发现与重估：中国古典叙事诗艺术论析，本文主要内容关键词为：叙事诗论文,中国古典论文,发现论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-5293(2001)02-0054-07
众所周知，文学艺术的发展过程，也同样是“在直接碰到的，既定的，从过去承继下来的条件下创造的”历史[1](P82)。和任何的所谓“传统”与“遗产”一样，它们都是由当代人选择与诠释才存在的，只不过这种选择与诠释，并非是一种“随心所欲”的行为，相反，“历史的过程得由价值来判断，而价值本身却又是从历史中取得的”[2](P296)。因此，当我们研究中国叙事诗文学类型的发展历史，以及中国叙事文学美学理论的演变过程时，才有了能够从前所未有的艺术与历史发展的角度，对中国古代悠久的叙事诗艺术发展过程，进行历史观照与价值评判的契机与可能，并由此而达到不仅仅是阐释其历史，发现其嬗变与转化的轨迹及其内在关系，更重要的，是在审美发现与价值重构中，探寻并实现在当代学术背景下对叙事诗文学类型发展演变的研究目的。
1
在中国古典叙事诗作品中，我们可以清晰感受到的，就是古代诗人们那种直面现实人生，以反映民生疾苦为己任的叙事诗审美意识，以及自觉地将自己的创作纳入一定的社会政治联系之中，力图由此而表现一定的历史深度与力度的创作目的。正是有了这种主体对现实的审美体验和历史的理解，才构成了中国古典叙事诗艺术传统与西方古典叙事诗艺术的鲜明差异，即现实主义的创作精神与主题追求。
从《诗经》中“赋”的“直铺陈今之政教善恶”，到汉魏乐府的“感于哀乐，缘事而发”[3]（班固《汉书·艺文志》），现实主义创作精神就成为中国古典诗歌，尤其是叙事类诗歌创作的基本态度与美学原则之一。唐代的新乐府叙事诗创作，更明确地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[4]（白居易《与元九书》），“惟歌生民病”，“但伤民病痛”的创作口号，将“欲见之者易谕”，“欲闻之者深戒”，“使采之者传信”，“可以播于乐章歌曲”，“为君、为臣、为民、为物、为事而作”等[4]（白居易《新乐府序》），作为创作的美学规范，从而不仅促成了唐代乐府歌行体叙事诗创作的繁荣，而且以较为完整的理论形式，为古典叙事诗现实主义创作精神，确立了遵循的实践方式与准则，并对当时以及后来的叙事诗创作，产生着深远的影响。以至于到1915年新文学运动酝酿之际，胡适还推崇它为“可作实际派文学家宣告主义之檄文读也”[5]（胡适《读白居易〈与元九书〉》）。
肇始于唐代[6]（孟綮《本事诗·高逸第3》），形成于宋代的“诗史”观[6]（陈岩肖《庚溪诗话》卷上），可以说是古典叙事诗现实主义创作精神的集中体现。尽管“以韵语纪时事”的表现方法，有可能抑制诗歌叙事功能的发挥，但是古代叙事诗人们，“于当世治乱成败得失之故，风俗贞淫奢俭之源流，史所不及纪，与忌讳而不敢纪者，往往见之于诗”的诗歌创作，记述社会历史的重大事件，揭露贪官污吏的横行霸道，反映人民的痛苦生活，表现出了和古典抒情诗“温柔敦厚”诗教规范迥然相异的美学风格，并由此而使“诗史”成为中国古典诗论及批评中一个特定的美学范畴。历代叙事诗创作中，杜甫、白居易、吴梅村、黄遵宪等作家的叙事诗作品，也往往因其具有“一代诗史”的美学特征，被视为中国古典叙事诗艺术的典范性作品。
“愤时忧国”的创作精神与心态，“史家只载得一时事迹，诗家直显出一时气运”[7]（余成教《石园诗话》卷1）的审美意识，是古代叙事诗人对历史进行反省，对现实进行思考的结果。同时，这也使古典叙事诗现实主义创作原则，凝聚了沉重深厚的历史感，并产生了大量具有历史重负的作品。宋元以后到明清之际，随着社会政治的交替变迁，尤其是民族矛盾斗争的加剧，反映亡国乱世人民哀思的叙事诗创作，也进入到一个前所未有的发展时期。除了乐府歌行体外，诸宫调、套数及杂剧、传奇体剧诗创作，不只是在体式篇幅方面，还在审美意识方面，都使现实主义创作原则及精神在古典叙事诗艺术中，展示出了一种更为自由舒畅的艺术创造力。从赵令畴到董解元，杜仁杰等到刘时中、归庄，再从关汉卿到孔尚任，其作品中所包含的社会批判精神和反讽意味，以及“借离合之情，写兴亡之恨”的创作意旨[8]（孔尚任《桃花扇小引》），显示出了这不仅是一个最有可能出现史诗并确实产生了大量史诗性叙事诗作品的时期[9]（霍松林《西厢记汇编·序》），而且也可以说是中国古典叙事诗艺术现实主义创作精神历史性实现的重要发展阶段。
同样，正是这种现实主义的创作精神，决定了古典叙事诗艺术的主题追求以及其中所体现的人文理想及价值理念。民本思想与英明政治，人道期待与盛世渴望，作为中国古典叙事诗创作中的重要母题，既成为各时期作家们对当下存在的追问，以及对这种存在意义与价值的探寻，同时，又给这些作品烙上了鲜明的时代印记与艺术特征。
首先，对于现实生存状态的急切关注，不仅使古典叙事诗创作题材上注重于“征实”性，更重要的是由此而显示出叙事主题的政治性和功利性，以及“质实”的风格特征。在古典叙事诗的艺术源头和叙事主题滥觞的《诗经》中，从《大雅》中《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等“诗史”对君主权威的解释，到《颂》诗中《閟宫》、《玄鸟》、《长发》、《商颂》等“史诗”对君权的神化，使古代叙事诗创作中的现实生活主题，更多注意的是切近事件、问题的思考与探讨。由《沔水》、《节南山》、《正月》、《十月之交》、《雨无正》等对于时局的忧虑和对统治者的劝谏，开始产生了叙事主题中的政治“兴亡”意识，一直到吴伟业的《临淮老妓行》、《楚两生行》、《永和宫词》、《萧史青门曲》、《圆圆曲》等作品，无不体现出政治“兴亡”主题的深化。不过，相比之下，最能展现出古代中国“民本”政治理想的叙事主题，还是古典叙事诗中表现“征夫”、“孤儿”，以及民生艰难、战乱内容的作品。从《诗经》中的《东山》、《击鼓》、《鸨羽》等作品中的“征夫怨”，到陈琳的《饮马长城窟行》，蔡琰的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》等，将“征夫”、“孤儿”、战乱等与社会贫困联系在一起，成为唐代杜甫、白居易、聂夷中，以至后代乐府歌行体叙事诗创作的主要叙事主题，并构成了古典叙事诗艺术中最具“质实”美学风格特征的作品。
其次，情爱主题，应当说是古典叙事诗中最富艺术魅力，也最能超越世俗价值观，并更具人道理想内容的叙事主题。对此，古代叙事诗作家们似乎施展了历史给予他们尽可能的创造力，在各自的作品中倾注着生命的渴望与理想，表现着生存的认识与向往。如《诗经》中的《野有死麕》、《静女》、《女曰鸡鸣》、《野有蔓草》、《鸡鸣》等，毫无顾忌地表达了对情爱与性爱的价值肯定；《日月》、《终风》、《谷风》等“弃妇诗”，以及《氓》中“始乱终弃”的故事，到汉魏乐府的《塘上行》、《上山采蘼芜》、繁钦的《定情诗》等，逐渐形成了一个所谓“痴情女子负心汉”的叙事主题模式。相比之下，《诗经》中的《行露》，汉魏乐府中的《陌上桑》、《孔雀东南飞》等，将情爱置之于社会关系之中进行全方位的表现，实现了情爱主题与忠贞、神圣等人类道德价值的认同。随后出现的《木兰诗》和傅玄的《秋胡行》，左延年的《秦女休行》，李白的《东海有勇妇》等，进一步丰富了这一叙事主题。因此，在唐以后的古代叙事诗创作中，就能轻易地发现情爱主题对叙事诗，以至叙事文学艺术及其美学风格产生的巨大作用与影响。
总之，和西方古代史诗、叙事诗艺术相比，中国古典叙事诗艺术的现实主义创作精神及其主题追求，虽说缺少了“普遍性”的哲理性思考与探究，但多了现实问题的历史批判和真实观照；虽说注意到了叙事诗的社会功能及要求，但抑制了叙事主题的艺术发挥与创新。所以，在总体美学风格方面，中国古典叙事诗艺术的神话性、传奇性、宏大性不占主导特征。相映之下，征实性、纪事性、质实性则构成其主要的艺术特征，并由此而对中国古典叙事诗的文体结构模式产生了直接的影响。
2
由于叙事艺术的“叙事虚构性”本质，决定了“情节”在其形式结构中的美学功能，并因此而和抒情诗的意象形式结构在文体类型上区分开来。然而，在中国古代文学史上，叙事诗作为一种专门的文学类型，却从未能由其他文类中独立出来[10]（王国维《文学小言十四》）。中国古典诗歌的类型“含混”，叙事诗论的零散以及抒情诗学传统的影响与作用，都使得中国古典叙事诗艺术形式及结构模式等，具有了多元范式的倾向，并作为一种创作规范及艺术传统，被各个时期的叙事诗创作在结构形式、叙述体式与话语，以至审美趣味等方面承继下来。其中，古代叙事诗作品中显示出来的三类基本结构模式，就典型地体现出了古代作家们的这种审美趣味和形式美学观。
一是纪事型叙事结构模式。即作品是以事件发生发展的时空顺序展开叙述的。所谓“以韵语纪时事”也。这种叙事结构产生的美学功能，侧重的是“征实”，追求的是“诗”史。如《诗经·大雅》中的《生民》等作品。它们不仅是“诗”史的文学源头，也是中国古典叙事诗纪事型结构模式的雏形。此后，随着“诗史”审美观的形成与扩展，这种“多纪当时事，皆有据依”[6]（陈岩肖《庚溪诗话》卷上）的纪事结构形式，成为古代叙事诗创作中，用以反映社会重大事件，记录乱世民生疾苦的主要艺术形式。从曹操的《蒿里行》到杜甫的《兵车行》及白居易、元稹等人的作品，再到清代的吴伟业、王士祯、张维屏等作家的长篇叙事诗作，都成为纪事型叙事结构的典范作品。
二是感事型的叙事结构模式。其重要特征是强调作者主体情感反应及价值评判对于叙事过程的介入，所谓“抒情与叙事的结合”也。这种将主体情感体验与价值评判凌驾于叙事之上，而不是将其“隐藏”于故事情节关系的叙述之中，并极力通过抒发感想与议论来推进叙述进程的文体结构形式，成为乐府歌行体叙事诗的基本形式结构。其中，以客观全景式叙述出现的作品，往往是通过“场面”的描写，造成一种“情境”，然后“卒章显其志”[4]（白居易《新乐府序》）。同时，古代作家们为了消解因这种叙事结构所产生的篇幅拘紧与短小的局限，往往采用“场面”叠加或联章组诗的方式[11](P318)，来实现作品形式结构具有的宏大感、壮伟感等叙事美学功能。从汉魏乐府到唐代新乐府运动，这种叙事结构模式得到了充分的表现，并有了理论上的自觉。“辞质”、“言直”、“事核”、“体顺”，确立了这种结构的形式规范及美学基础[4]（白居易《新乐府序》），成为历代诗人，尤其是处于国家民族危亡之际的爱国诗人用以反映现实，表达政治理想与愿望的一种常见的叙事诗结构形式。
三是情节型叙事结构模式。这也是中国古代叙事诗作品中最具艺术意味的形式。由于叙事虚构性的“情节”成为艺术结构的中心，所以使这种叙事结构出现了诸如“对话体”、“自言体”、“代言体”等不同的叙事角度和方式，从而不仅丰富发展了叙事诗的表现手法，而且使叙事诗艺术形式功能得以实现，并打开了叙事诗体裁多元发展的道路（如剧诗、寓言诗的产生出现）。将《诗经》中的长篇叙事性诗歌《閟宫》和《大雅》或《颂》中那些“诗史”性的作品相比，由于史实的夸张产生了叙事诗艺术上必须的“虚构性”，因而具有了“史诗”性的美学功能。汉魏以后，《孔雀东南飞》的出现，标志着这种情节型叙事结构模式的成熟。唐代杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《长恨歌》，以及宋元以后的诸宫调、套数体叙事诗，杂剧、传奇体剧诗作品，都是以这种叙事结构形式发展起来的，并可以说是中国古典叙事诗结构形式中最值得珍视的艺术遗产之一。
除此之外，体现在这三类叙事结构模式中的叙述体式与文本结构方式，作为古典叙事诗艺术的重要特征之一，也值得给予充分的关注与评析。如上所述，中国古典诗歌中的乐府歌行体式，由于其灵活不拘的句法韵律，从而能够在古代诗歌严格的句法、格律等形式要求中脱颖而出，以适应叙事诗叙述“动作”，表现“性格”等形式要求。正所谓“古诗窘于格调，近体束于格律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思”[12]（许学夷《诗源辨体》卷18）。可见，乐府歌行体式之所以能够成为中国古典叙事诗文体结构形式的典范，也是自有其内在原因的。相反，消解了这种文体结构形式的特长与优势，就可能带来艺术创作方面的问题。如白居易的《长恨歌》、吴伟业的《圆圆曲》等长篇叙事诗作品，就因其“使典过繁，翻致腻滞”，“往往意为词累”的“典雅”化倾向，受到同时代及后代作家的批评[7]（赵翼《瓯北诗话》卷10）。并且，也逐渐使明末清初以后的文人长篇叙事诗创作，走向叙述话语与文体形式“典故本事”的偏向。应当说，近代以后的叙事诗文体形式变革，其中之一就是建立在对此不满的基础之上的。这一点，仅从黄遵宪等人的叙事性诗作及“新体诗”理论中，就可以清楚地发现。
另外，同样在古代歌诗基础上演变出来的“曲体”，也正是由于其文体结构形式方面的相对自由与舒展，宋元以后，逐渐成为诸宫调、散套体叙事诗的典范文本结构形式。它所具有的多种叙事视点和角度，配合以长短句产生的从容，加上通俗化的叙述语言，使其成为古代叙事诗文体中独具“反讽”、“夸张”美学功能的文本结构形式。同时，又对杂剧、传奇体剧诗的文本结构产生了直接的影响及作用。正如清代孔尚任所讲的那样：“传奇虽小道，凡诗赋词曲、四六、小说家，无体不备，至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左、国、太史公也。”[8]（孔尚任《桃花扇小引》）此语道尽了中国古代剧诗文体形式与诗歌、史传等叙事文体形式的内在联系。
3
中国古代文论的“泛文学”观及抒情文学传统，体现在中国古典诗学中，就是没有形成完整的、有体系的叙事诗论及“叙事诗”文学类型概念[10]（章太炎《国故论衡·文学总略》）。所以，尽管在古代诗论中常会出现诸如“纪事诗”、“叙事长篇”、“长诗”等类似的诗歌批评术语，但直到20世纪初，章太炎还用“裨诗”、“乐诗”来指称那些“述小说者也”的叙事诗作品。[13]（章太炎《訄书重订本·正名杂义》）
不过，从史诗、叙事诗文学类型的起源来看，似乎中西文学在最初时是有着相同的审美意识的。有多位著名学者研究证明，中国最早的“诗言志”概念中，就包含有“记忆”、“记录”、“回忆”等意思在内[14]（朱自清《诗言志辩》）。而有趣的是，古希腊史诗、叙事诗女神喀利奥帕，就是记忆女神漠湿摩绪涅和宙斯的女儿。而“记忆”，又是叙事诗作家主要的创作心理特征。“在记忆中，时间的以及空间的间隔始终保持着。遥远的事变成当前，乃至出现在我们的眼前，因此也就站在我们的对面，并且作为另一个奇妙的，更伟大的世界”[15](P73)。可见，“记忆”中包含的美学因素，构成了叙事诗学的基本内容。
此外，我们还可以从“叙事诗”作为文学类型概念，在中国文论及诗论中的演变与含义，进行一番整理，来探寻古代叙事诗论与古典诗学的内在联系，并在和西方叙事诗论的比较参照中，理解并认识其作为中国古典诗学的重要组成部分在中国文学理论，特别是叙事文学理论发展过程中的地位及意义。
据《说文解字》的解释：“叙”为“次第也”；“事”为“职也”。又《国语·晋语三》与《礼·大学》的解释，分别为“纪言以叙之，述意以导之”[15](P317)和“物有本末，事有终始”[16]，都有“叙说、记述”以及“事件、事实”的意思。而“叙事”两词一起出现在古代文史著作中，则多为“记述事实”，“把事情前后经过记载下来”的含义。如《文心雕龙》中，刘勰明确地注意到了“叙事”作为一种独特的表现手法，在写作中的形式价值及意义。所以，他称蔡邕的碑文和潘岳的哀辞文，“叙事也该而要”[17]（刘勰《诔碑第十二》），“情调悲苦，叙事如传”[17]（《哀吊第十三》）。
然而，将“叙事”归于一定的美学范畴进行理论阐述，则是由中国古代“史传”文论开始的。唐代刘知几的《史通》，专章阐述了“叙事”在史传文学中的美学功能。他认为：“夫史之称美者，以叙事为先”。在经过一番认真地论述之后，又提出了“华逝而实存，渣去而渖在”的“尚简”；“省字约文，事溢于外”，“略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”的“用晦”，“虚设不可”的“妄饰”等叙事规范及原则，以及“直纪其才行”；“唯书其事迹”；“因言语而可知”；“假赞论而自见”的叙事方法与技巧[18]（刘知几《史通·叙事》）。在中国古代文学理论发展过程中，这种从最初就形成的“尚简”、“用晦”、“妄饰”等质实性叙事美学原则，不仅对中国史传文学、古代小说创作，尤其对中国古典叙事诗创作及其理论，都产生了直接的、深远的影响。
由此，我们可以从中国古代诗论家关于叙事诗的论述中，探讨并追寻古代叙事诗论的演变轨迹。一是通过对诗的“叙事”理论认识，强调“事”在诗的叙事中的独立作用。所谓“子美诗善叙事，故号‘诗史’”，“诗亦史也，故事必有据，如可形诸咏叹”，以及“是故每叙一事，务使后人如稔其故；每述一事，务使后人如值其时，历其地，诗至此方可称工，方可信其必传于后”[7]（冒春荣《葚园诗话》卷4）等观点，都是从“纪实”、“有据”的角度，将诗的叙事，视为用诗的艺术形式对真实发生过的历史事件或事实的确切记述。即所谓“以韵语纪时事也”。于是，中国古典诗学中的“诗史”叙事美学观，也就与西方以亚里斯多德为开端的叙事文学及叙事诗理论，在叙事诗“虚构性情节”与“历史性事件”这些关键艺术问题上，出现了根本的不同。因为，在亚里斯多德看来，史诗、叙事诗和“诗史”的区别，并不在于它们是否使用了“韵文”，而在于前者是通过“创造情节”，表现“普遍性”的艺术，后者则是“叙述个别的事”的历史[19]。或如20世纪初中国作家所理解的，“书之纪人事者谓之史，书之纪人事而不必果有其事者谓之裨史，此二者并纪事之书，而难言之理则隐寓焉”。注意到了艺术与历史之区别，就在于其存在着“隐寓”的“虚构性”这种“难言之理”[10]（严复、夏曾佑《国闻报馆附印说部缘起》）。看来，美学上对诗的“叙事”的不同理解，也使中西方叙事文论及创作，包括叙事诗论与创作，从一开始，就走向了不尽相同的艺术发展之路。所以，与西方文学中的史诗、叙事诗艺术相比，中国古典叙事诗艺术虽然缺少了“史诗”性的宏阔壮美，但却未失“诗史”性的历史参与及质实细致。
二是关于“叙事”的诗的探讨，突出“情”在“叙事”的诗中的艺术地位。应当说，在中国古代叙事诗论中，关于“缘事而发”，“情义为主”，“事形为末”，以及“叙事即伏议论之根，议论必顾叙事之母，或叙事而含议论，议论而兼叙事，或以议论为叙事，叙事为议论”[7]（朱庭珍《筱园诗话》卷1）的“感事”观，无不是从“抒情”的美学趣味出发，要求“诗者述事以寄情”。并且，也正是由于这种抒情文学传统的巨大影响，因而使得古代叙事诗创作对“叙事情节”的形式功能，常常被有意无意地漠视。于是，在中国古代叙事诗论中，较多的是“叙事”的诗论及“感事”的诗论。这和西方叙事诗论“摹仿动作”，“只宜于叙述动作”[18]，而对叙事文学，包括叙事诗情节形式功能的强调不同。从而决定了中国古代叙事文论中关注“叙述”方式的理论趋向。
三是对于叙事诗的形式结构上，注重形式的变化与章法的转换。可以看到，和西方叙事诗论从叙事结构形式入手，对“情节”的“长度”和“完整”，以及由此产生的“单一结构”、“双重结构”[19]的研究不同，中国古代叙事诗论对于形式结构的关注，讨论最集中的还是叙述手法或称之为“起承转合”的章法。即所谓长篇叙事诗须“大开大阖，忽断忽连，参差错综，端倪莫测”，或“贵有操纵，忌章法散漫”，“通体有大提挚，大结束，大转换，逐段中又自有小提挚，小结束，小转换”[7]（乔亿《剑溪说诗》卷下），以避免纪事的平铺直述，僵滞呆板。因此，中国古代史传文学中的各种叙述方法，逐渐为诗的“叙事”和“叙事”的诗所汲取。所谓“质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉”[6]（王世贞《艺苑卮言》卷2）的美学追求，典型地体现出了中国古代叙事文论以及叙事诗论在审美趣味和形式结构方面的艺术自觉与期待。
黑格尔有关中国史诗、叙事诗问题的研究及论断，能够给我们些许的启示及参照。他的“中国人没有民族史诗”的结论，依据目前发现的许多少数民族及汉族口传史诗作品来看，事实上是难以成立的。但是，他所提出的，认为影响中国史诗、叙事诗艺术成就的两个重要原因，即所谓的“散文性”的“观照方式”和“不适宜艺术表现”的“宗教观点”[20](P98)，确不失深刻。因此我们至少可以说，中国古代叙事诗作家们对现实的全身心注视，以及艺术创作本身所担负的社会责任感与历史使命感，都会左右以至限制作家形成“神话”的，也即“虚构”的艺术想象及创造。这样，质实的美学规范及原则，纪事型与感事型的叙事模式，也就必然地成为了中国古典叙事文学理论及叙事诗论的基本理论走向及风貌。
总而言之，中国古典叙事诗艺术在创作精神与叙述方式，以及叙事诗论等方面所提供的丰富遗产与传统，既为20世纪中国叙事诗由古典形态向现代形态的创造性转移孕育了必需的艺术条件和内在动因，确立了基本的创作方向和美学规范，同时，又为19世纪末20世纪初中国近现代叙事诗创作，以及对古典叙事诗艺术传统的发现与重估，特别是中国现代叙事文学理论及叙事诗论的美学研究及重构，打开了广阔的理论空间与可能。
收稿日期：2000-10-15
标签：艺术论文; 白居易的诗论文; 艺术价值论文; 文学历史论文; 西方美学论文; 叙事手法论文; 诗经论文; 白居易论文; 文学论文; 美学论文; 史诗论文;