦丽丝的影片，从不让草原经受血腥的洗礼，成为暴力的舞台，所有的凶杀格斗等暴力场景都设定在峡谷、荒原、集镇、河滩，而把宁静与安祥留给了永远的草原。
电影是一种以视觉感受为主的艺术，因而其画面既要有和谐的构图，更要有优美的造型。草原是辽阔的，但假如只是一味地显示它的一望无际，很容易造成画面的单调。1991年，当塞夫、麦丽丝的《骑》首获金鸡最佳摄影奖之后，他们就清醒地意识到，拍摄少数民族题材的影片，必须具备新颖独特的画面视觉形象，它是民族艺术的标志之一。为了把有关草原的画面镜头拍摄得更具有艺术美感，他们从构图的光影色彩、运动等几方面悉心琢磨，反复探索，总结出一套行之有效的表现方式，如以雪山、蓝天、夕阳作为草原后景的参照物，使画面更富层次感；在拍摄草原时，交替表现草原上的湖泊、山恋、森林、峡谷，避免了视觉上的单调；利用光影的造型力量，选择旭日东升的清晨和夕阳西下的傍晚进行拍摄，将草原的辽阔之美和浓郁的抒情意味渲染烘托得淋漓尽致；在各种不同的地形拍摄，用背景来衬托人物和马的运动。（如《东》中的英雄在森林和绿野间飞奔、《悲》中的英雄们在金色的茅草地中飞奔），使画面极具运动之美等等。实践证明，他们的这种探索和努力是相当成功的，为影片增添了无穷的艺术魅力。
四
不论是拍什么题材、什么类型的片子，导演一定要寻找自己的风格，这是最难的。尤其是在一种类型化的电影中，把握自己的风格就更难了。
——麦丽丝
作为少数民族导演，如何在他们的影片创作中显示出本民族电影的美学风貌，特别是在当前以市场导向为主的电影运作体制内，既要保证影片具有不可或缺的商业性、娱乐性，同时又要使其不失艺术品位、民族特点及作者的思想意趣，这无疑是摆在电影工作者，尤其是少数民族电影工作者面前的艰难课题，对此麦丽丝有自己的看法：“我认为电影拍出来第一就是要好看、能赚钱，第二就是要健康，要有内涵。冷静地想，从《骑士风云》到《东归英雄传》我们都没有放弃这些目标。”（注：贾磊磊：《“马上动作片”：民族电影与类型电影的重合体——与塞夫、麦丽丝对话录》，《电影艺术》1994年第3期。）实际上，对这种目标的追求一直延续到他们的新作《成》。为了很好地将商业片的娱乐性与主流片的教化性很好地结合起来，他们选择那些既能产生较好的观赏效果又具备较高的思想内涵的作品来拍摄。《东》是一个充满传奇色彩的历史真实事件，二十余万土尔扈特人举部东归，经过二百五十个日夜的艰苦征战，损失十万余人，最终有七万多人回到了祖国母亲的怀抱，完成了人类历史上最后一次民族大迁移。《成》则透过铁木真这个民族缔造者传奇般的成长历程，揭示出他是怎样由一个孤苦无助、与世无争的小男孩，变成了一位能包容整个草原整个世界的历史巨人。这些题材本身所寓含着的娱乐性和教化性，能使观赏的感情愉悦与伦理教化相互激发共生，达到某种意义上的统一，这样的内容为其创作提供了坚实的基础。
坚持学习借鉴国外经典类型片和国内优秀本土电影的先进经验，在本民族电影与类型电影中寻找契合点，也是他们的艺术追求之一。如果说《骑》仅仅是在影片的构思层次上受到了日本电影《幕府风云》的影响，那么《东》的人物设置和场景设置，显然与《新龙门客栈》有某种类似之处。《东》中那个浪迹天涯以卖艺为生的茨冈女人妮妮娜，如同《新》中张曼玉扮演的金镶玉，扮演着“搞笑”与性感的双重角色，她的出现为东归的征途，增添了浪漫情怀。同时她又不是一个可有可无的人物，艺术家巧妙地利用茨冈人放荡不羁、渴求爱情的性格，在妮妮娜、桑格尔、莎吉尔玛之间构筑了一个三角恋爱，使情节更为曲折生动。另外，影片还通过茨冈人如浮萍一般漂泊无定的悲惨命运，反衬出土尔扈特人回归故土的坚定信念。《东》里小镇的酒馆，更是武侠影片中客栈的“对等物”：它是欢悦抒情的舞台，也是搏杀格斗的场所。至于《成》在再现民族英雄成长历程时，与美国导演约翰·福特的经典类型片《少年林肯》在结构策略上的相似性就更为明显——即铁木真的成长历史亦如林肯。在这一过程中，两者都有一位作为崇高价值化身的母亲为他们不断地提供着价值的选择。这种“挪用”与“移植”经典的表意策略，无疑为观众提供了广阔的想象空间，也顺应了当前电影创作回返经典的潮流。值得注意的是，塞夫、麦丽丝对经典电影叙事模式的学习借鉴，绝非盲目的照搬和抄袭，而是将它们放置到蒙古民族一幕幕悲壮的历史史诗中去完成的。也就是说，它们都服务于一个大的民族历史本文，基于这样的叙事动机，被“移植”的影像构成元素也就获得了新的更深的涵义。这正是他们电影创作的成功所在。
当前中国的电影创作领域，可谓是一个众声喧哗之地，尤其是面对着全球化、国际化的语境，中国电影向何处去已成为时时刻刻困扰着电影工作者的大问题，是一味地满足西方观众对东方古国的猎奇而戴上一副谄媚的假面具，还是为世界塑造一个真实而坚强的中华民族形象，这不能不引起我们的深思。塞夫、麦丽丝的影片作出了很好的回答，他们的电影是以一种赤裸的坦诚，铭心刻骨的体验和不屈不挠的民族文化精神与世界对话，去面对世界对于自己的挑战。相信他们还会继续把自己的根深植于草原大地，继续在本民族的辉煌历史中汲取诗情，创造出无愧于时代和人民的艺术精品。
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