夏衍剧作艺术片论，本文主要内容关键词为：剧作论文,艺术论文,夏衍论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为中国现代的戏剧家，夏衍编剧艺术方面的成就举世瞩目，对其进行总结研究的成果数不胜数。本文不详细论列夏衍剧作在编剧艺术上的总体成就，只是就结构、情境氛围、语言等编剧艺术的主要环节，作一次艺海拾贝般的谈片。
一
戏剧的艺术表现可以从戏剧作品的结构处理方式见出剧作家的艺术修养和富于个性特点的创作习惯。夏衍同志三四十年代所创作的很多剧作，在结构上都比较注重剧中人物情感关系及其相互作用的力度。
无论是在《上海屋檐下》，还是《芳草天涯》中，夏衍习惯于把剧中人物的感情关系作为一条内在的情节线索。《上海屋檐下》一剧，以匡复、林志成、杨彩玉三人之间的感情纠葛作为情节主线，林志成在朋友匡复被捕入狱后长期杳无音信的情况下，迫于生活和感情的压力，跟杨彩玉开始同居。十年过去，匡复出狱，寻找妻女，感情的折磨，精神的痛苦便同时降临在这三个善良而不幸的人物身上。该剧剧情结构的有机性表现在，免去其中任何一个人物，都很难再恢复结构的原有张力，都会不可避免地弱化剧作的戏剧性。剧作家对剧中人物情感发生过程的苦心经营，对剧中情节内在节奏感的掌握，同样是不可变更的。具体到每个剧中人物，其情感过程的发展也是很难打断原有秩序进行重新组装。匡复不期而归，林志成在良心的谴责中苦苦挣扎，他的情感经历是按照这样的过程来展开的：意外、震惊、混乱、狼狈、恐怖、痛苦、内疚、自责、忏悔、轻松、安慰、茫然。匡复的情感节奏则是由喜悦、急切、惊奇、混乱、颓丧、惨然、焦躁、冷静、振作。每一个阶段都是显得那么细微而准确，每一环节都与剧情的整体筹划相联系，由环环紧扣的连贯性而显示出张驰有度的特点。
剧情结构的力度和有机性不仅导源于剧中人物情感关系的张弛有度，而且还导源于剧中人物，尤其是主要人物的情感导向。从编剧技巧角度而论，力的方向似比力的大小更具有决定性作用。夏衍和同时代的许多剧作家一样，从事戏剧艺术活动，也总免不了将强化的社会责任感和历史使命感移注其间。剧中的人物，尤其是正面人物的情感发展都是以社会的要求、民族大义、爱国事业为皈依和方向，这种情形就犹如磁场中磁力线的定向流转一样，形成一种巨大的张力。这种人物情感导向处理，在一定程度上获得了超越具体题材、具体人物和具体时空的存在意义。和同时代其他一些类似处理的剧作家和作品相比，夏衍剧作更能体现那个时代特定人群情感变化的逻辑性和普遍性。
情感运动既能体现生命运动的个体性，又能体现出社会变化和时代演进的信息，而且往往是现实主义戏剧家孜孜以求的艺术标的。在夏衍剧作中，个人情感起伏与时代和社会变化相辅相成。《上海屋檐下》对匡复再度出走的外在必然性的揭示，自然地把个人情感变化与时代和社会的特点结合起来。《芳草天涯》中孟小云的情感变动，同样既尊重剧情逻辑，又符合人物生活的历史实际。尤其是对孟小云与尚志恢在特定场景中情感放电现象的处理，更能表现出战时人们在历史因素、现实因素、文化因素困扼之中的苦涩与辛酸。
世易时移，接受者一旦与剧作诞生的时代拉开相应距离之后，仍然能相当强烈地感受到，夏衍剧作蕴含的信息量相当丰富，绝不单一。不同时代的观众与读者，都能从夏衍剧作中寻找到独特而又令人有所感悟的意味。
二
杰出的艺术家常常有一种深入浅出的艺术表现力，他们能够把来自艺术技法的外在约束转化为一种内在的欲求，能够化必然为自由，能够达成创作主体与艺术表现之间的和谐，能够显示出形式因素的目的性和存在价值。
夏衍剧作在编剧艺术上的简洁与洗练是具有表现性的。由于作家准确而贴切地揭示出了描写对象的本质内容，尽管在展示方式上显得简洁，因而具有一种绚烂之极归于平淡般的深刻性。纵观夏衍的全部戏剧创作，在设置外在戏剧冲突方面，几乎都没有追求惊心动魄的艺术效果，而是线索集中，很少枝蔓。《上海屋檐下》一剧紧紧围绕剧中人林志成一家的生活，间以其他四家，显得联系紧密，脉络清晰，而且进戏很快，其间的剧情运行节奏丝毫不显得迟滞和拖沓。《芳草天涯》以尚志恢的婚姻和婚外感情为主线，把石咏芬，孟文秀、孟太太、许乃辰、孟小云这五位角色的戏串到一起。批评家刘西渭评论说：“夏衍的戏最有明净的感觉。”[1]这番评论道出了夏衍剧作在结构上的这种集中性，在戏剧冲突安排上的简练特色。在夏衍笔下，结构上的集中和单纯并没有简单地导向单一或单调。“绘事后素”之素跟当代戏剧创作中普遍存在着的叙述方式单一还是有所区别的。夏衍剧作在结构上追求的是一种表面的恬淡，在恬淡的外表凝聚深层结构意味，为导演和演员进行“二度创作”留下许多值得思考和体验的“空白”，在这些“空白”中渗透作家对现实的艺术发现。内在地存在于剧作中的诗意，富于哲理蕴含的戏剧线索，则有待于导演、演员、读者和观众在“填空”过程中去完成精神的历险。《上海屋檐下》一剧呈现给直观舞台的是在梅雨季节里，五家住户为生活而挣扎的非人图景。在这幅非人图景里，流动着的是那特定时代市民内心正在不断积聚的否定非人生活的历史力量，是剧作家高高擎起的理想之光。夏衍剧作在展示方式意义的结构有如散文一般的恬淡，而在接受和感悟意义上的结构却是诗的。
三
戏剧语言是最具表现力的外化形式，戏剧家是否注重戏剧语言的诗意和修辞魅力，在很大程度上决定了戏剧家是否能受到观众的欢迎，决定了剧作是否能经受时间的淘汰。
中国现代戏剧家中大多数人对戏剧语言的戏剧动作属性是知之甚深的。他们深知，凭借语言，人物可以延展戏剧动作，通过语言，可以推动和恰到好处地紧张剧情。那一代戏剧家对那一个时代戏剧观众的认识也是知之甚深的。他们知道，诗意的语言能够增进观众对戏剧现实的强烈感知，他们完全可以做到以戏剧语言的诗意化策略去构筑那些悲情万种的故事，去预期那种欢声雷动的踊跃。
夏衍剧作语言的诗意的确得益于把现实内容与社会意义的相互联系，把现实内容与社会意义灌注到戏剧中，力图让观众产生具有现实意味的色彩与感觉，以增进感知，帮助理解。诗意在夏衍那里，并没有演变成许多现代主义作家的那种横亘在剧作与现实之间的“距离”或鸿沟，而是非常注重诗意的语言在传达真实经验时的价值，因而使夏衍剧作语言显得既质朴又优美。
现实的丰富性和生活的复杂性经过诗意化的戏剧语言的浓缩与重组，才可能展示出思想和情感的深度，这是夏衍剧作语言诗意化追求比起那些仅仅注重技巧修辞的戏剧作品的高明之处。前者虽简洁鲜明，但有余味，后者即使能做到自然有趣，但缺少魅力。
经过剧作家有意识地对戏剧语言的诗意化处理，夏衍剧作形象留给观众的记忆是丰富而深刻的。透过这些对话的流动，观众不难感受到人物的个性、阅历、情绪、感知方式，甚或价值观。在《芳草天涯》中，有一段孟文秀与孟小云叔侄的对话，其中孟小云说：“每个女人都把你看成竞争对手，把你看成小偷，生怕你偷走了他们的爱情！”孟文秀告诫说：“不，这不单是怕抢夺了她们的爱，而是怕抢夺了她们的生活。小云，你得容忍，不，容忍之外，你还得对你千千万万个同性原谅，同情。……她们，前辈的女人，结婚就是生活。”这时，孟小云刚刚结束与尚志恢之间的私情，心理和情感正步入一个真空时期，急待对这一段感情经历进行总结，对未来生活重新进行预测和定位，痛苦、迷惘、抱怨都尽在情理之中。作为孟小云的叔父，孟文秀必须力尽劝诫引导之责，以帮助孟小云尽快摆脱不切实际的梦想，从挫折后心理和情感的迷失状态中脱身出来，尽快校正生活的航向。早年做过华侨报馆主笔的孟文秀，现在已不再年轻。阅历和修养都促使他主张对生活多一些宽容和理解。因此，孟文秀的台词节奏从容而循循善诱，出言精警且独具说服力。“结婚便是生活！”不仅说明了尚志恢的妻子石咏芬在艰难生活中发生性格变异的原因，而且还传达出了孟文秀那一代中国知识分子视爱情为奢侈的责任心，以及石咏芬那一代知识妇女一旦放弃争取独立经济地位之后的酸辛和苦难。
诗意化的语言对戏剧的价值不仅在于产生诗意般的韵味，同时也在于有效地扩展现实主义戏剧的表现范围，前者毫无疑义地增加了戏剧动作的强度，后者则扩展了戏剧动作的广度。在相当长的一段时间里，现实主义戏剧家一直对戏剧人物的心理空间有所顾忌，似乎表现戏剧人物的心理真实并不是现实主义戏剧的份内之事，表现在戏剧语言上就比较注重张扬其叙述性职能，而相对忽略了戏剧对话原来还可以是描写的和抒情的。夏衍剧作中还有一些对话积极致力于将肉眼看不见的心理力量直观化、戏剧化。《上海屋檐下》一剧的革命者匡复在寻找亲人的过程中，突然发现自己的亲人早已不属于自己。面对突如其来的变故，他的痛苦、颓丧，以及后来对杨彩玉泣诉的理解，对不公正生活的宽恕，这一切发生在人物心灵深处的活动都是通过对话来“妙传心象情如绘”的。尤其是林志成面对匡复所做的那一段披肝沥胆的剖白：
“我犯了罪，我等着您的审判。不，在您来审判我之前，良心早已在拷问着我了，当我些微感到一点幸福，感觉到一点家庭的温暖，这时候，一种看不见的刑具就紧紧压住了我的心。”
在这里，人物的心态层次和心路历程足以带给观众一种直观可视的感觉。不论是感情与道义的矛盾，真诚的自责，祈求宽恕的希望，还是从匡复入狱到出狱期间漫长的岁月里林志成的心理经历都得到了充分的揭示。戏剧对话的诗意性在这里是以表现心理行为来推进动作的。
四
美国戏剧教育家倍克在谈到莎士比亚剧作时说过：“伟大剧作具有三种永恒的特色——气氛，完美的语言和令人信服的性格描写。”[2]倍克在这里把戏剧情境的营造，气氛的渲染放在了第一位，言下之意看来，戏剧情景的营造并不是编剧艺术中可有可无的部分，而是一种不可或缺的内容。
从许多世界名剧成功设置戏剧氛围的情况看，这还不仅仅是一个一般意义上美不美的问题，而且完全可以视作戏剧作品在造型、叙事上能否形成若干兴奋点，能否形成视觉上心理上巨大冲击力的问题。我们的当代剧作，甚至影视作品在这方面是有所忽略的。
其实，情景和氛围对戏剧艺术的价值是多方面的，绝不仅仅止于装饰剧情或美化叙述形式。在许多优秀剧作里，成功的情境营造和氛围建构，好似在作品中移进一个巨大的磁场，使人能处处感受到它的力量，但又很难准确界定出力的方向，因为氛围具有多功能的表现力，既可以是对剧中故事以外的某种力量的暗示，又可以是剧中人物心理情绪的崩溅与投射，正如人们常说的那样，“一片风景就是一种心理状态。”既可以是联结人物内在情感与外在世界（包括观众在内）的一种纽带，又可以是对时代社会生活的某种象征，还可以是特定地域文化特色的一种标识。
夏衍剧作在情景氛围的戏剧化方面留下了许多成功的艺术经验。《上海屋檐下》中由那连绵不断的郁闷得使人不舒服的梅雨所形成的情境氛围，就具有多功能的艺术表现力。这种特殊的戏剧氛围的营造，在剧中至少有如下几种作用：首先，它是一种背景，剧中人的一切活动都在这里开展，并被这一氛围所笼罩，进而加强剧中人与外在环境之间的关联。其次，它暗示着一种和梅雨一样阴郁的人物的情绪和心境。再次，这种情境氛围为揭示剧中人物性格提供了便利。剧中小学教师赵振宇的妻子在买菜时连抢带夺地多要了一支茭白，还连声数落：“下了这十天半月的雨，简直连青菜茭白都买不起了！”由这种梅雨的氛围把她那种贪图小利、爱发牢骚的性格，以及小市民家庭主妇的窘迫、生活的贫困都表达出来了。赵振宇宽解地说：“愁什么，尽下，总有一天会晴的！”从这里，那种乐观、安分、得过且过、无所企求的精神状态也得到形象而具体的表现。其四，剧中氛围还是社会现实生活和政治形势的一种象征。剧中二房东林志成工作的工厂发生的罢工斗争，匡复的被捕入狱和出狱，读者和观众不难感受到那种郁闷而又令人窒息的政治环境，这种氛围与剧中梅雨形成的氛围存在着象征或对应的关系。最后，这种氛围还是地域环境的一种标志。不仅为全剧提供了一种总体氛围，而且还提示出故事发生的时间地点。常识告诉我们，只有在江南的四、五月份，才会有这种连绵不断的梅雨。从该剧的这种氛围设计和情境营建中，我们完全可以认为，该剧的情境和氛围，不仅仅是一种背景和基调，而且还与人物的生存状况、心境有机地融合在一起，真正做到了浑然一体。
当我们对夏衍其他剧作进行细读的时候，还会发现与《上海屋檐下》一剧在氛围设计上大同小异的特点。《法西斯细菌》的第三幕里，静子听到日军投放细菌弹的消息，默默地退坐到沙发上，再也没有说一句话。赵安涛刚在投机生意上赚了钱，兴高采烈地要和大家碰杯，俞实夫阻止了他，轻轻坐回静子身边。这时，天空骤起一阵惊雷，寿美子大惊失色：“妈妈，我怕！”这一片静穆之后的惊雷闪电，同样既有渲染情境的作用，又有揭示人物处境与心境的意义。夏衍在剧作中充分发挥情境氛围的戏剧功能，为中国现代戏剧提供了成功的艺术经验。这种对情境氛围多功能表现力的发掘，易卜生在《野鸭》和《罗斯莫庄》中也进行过相似的探索，曹禺在《雷雨》中也有过成功的运用。未来的戏剧实践家从这里也应该有所启示。
注释：
[1]刘西渭：《论〈上海屋檐下〉》，见《夏衍研究资料》第523页，中国戏剧出版社1983年9月第1版。
[2]G.P.Baker:《The Development of Shakespeare As a Dramatist》,P.208,Macmillan London 1916。