从批判性地域主义到批判性营造诗学——对当代城市建筑哲学的一种反思，本文主要内容关键词为：批判性论文,诗学论文,地域论文,当代论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新世纪以来，一些国外建筑师在中国设计的夸张建筑，不仅使坊间议论纷纷，而且引发业内的批评。一些业界人士尖锐地批评当代中国已经成为国外先锋建筑师的实验场所，而国际著名建筑理论家弗兰姆普顿则认为，库哈斯设计的央视大楼、赫尔德佐格和德格隆设计的国家体育场(民间分别称作“大裤衩”和“鸟巢”)“在材料使用上”是“肆无忌惮和丧失理性”的，其目的“就是创造一种惊人的奇观效果”①。是否接受这些批评，还需进一步争论；不过，当代中国建筑存在着某种隐忧，这是一个不争的事实：从遍地开花的城市新地标和琳琅满目的新奇建筑，到房地产业“欧陆风”泛滥，再到铺张的政府建筑和夸张的公共工程，直接表明我国的城市建筑哲学处在某种迷失之中。如何回应这个问题呢?在现代建筑的发展历程中，建筑学实际上早就提出了自己的看法，“批判性地域主义”便是回应该问题的思潮之一。不过，更为深层的问题是营造②理念与建筑哲学的问题，这一问题隐含在中国现代化的历史之中，中国社会高度压缩的现代性使这一问题以尖锐的形式展示在我们的面前。从现代性的视域来看，这一问题的实质涉及中华民族在西方现代性的冲击下如何培育自己的文化自信、重新发明传统的问题，这要求我们从文化发展的角度对当代城市建筑哲学进行反思，以超越建筑风格的争论，走向批判性建筑精神的探索。 一、现代性建筑的危机：地域性的消解与意义的流失 从表象上看，千篇一律或奇奇怪怪的建筑以及更深层次的城市灵魂、场所精神、地方个性之丧失，职业建筑师负有很大的责任。不过，我却要为之一辩：建筑混乱之责任并非全由建筑师来承担。因为地方精神之流失，是现代性的普遍难题。当代建筑所存在的问题，需要从更广泛的历史语境出发来理解。为什么会出现地方精神的流失?在建筑中，地域性和批判精神的迷失究竟意味着什么?建筑学、人类学、哲学等各个领域都进行了探讨，留下了汗牛充栋的文献。在此，我们先简要点明问题的世界历史背景，然后转入中国语境进行诊断。 正如詹克斯和克罗普夫所编的《当代建筑的理论和宣言》这一文献所指出的，第二次世界大战之后，建筑界一直处在世界性的骚动之中，思想即战场，各路英雄豪杰前仆后继、相互厮杀。套用马克思形容1842-1845年德国思想界动态的文字来描述这种状态竟然异常贴切：“在普遍的混乱中，一些强大的王国产生了，又匆匆消逝了，瞬息之间出现了许多英雄，但是马上又因为出现了更勇敢更强悍的对手而销声匿迹。这是一次革命，法国革命同它相比只不过是儿戏；这是一次世界斗争，狄亚多希的斗争在它面前简直微不足道。一些原则为另一些原则所代替，一些思想勇士为另一些思想勇士所歼灭，其速度之快是前所未闻的。”③为什么会产生这种现象?我们引用马克思一百多年前的文字描述，旨在强调一个事实：理论的躁狂见证的是现实之“创造性破坏”过程，马克思在现代性尚未成熟之际便揭示了这一点。美国学者马歇尔·伯曼引用《共产党宣言》中的一句话——“一切坚固的东西都烟消云散了”——来描述现代性体验之“大漩涡”特点，十分典型地代表了今天国际理论界对该事实的认同。在《共产党宣言》中，马克思恩格斯直接预言地方个性的消退是现代性的必然趋势，他们强调，资产阶级将“按照自己的面貌为自己创造出一个世界”，在其中，从物质生产到精神生产，“民族的片面性和局限性日益成为不可能”④。当代建筑经历的正是马克思所言的那种创造性破坏过程，而建筑话语的“骚动”正是其理论表象。对于中国而言，由于跨越式发展的现代化道路而产生高度压缩的现代性，使我们面临的难题不能简单归咎于现代性的一般逻辑。为此，需要回顾我国建筑之地域特色消解以及国人回应的历史。 一个值得深思的问题是，恰恰是梁思成这样的海归实质性地推动了晚清开始的中国建筑欧化问题的反思，从而把民族性问题直接摆到国人面前。1944年，在抗日战争的艰难岁月中，梁思成还在《中国营造学社汇刊》复刊号的编者按中苦究“为什么研究中国建筑”这个问题，痛感“研究中国建筑可以说是逆时代的工作。近年来中国生活在剧烈的变化中趋向西化，社会对于中国固有的建筑及其附艺多加以普遍的摧残”。在梁先生看来，“中国建筑之个性乃即我民族之性格，即我艺术及思想特殊之一部，非但在其结构本身之材质方法而已”。⑤在现代化历程中，中国必须面对建筑之民族性的破坏，以及如何通过建筑重建民族精神这个难题。中国营造学社的成立，代表着建筑界有识之士的这种努力。虽然在表面上看它只是承担了整理“国故”的使命，但立意极高。学社创始人朱启钤在《中国营造学社汇刊》的发刊词中便提出：对中华遗产“依科学之眼光，作有系统之研究”，“以贡献于世界”。梁思成等人对中国建筑的强调，并非一般意义上的现代化之民族主义反动，而是具有特殊背景，他指出：“市政上的发展，建筑物之新陈代谢本是不可免的事。但即在抗战之前，中国旧有建筑荒顿在破坏之范围及速率，亦有甚于正常的趋势。这现象有三个明显的原因：一，在经济力量之凋敝，许多寺观衙署，已归官有者，地方任其自然倾圮，无力保护；二，在艺术标准之一时失掉指南，公私宅第园馆街楼，自西艺浸入后忽被轻视，拆毁剧烈；三，缺乏视建筑为文物遗产之认识，官民均少爱护旧建的热心。”⑥以此为参照，我们便不难理解1928年国民政府营造南京“首都计划”的建筑原则，该计划主张建筑“要以采用中国固有之形式为最宜”，并提出一个十分重要的原则：“政治区之建筑物，宜尽量采用中国固有之形式”。该计划不仅详述原由，而且回应了相关争论，其第一条值得关注： 其一，所以发扬光大本国固有之文化也。一国必有一国之文化，中国为世界最古国家之一，数千年来，皆以文化国家见称于世界。文化之为物，大都隐具于思想艺术之中。原无迹象可见，惟为思想艺术所寄之具体物，亦未始无从表出之。而最足以表示之者，又无如建筑物之显著，故凡具有悠久历史之国家，其中固有之建筑方术，固当保存勿替，更当发扬光大之，此观于希腊罗马而可见也。中国既为文化古国，而其建筑之艺术，且复著称于世界，当十七世纪时，中国之建筑艺术，已由欧人之来华考察者传播而施用于欧洲。白兰特亦于来华研究之后，以中国装饰方法，施之外国建筑之上。可知中国建筑艺术之在世界，实占一重要之地位。国都为全国文化荟萃之区，不能不藉此表现，一方以观外之耳目，一方以策国民之兴奋也。⑦ 值得注意的是，晚清开始的中国建筑欧化，除了教会以及铁路、邮政等这些现代社会部门，政府始终是最重要的推动力量之一。从圆明园(颐和园遭八国联军洗劫后于1893重建的清晏舫也采取了西式主体结构)到海军部衙门等政府建筑充分表明了这一点。1909年各省成立咨议局并营造相关建筑，诸如江苏、广东等地采取的建筑形式亦是西式主导。这正是后发国家现代化的典型特征。就此而言，上述《首都计划》的建设思路是相当有见地的，它明确了政府在民族文化形式表达中的表率作用。 当代中国的建筑难题并非一般性地处在后发国家的现代化难题结构之中，近30，建筑突然作为一个问题摆在国人面前，这既与高速发展相连，亦与高度开放有关。跨越式的现代化发展路径直接导致了高度压缩的现代性，在这种现代性中，几乎现代化涉及的每一个领域都以浓缩而尖锐的方式提出了问题，从生态到城市结构、建筑、文化和生活方式、精神状态，等等。就建筑来说，问题的原因处在与梁思成之近代分析不同的层次上。概括地说，集中在如下四个方面。 首先，由商业催生的暴发户逻辑。在这种逻辑中，建筑的高度与体量象征着经济(金钱)实力，各地为此进行相互竞争，并且由于中国独特的社会历史条件，商业竞争演化为政绩锦标赛。在政府指挥、文化搭台、经济唱戏的逻辑中，包括建筑在内的“文化”全面资本化，既成为竞争的手段，又成为竞争的目标。所以我们看到，我国多数大城市重复了纽约、香港这些现代都市拔高的历史。而地产，无论是商业地产，还是住宅地产，无论是大尺度的CBD，还是小规模的社区，为追求高附加值而创造各种异国情调的形式，用流行的话来说，到了无节操的地步。 其次，如果说政绩锦标赛推动产生了许多硕大无朋的公共工程，如大至超乎想象力的都市圈规划，小到大而无当的城市广场，以及中间规模的各种城市名片工程和新城规划；同样不能忽视的是，金钱力量的泛滥也直接激励了不少地方政府“权力意志”的集中暴发，这直接体现在政府建筑之体量和形式上。像南京雨花区政府这样直接采取西式风格的地方政府建筑决不在少数，更普遍的是，许多地方政府机关都直接模仿天安门前设计的大型广场。这不是用浪费就能概括的问题，在奢侈铺张的背后，似乎隐藏着权力机构“犯上”的野心——下级机关往往有意无意地通过建筑之体量和形式表明了自己对权力中心的复制。 再次，如果金钱、权力和知识都失去了管束，它们之间不再是相互制约的关系，而是一种合谋，那么，在此背景下，期待个体的教养是很困难的。百姓始终都在以自己的首创精神创造历史，这也是建筑的“乡土性”所在。然而，如果上述那种合谋是通过规训大众——商业通过塑造成功人士的生活方式培育消费大军、权力通过行为规范培养顺从的公民、知识通过文明标准教化高雅的现代人——来猎取剩余价值，那么百姓还会有多少创造的空间?就很容易理解趋炎附势和附庸风雅的时尚审美了：以粗大的金链和名贵的服饰表明自己的土豪实力、以酒柜和达利的名画来表明自己的高雅格调等。 最后，才是这三种力量推动的专家独断与疯狂。就如经济学或其他知识领域出现的问题，流行意见往往倾向于以职业伦理来批评当事人缺乏自律，人们似乎亦以此来回应当代建筑问题。遗憾的是，这不是重点。问题是涉及整个现代建筑的发展历史。从建筑业的发展看，建筑已经从市民生活中抽离出来，成为孤立的私人事件或者城市经营系列活动中一个孤立的事件。在此语境中，学科化的建筑师培养体制和职业建筑师圈子，不仅与其他现代知识体系一样，产生了脱离现实生活的技术理性倾向，而且催生了与现代艺术一致的个人主义审美倾向，这两者使得职业建筑师就像电影导演，要么以多数人的低级趣味(商业利润)为鹄的，要么以少数人的低级趣味(专家体制)为目标，一般建筑造得无个性，获奖建筑则让人看不懂。 奇奇怪怪的建筑在根本上表征着建筑学话语内部之“建筑之终结”倾向，它们是同一逻辑的不同表象。“建筑之终结”这种描述方式是套用丹托的“艺术之终结”说。在丹托看来，在逻辑上，“艺术已经终结的一个标志就是，不再有一种具有决定性的风格的客观建筑，或者，如果你愿意，应该有一种在其中什么都行的客观历史结构”⑧，其表现是艺术成为观念的奴隶，它本身的性质被哲学“剥夺了”，成为某种哲学观念的注释者。这种说法清晰地表明了今天多数建筑学理论特别喜爱挪用当代哲学观念的原因。为吸引眼球，许多建筑师不再从城市(环境)和生活角度来思考建筑而是把它们作为某种哲学观念的解释者。其后果是，在那些奇奇怪怪的建筑物身上，我们看到了建筑师强烈的自我意识，但却看不到建筑应有的精神，建筑的意义因此而流失。 与生活和历史脱节，从而意义流失，这正是现代性地方危机的根源，建筑领域集中地表现了这一点。我们可以用鲍德里亚关于现代性的极端批判来说明其终极状态。在鲍德里亚看来，在当代社会，生产、意指、情感、实体、历史等各种参照都终结了，这种与“真实”内容相对应的等价关系全终结了，进入一种价值(生产)的仿真阶段，即符号之间相互交换、不涉及真实问题。从语言学角度来说，这是符号的解放：符号不再受意义和历史的束缚，而以完全的任意性和不确定性相互指涉，即符号的自由漂浮。⑨这正是多数奇奇怪怪建筑的形式特征。以安德鲁设计的国家大剧院为例。这个在坊间和学界都存在广泛争论的建筑，将其美化成杰作是很难的。安德鲁本人解释说，他试图以鸡蛋壳的形式来表达外部宁静和内部生机，这其实是后现代艺术之游戏做法，不仅不符合象征之普遍性原则，而且其形式在中国语境中极易产生误认。更有甚者，因为国家大剧院在天安门广场之西，便以八卦方位之“兑”来解说，强调兑卦形象如口，因此适宜于展示嘴皮技艺的剧院；又因兑卦五行属金，金之形象为圆，其外观也显示八卦义理；又金和水是相生的关系，故在周边水池加上灯光，体现了堪舆学的“金生丽水”理念，象征文艺繁荣；最后，国家大剧院与人民大会堂，一圆一方，象征天圆地方，又以见证和谐。一句话，国家大剧院似乎就是一个易经文化的现代运用，而安德鲁本人就是中国古代的风水先生。试问，如果从方位的角度将其视为中南海的东南呢，又怎么来解释它?简言之，其象征与意义无法在国人经验中得到确定的支持，最多只是以其他符号来进行参照。说白了，多数奇奇怪怪的建筑只是职业圈子内部自吹自擂的产物，而许多建筑理论则成为一种牵强附会和强词夺理的技巧。 从理论上讲，诸如此类在中国的建筑(安德鲁设计的上海东方艺术中心、成都行政中心等)只是表明了建筑形式与历史语境以及生活的脱节，其解释的地域性只是虚假的地域性。对照一下安德鲁比较成功的机场设计，我们就能发现其中差异。超大规模、远离人们日常活动中心、表征着大尺度的跨地区流动等这些机场特征，决定了它不仅能够而且恰恰必须脱离特定地域的限制来建构它们自己的认同，以缓解跑来跑去的人们在大尺度空间跨越过程中潜在的文化休克感(由生活方式差异引发的眩晕感)安德鲁的成功无疑是因为抓住了这些特征，不过，他将其推广到机场之外的时候，显然是错位了，因而必然变得奇奇怪怪。这些奇奇怪怪建筑的广泛扩散表明，在建筑界普遍存在着那种与后现代艺术一致的、没有任何意义与历史原本的、自我复制的病毒模式，它们是缺乏营造精神的商业或艺术行为。 从当代建筑来看，其意义的流失与地域性之消解直接对应，这在当前被不同的力量有意无意地强化，从而产生了建筑领域的不同表象。建筑业和建筑学的自主化只是问题的一个方面，虽然它集中了问题的后果，如一般建筑业务合同中关于建筑用地的“三通一平”要求实际上是把大地看成了一个等待人们进行即兴加工的白板；关键的问题是，建筑场地失去了传统所称的“场所”意义，不再会对营造活动构成限制。当我们在心理上把传统夷平、把眼前的城市视为等待我们天马行空的空地时，我们的文化之中便充满了废墟。当乡土性和神圣性消解后，建筑便失去了内在的意义，也远离了百姓的生活，成为现代性自我膨胀的空间工具。 二、以地域性和批判性为起点的批判性营造诗学 千篇一律或奇奇怪怪的建筑，只是当代建筑问题通过视觉形象表现出来的一方面，它反映了在建筑学话语时尚中地域性的流失。该问题之所以特别重要，乃是因为建筑本身即是地域之乡土性(同体与大地关系)、历史性(共同体记忆)、神圣性(共同体价值和意义)的载体。建筑之混乱，不仅是建筑之庇护、定位和认同功能的紊乱和失常，而且反映了特定社群之居住、记忆和认同方面的迷失。在此意义上，建筑是以最直观和普遍的方式彰显了现代性的迷失。 就建筑学来讲，它主要是通过地域主义话语来回应该问题的，其中，楚尼斯夫妇定义的批判性地域主义尤为引人注目。在他们主编的《1968年以来的欧洲建筑：记忆与创造》一书的序言中，楚尼斯夫妇描述了八种欧洲新建筑思潮，批判性地域主义(Critical regionalism)是其中的一种。作为一种建筑观念和实践，批判性地域主义提出了对现代主义的反叛，并因此为今天抵抗全球同质化的地方话语提供了重要的支撑。不过，无论是在话语上还是在实践上，地域主义都面临着巨大的困难，这一点通过楚尼斯夫妇的论述可以清晰地观察到。地域主义话语在今天面临着两个基本难题。(1)地域性乃建筑之基本属性之一，它不可能被还原为某种确定的风格。实际上，20世纪80年代初以来，楚尼斯夫妇一直试图寻求对其内涵的解释，按照他们的理解，这种话语主要源自对20世纪30-40年代美国所谓国际风格之流行的回应⑩，后者受到了柯布西耶、格罗皮乌斯等人现代主义追求的影响，以功能至上的原则解释建筑的美学之维，因而破坏了建筑的乡土性或地域性。但是，他们既不认同固守传统的乡愁，也不主张浪漫主义的想象，之所以使用“批判性的地域主义”一语，便是旨在与传统地域主义区分开来。(2)在实践中面临着各种矛盾，不仅难以形成可操作的原则，而且与其他话语一样容易被商业收编，最终成为一种流俗。比如，重庆的洪洞崖传统风貌街区可以说是一个批判性地域主义的建筑项目，它以新的形式再现了吊脚楼传统，以多层次和多样性设计在山城复杂地形地貌条件下创造性地解决了交通难题，以综合性的商业项目规划为区域的长期繁荣提供了基础。不过，它终究是一种商业投资。上海出现了一个“新天地”，南京便产生类似的“1912”，它们在逻辑上都是同质的。在各地恢复历史风貌、建设历史文化名城的过程中，从南京的秦淮人家到开封的清明上河园，都只不过是一种主题公园式的商业投资，对凸显建筑的地域性并没有多大的实际意义。 在总体上，楚尼斯夫妇承认多数地域主义讨论是“令人沮丧的无益和困惑”，“其中一个基本原因是地域主义这一术语本身的模糊性及其复杂的发展历史。这个概念承载了不同的，甚至有时是互相矛盾的意义，而且一直与一些不同的、矛盾的潮流与利益相关”(11)。他们使用“批判性地域主义”，其宗旨不仅是对建筑既有地域话语的概括，而且试图表达和重申某种理想性的地域精神，从而把建筑的视野拉回到康德意义上的批判——对自身的反思。 可以说，楚尼斯夫妇恰当地指出了在建筑学内部主张地域话语的难题，只是这个难题无法在建筑学内部通过澄清术语的历史和基本含义来解决。这是因为，建筑学如果不涉及对地域(地方性)在整个现代性扩张过程中的瓦解以及各个民族国家或地区的真实历史等问题，就不能承担传承地域精神并开启和创造文化的使命。批判性地域主义的意义在于，它从建筑角度提出了地域性和批判性这两个核心问题；然而，楚尼斯夫妇只是提出了问题但依然没有走出建筑理论的困境。简言之，当代建筑学虽然提出了它应该面对的问题，但无论其结构科学研究，还是规范、技巧和风格的传承，都明显呈现出杜威所称的纯粹理智活动与实际事务之间的脱节，因此不能真正解决它提出的问题。 实际上，作为建筑哲学的地域主义，其基本精神应当是创造而非直接传承。美国建筑师赖特的实践清晰地表明了这一点：寻求美国本土建筑的行动恰恰见证了传统本身并不事先存在，本土性是通过持续的历史创造才得以定义的。这意味着，从建筑角度回应地方性，便要深入更为广泛和宏大的经济政治过程，这也正是诸如卡斯伯特等人在城市设计中主张空间政治经济学的原因(12)；而人类学、哲学、美学和史学等观念在建筑、城市规划和设计话语中的广泛生长也说明了这一点。这便提出了超出建筑学来思考建筑的问题。不过，批判性地域主义虽不是救治今天建筑“匮乏的繁荣”之现成良方，但切中了问题，因而本文以“地域性”和“批判性”作为思考的起点，以此来推动我们对现代营造活动自身的反思以及建构批判性营造诗学的可能。 三、整体性、想象力与意义：批判性营造诗学关注的问题 地方之意义在于，为处于流动的、不确定的环境中的现代人提供归属感。乡土性记录了作为人的外在经验的空间、作为人的内在经验的时间以及它们之间的联系，因为大地景观的形成源自世世代代先贤们的生命投注，景观的力度在于生命本身。怎样看待地方性，是一个文化信心与坚持的问题。建筑因为它是直接营造的空间和活动而成为这一问题的重中之重，然而，今天的建筑理论和实践的核心难题之一却在于它与地域的脱节。怎样才能重建它们之间的联系?建筑学界为此提出许多新的理论，如地域主义主张、建造诗学主张、建筑之批判性主张等，其中有许多已成为主流建筑理论的组成部分，甚至现在已很难说还有什么问题不在现代建筑学的内部被重新思考过，不过，却没有因此而产生其期许的建设性力量。我们认为，地域性的本质在于过程而非实体，我们主张一种批判性营造诗学，是要通过反思来重建营造与历史的联系、通过想象来打开地域性之开放未来。在当代，批判性营造诗学需要关注以下这些问题。 1.营造活动的整体性 (1)营造不是独立的活动，而是在特定政治经济过程中的权衡。在城市营造过程中，我们把一幢幢建筑插入一片片“空地”，虽然确实存在着一片在视觉上仍然是空的空间，但在某种意义上，它却总是作为实体出现。历史地理以及当代社会结构中多种力量的角力早已造就了某种“格式塔”；就此而言，建筑师的工作不是按照自己的意志进行艺术创造，而是在多种力量之中协调。按照某些左翼激进学者的说法，城市营造总是“阶级斗争”。消极地看，因为建筑师总是在别处，这使他们很无奈；但积极地看，建筑师恰恰是社会结构冲突的协调者，正是通过他们的工作，现代社会才在形态上丰富和完满起来。建筑师工作的意义正在于此。 (2)建筑知识不是纯粹的理智，而是源自生活需要的智慧。从上述营造活动的性质来看，“在建筑中没有固定不变的定律，但也不是一切都能在一栋建筑或一座城市中通行无阻。建筑师的主要职责在于仔细衡量得失，作出决定”。(13)这意味着，建筑知识是语境化的知识。然而，与胡塞尔批判的、脱离生活世界的近代科学模式——“旁观者的知识模式”——一致，在建筑知识中也存在着明显的“旁观者的建筑模式”。作为旁观者的建筑模式，其核心特征在于：在现代技术的支撑下，建筑的形式表达(无论是否借助功能的名义)获得了较为彻底的自由；与此同时，建筑成为署名建筑师个人主义审美的表达。反过来说，现代建筑从场地、材料、形式等各方面都可以摆脱传统的束缚，从而成为自由的技艺。也正是因为这一点，现代建筑的地域性被快速地消解。就此而言，它与先锋派艺术具有高度的一致性。 在旁观者的模式中，存在(生活)虽仍是目标，但却不再是绵延着的生活过程，而是物化为某种可以加工的独立实体。在理论上，“当艺术物品与产生时的条件和在经验中的运作分离开来时，就在其自身的周围筑起了一座围墙，从而这些物品的、由审美理论所处理的一般意义变得几乎不可理解了”(14)。这不只是由于时空变换而产生了意义封闭，而是脱离了生活、从生活之外按照抽象的法则或者由审美“个人主义”来定义意义，由此产生的建筑只能是取悦少数专家“低级趣味”的产物。在这方面，从艺术、文学、电影到建筑，都存在着广泛的例子，即所谓的“叫好不叫座”。现代建筑试图在摩登材料与假想的传统意义或象征之间建立直接的联系，然而却因为缺失了生活的中介，使这种联系显得十分牵强附会。上述安德鲁在中国所设计的建筑例子十分典型地反映了这一点，汉宝德先生对此作了精彩的解读，他指出：“欧洲当代的建筑大师非常喜欢到中国来表演，他们可以在古老的市街上，不受限制地表现自己的想象力，准备留名后世。由于破坏的是他们不熟悉的文化环境，心头没有压力，也没有责任感。”(15)这便是旁观者建筑模式的问题之一，由此得到的教训是，我们必须使知识与生活重新结盟，并将之作为发明传统的工具。 (3)从营造所处理的对象来看，无论是单个建筑、某片街区，还是整个城市，它们所反映的都是整体性的关系。首先，建筑、城市和景观的整体性已成为当下建筑学的流行思想。如罗西便强调，城市是一个整体，其中的所有元素共同组成了城市这个建筑物(16)。这一观点也可以在雅各布斯、芒福德等理论家的著述中看到，它突出了城市作为有机体的概念。这种整体性是在城市内部空间这个层次上言说的。它表明，不只是单体建筑在形式上体现了国际性或本土性问题，而且更为关键的是，建筑之间相互作用所产生的整体空间感有助于维护地域的定位和认同功能。其次，更大尺度的空间认知是把城市作为全球经济政治网络的节点，这在今天全球化背景下尤为重要。大卫·哈维、多琳·梅西、德雷克·格利高里等地理学家都是以此作为出发点来探讨当代城市，建筑、景观和城市在全球劳动分工、国际金融投机影响下的变迁等问题被越来越多地揭示出来。最后，更为重要的整体性观点是把地域视为历史关系的凝结。塔夫里清晰地指出了从空间向时间的这一转换：“从结构整体而不是从纯外观来理解建筑，就可以把握结构统一性和有机性的关键。为此，显然有必要弄清，已成为历史的空想如何才能重新纳入当前的现实；如何才能恢复已经成为现代城市和区域结构的组成部分的建筑的原有历史意义。”(17) 以上三个尺度的整体性，始于20纪60年代对包括建筑在内的现代性进行全面反思所提出的重要见解，它们在今天的建筑学界得到了部分的思考，但却难以在具体的作品中卓越地体现出来。或许，整体性是让哲学家感到宽慰而令建筑师感到绝望的观点。然而无论如何，它是反思当代建筑和营造活动的必要条件，对它们进行充分思考将会体现营造诗学之批判性，在这种批判性的基础上，营造诗学会获得具体的支点。 2.营造的诗学品质 营造的诗学品质是指在特定的时空语境中面向城市生活对多维关系的协调，它不必强调便自然具有地域性，因为恰恰是时空关系构成了地域；它不必强调批判性就具有反思性，因为它以对当下生活的理解来确定自己的原则。我们可以借助三种感受力来描述它在营造活动中的体现。 (1)人类学的感受力。这是对多姿多彩人类生存方式的敏感性，强调这一点旨在校正重理性规则轻生活经验、偏爱模仿大师忽视匿名乡土传统的建筑师学科培养模式之不足。其实，在建筑理论史上并不缺少对乡土建筑的偏好，在拉普卜特看来，“在宏观上，人类历史的物质环境整体，特别是建成环境，历史就不受设计者所左右，这一环境整体是由民间的风土建筑构成的”，因此，他把流行的、关注杰作的建筑史研究称为“无意义的历史清谈”。(18)拉普卜特在建筑学内部阐明了一般历史叙事之英雄史观与人民史观之间的差异，并批判了以建筑师为中心的建筑史叙述，同时突出了那种追求贴近百姓生活之建造精神的意义。汉宝德认为，必须摆脱以杰作为中心的建筑史观念，重新评估这一事实：地方精神不是保守的，它本身蕴含着批判性；这种批判性蕴含在民众的营造活动之中，广大民众所创造出来的传统才是建筑传统的主轴。(19) 现代都市虽然是在严格规划下建设的，但它们看起来却往往显得混乱；而城市周边的那些村庄，虽然没有严格规划，各家各户的差别有时很大，但却往往呈现出强烈的统一性。城市规划是在专家的脑袋和工作室的图纸中做出来的，而百姓的民居则是在生活中磕碰出来的，差别的核心不在于理性或知识，而在于生活。为什么在城市建设中会频繁出现克里尔所称的错误的多元主义——不相容的风格或形式的拼贴(如大量粗制滥造的把不同地区风格拼凑在一起的“欧陆风”地产)?是因为既不理解他文化，更不尊重当地生活。在许多时候，专家术语与商业营销中的华丽辞藻是等质的，它们都不是百姓的话语。拉斯金曾谈到，正如基督说的也是穷人的语言，“任何建筑如果得不到穷人的欣赏，就并不真正值得欣赏”(20)。方言对于特定的地域来说，就是它们的白话。建筑的地域性并不难理解，获得百姓理解和认同的建筑必是地域性的建筑。换言之，它们是些“白话文”的建筑。这样的建筑因为体现了百姓的生活而获得了自身的活力。反之，对抽象意义的理解，由于缺乏环境支撑，往往成为一种少数专家的纯粹自我意识。在那些因为夸张的形式而受人关注的“杰作”中，我们可以看到建筑师强烈的主体意识、个性和自负，但却看不到它们所定义的位置和方向；对此，人们除了眩晕外，不会产生温暖和亲近的感觉。 (2)历史学的敏感性。历史学的意义在于通过结构及其变迁捕捉进步的源泉和把握方向。当我们使用建成环境(built environment)这一概念时，表达的只是环境之暂时的稳定性质，而不是其绝对性。在现代技术和社会组织条件下，创造性破坏过程亦成为环境变迁的显著特点，而历史学的敏感性将会帮助我们有机地处理过去与未来、继承与创造的关系。 谈及乡土的时候，如果我们只能通过凭吊和挽留那些已经逝去的“传统”来体现它们的意义，那么我们是缺乏历史学敏感性的。如果传统指的是代代相传的那些精神，那么传统总是指那些绵延着、活跃着、直接塑造着我们生活的、历史地形成的精神。因此，传统既不在典籍中，也不在专家的思想中，而是在百姓的生活中。就此来说，如果我们真的以曲阜为中心、以45公里为半径，划个圈建一个儒家文化保护圈，那倒是书呆子到底了。我们说自己是儒家文化的传人，那是因为仁义礼智信这些东西仍然是我们的生活原则，尽管它们在今天遇到了很大的挑战，体现方式也因千百年的变化而与先贤的论述有很大的不同。这意味着，恢复民国风貌，决不会造成文化名城的意象；建几条欧洲风情街、甚至搞什么“一城九镇”规划，也决不会把南京或上海变成巴黎。这些做法其实是缺乏历史学敏感性的表现：前者误解了传统而缺乏历史创造性；后者因为不顾传统而陷入一种漫画式的错位。然而在今天，诸如此类的做法却在全国遍地开花。因此有必要一问，南京“老门东”的重建，是否体现了一种历史精神?反过来，历史是否就是要大规模地保留其原样?我们在这样的空间中体验到的究竟是什么?更重要的是，是否今天大规模修复明城墙就是进行历史文化保护?如果说是，那么原本没有的标营门、长干门算什么呢?而日军侵华在南京所造成的包括城墙在内的破坏这段应永远警世的历史记忆为何不能得到体现呢?建筑要有所作为，也要有所不为(有一些空地总是要为后人准备着的、有些废墟是需要让它保留在那里的)，其标准正在于历史。以东吴建业为起点，1600余年的历史，在南京这块土地上形成了丰富的历史积淀，到底应当怎样审视它们?这是需要我们有足够的历史敏感性，历史之荣辱、百姓之渴望与失落、未来之可能与风险，正是它的内容。 学会面对过去，善于坚守记忆和继续传统，也必将适应未来。在今天，因特网改变着商业、政治和语言，从而也塑造了一代新人。在建筑上，我们如何回应这一点?没有任何事先就存在的有效法则，但敏锐的历史意识能够帮助我们从容应对。 (3)地理学的想象力。由哈维定义并由格利高里阐发的“地理学想象力”是一种重要的批判性空间思维，不过它更多地运用于通过时空相关性来理解大尺度空间的结构和变迁，在此我们挪用它来回应营造之尺度认知问题。应该说，关系思维已成为当下建筑学广泛重视的议题之一：建筑是实体，但关系赋予其灵魂。尽管在营造实践中应考量的尺度必须根据具体情况加以确定，但关系本身却必须成为建筑的维度。丁沃沃教授提出的“建筑相关度”表达了这一概念：“建筑单体或组合体是自身利益的代表，而街区是由多个利益主体集合而成。在多个利益主体之间必须依托公共秩序才能获得均衡，建立简单易行的公共秩序是城市设计的主要工作”。(21)在此，城市成为主要的尺度，以这个尺度为中轴，我们可以进一步讨论单体建筑与同质性建筑群(如中国的单位建筑)之间的更小尺度(邻里)，以及地域构造必须思考的更大尺度区域(甚至全球城市网络体系)中的城市位置。 在中国营造活动的传统中，贯穿着一种清晰的邻里意识。小到一幢住宅、一个单位或社区，大到整个城市，它与周边建成环境之间的关系始终是营造的核心问题之一。在今天，由于这一关系的定义和协调似乎交给了当事人之外的政府(规划红线、契约等)而不需要我们事先考虑了，只有在冲突发生后，人们才采取某种行动，或诉诸法律，或诉诸暴力。在与南京大学有关的建筑故事中，这样的例子有不少：其大钟亭住宅区的居民曾经与电信局产生了较为激烈的冲突，因为后者的建筑遮挡了他们的阳光，这涉及现代高层建筑带来的新的邻里关系；南京消防指挥中心大楼邻近其北大楼——在近代建筑史上具有文物意义的金陵大学建筑，它压抑了后者，破坏了南京大学师生的认同，等等。这些例子说明，规划和建筑都没有考虑到这个基本事实，即在关系中，每一幢新建筑都是对周围环境的挑战，并因此重新定义空间的意象。缺乏这一维度的考虑，现代城市便会变得七零八落。有趣的是，由于周边甚至南京大学本身的建筑，其北园成了被周围的野兽派作品包围的多纳泰罗的大卫，反而变得尤为珍贵。反观传统，尽管也可能在其中找到不良例子，但肯定不会像现在这样如此平常。中国造园经典《园冶》把借景作为最重要的条件，不仅有美学技巧的意义，而是代表了一种深刻的关系思维。安徽桐城的“六尺巷”也不只是一个社会事件的记录，而是具有别样的美学意义。这些传统正是我们今天需要重新审视的。 延续文化的脉络、增进生活的敏感性、提升地方的品位，如果说这是营造伦理或建筑师的文化责任所在；那么，在今天的地域构造中，思考尺度将变得无比重要。在评论地域主义时，弗兰姆普敦指出，哈里斯在批判性地域主义之前便提出过“解放性地域主义”思路，后者一方面强调地域之独特性，同时尊重在全球文明中地域之间的相互影响。在他看来，这是更为积极的一种主张。在我们看来，这正是在今天主张地域话语与营造活动时必须面对的问题。全球化不只是倾向于消解地域，它也迫使地域重新地域化，即在全球网络中定位自身。良好的城市建筑必然与它在全球城市体系中的合理定位有关。放眼全球，全球趋于统一的经济体系倾向于把地方从其所依附的历史地理中连根拔起，使许多城市成为漂浮的地点。诸如纽约、伦敦、东京这样的全球城市，历史地理对它们来说已经不再重要，重要的是它们在全球金融、商业中的地位，因此它们的命运高度地依赖于全球市场。在今天，到底有多少人关心纽约的历史呢?反过来，华尔街又有多少人不知道呢?但这些城市需要特殊的条件支撑，无论是经济、政治还是文化资源塑造了这些条件，不顾条件地追求全球城市的目标，恶性攀比，最终伤害的是自身。中国城市的一个最大恶俗，可能就是不切实际地追求大(规模)全(球化)，结果不仅使各地的城市建设思路雷同，而且在相互攀比和竞争中产生了包括奇奇怪怪建筑在内的许多问题，甚至连西门庆故里这样的称号都要争抢。这种建设思路是缺乏地理学想象力的。 上述三种想象力的讨论，只是对批判性营造诗学的一种例说，批判性营造诗学不只限定在这些品质之上。营造是综合的事业而不是分析的事件，它体现了建筑和地域构造之整体性，亦体现了人类经验的整体。归根结底，营造诗学不是美学问题，而是生存问题，并因此是政治和社会问题。这正是贯穿在建筑历史中绵延不绝的原则。因此，我们必须提出建筑师的第一现场问题——他们在哪里开始又在哪里结束自己的营造?它不在建筑师的工作室里，也不在“三通一平”的建设用地中，而在城市生活中。意义——关于价值的信仰——始终蕴含在生活之中等待着我们激发和重新创新。 正如阿帕杜莱所说的，“地方性本质上就是一种脆弱的社会成就”(22)，一不留神就失去了，这也是其弥足珍贵的原因。从生活、地域的整体出发，我们把批判性营造诗学而非某种地域主义话语作为解决地域性流失的出路。在此，我们通过一个例子来阐明空间活性与地域传统、居民生活之间的关系，这个例子是绍兴城市广场。该广场是出自名家之手，其设计理念似乎看不出任何问题，只是其现实感远不如效果图。例如，会展中心模仿了卢浮宫的形式，这显然是一个败笔，为什么呢?本来应该晶莹剔透的建筑，现在却看起来灰头土脸、脏兮兮的。这是许多偏好玻璃与合金幕墙建筑的通病：容易污染，清洁成本高。如果管理不善，结果便会适得其反。现今这座建筑的门楼上挂着“信达银都”的牌子，对游客来说，不知这是啥机构。绍兴大剧院是仿悉尼歌剧院，据说是为了充分彰显绍兴之乌篷船特色。借古本是不错的想法，但实际效果不尽人意。更重要的是，乌篷船之乌篷形式不仅在意象上不具有悉尼歌剧院风帆的奋进向上之隐喻，而且作为地方性文化的“三乌文化”——乌干菜、乌篷船和乌毡帽，只是作为纯粹的记忆才有价值，将绍兴文化锁定其上，其实是把文化固定在某种传统之上，这种做法具有本质主义的嫌疑，并不可取。因为它缺乏想象力，没有把传统进行升华。 设计这类建筑时最需要追问的是，今天的绍兴人是如何延续并不断更新着其丰富的历史传统的?如果这个建筑不是仅供外地游客来偶然一瞥的空间，而是深植于绍兴市民的地点，那问题肯定会有所不同。简言之，该广场不是从城市生活的实际出发，而是挪用了一些“杰作”的要素对绍兴地域传统进行了外在的诠释，满足了地方政府的城市名片需求。倒是那些排演广场舞的大妈们无意中使这个空间增添了活力，这也反过来说明，广场是用来聚集人、召唤事件的，而不是展示的。遗憾的是，我国许多地方都喜欢在政府大楼前搞夸张的大广场、华而不实的装饰和意义不清的雕塑，不仅实际使用很少、往往成为摆设，而且也不能增进市民的认同，甚至因铺张浪费反而破坏了市民的认同感。这样的建筑和空间，是沉寂的、缺乏活力的。 在某种意义上，拉斯金的《建筑的七盏明灯》是西方传统建筑学的挽歌，因为它论述的牺牲、真理、权力、美、生命、记忆、顺从等这些法则很快将在所谓的现代主义运动中逐步变味和消失。当然，我们不必按照他的理解来面对这些法则，毕竟人类历史不是静止的，而是处在创造的洪流之中。就此来说，建筑的要义在于书写历史而非单纯地记录历史，但有一点是至关重要的，这就是他所指出的，“建筑是一种艺术，它为了某种而对人类建筑的屋宇进行布置或装饰，使人们看见时，在精神健康、力量愉悦方面有所收益”(23)。建筑要体现历史之创造性，就必须在建筑之中彰显健康、力量；建筑必须“再现我们的共同遗产”，同时也不会“遮掩掉关于未来的希望”，(24)这是建筑的伦理或精神气质所在，批判性营造诗学便是这种精神的体现。 注释： ①弗兰姆普顿：《建构文化研究》，王骏阳译，北京：中国建筑工业出版社，2012年，中文版序言。 ②本文是在建筑学之外来思考建筑的，因此采用了“营造”这个传统的提法，旨在突出建筑实践而非建筑物，以区别于有关领域的“建筑诗学”、“建造诗学”、“空间诗学”等提法，后者的思考多是以建筑物为中心而展开的。 ③《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第62页。 ④《马克思恩格斯选集》第1卷，第276页。 ⑤梁思成：《编者按》，《中国营造学社汇刊》1944第七卷第一期。 ⑥梁思成：《中国建筑史》，天津：百花文艺出版社，2006年，第3页。 ⑦(民国)国都设计技术专员办事处编：《首都计划》，南京：南京出版社，2006年，第60-63页。 ⑧丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007，第47页。 ⑨鲍德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，南京：译林出版社，2006年，第4页。 ⑩参见A.Tzonis and L.Lefaivre(eds),Architecture in Europe since 1968:Memory and Invention,New York:Rizzoli,1992；楚尼斯、勒费夫尔：《批判性地域主义：全球化世界中的建筑及其特性》，王丙辰译，北京：中国建筑工业出版社，2007年。 (11)莱妮·勒菲福尔、亚历山大·祖尼斯：《地域制造》，《新美术》2013年第8期。 (12)卡斯伯特：《城市形态：政治经济学与城市设计》，孙诗萌等译，北京：中国建筑工业出版社，2011年。 (13)文丘里：《建筑的复杂性与矛盾性》，周卜颐译，北京：知识产权出版社，2006年，第41页。 (14)杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第3页。 (15)汉宝德：《建筑母语》，北京：三联书店，2014年，第138页。 (16)罗西：《城市建筑学》，黄士钧译，北京：中国建筑工业出版社，2006年，第57页。 (17)塔夫里：《建筑学的理论和历史》，郑时龄译，北京：中国建筑工业出版社，2010年，第167页。 (18)拉普卜特：《宅形成文化》，常青等译，北京：中国建筑工业出版社，2007年，第1页。 (19)汉宝德：《建筑母语》，第99页。 (20)拉斯金：《建筑的七盏明灯》，张璘译，济南：山东画报出版社，2006年，第6页。 (21)丁沃沃：《城市物质空间形态的认知尺度解析》，《现代城市研究》2007年第8期。 (22)阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性》，刘冉译，上海：三联书店，2012年，第238页。 (23)拉斯金：《建筑的七盏明灯》，第1页。 (24)哈里斯：《建筑的伦理功能》，申嘉等译，北京：华夏出版社，2001年，第362页。标签：建筑论文; 地域性论文; 现代性论文; 城市建筑论文; 当代建筑论文; 当代艺术论文; 建筑文化论文; 艺术论文; 历史主义论文; 当代历史论文;