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中国山水画的历史源远流长，而青绿山水画的形成与兴盛是早期山水画发展的标志。
描绘山川形象远在西周时就已出现了，当时帝王的冕服上有山形的装饰，玉器上刻有山川云气纹。到战国时对山川的描绘在楚建筑中已有所见①。随着东晋玄学自然观向山水审美观的转化，一些画家开始注重山水的描写，这与此时山水诗的大量出现是相吻合的。顾恺之的《庐山图》、戴逵的《吴中溪山邑居图》、戴勃的《九州名山图》等在史料中都有所记载。南北朝时宗炳、王微对山水画的画理画法开始了较深入的研究。但我们现在所能见到的最早独立完整的山水画作品则是出自隋代，这就是展子虔的《游春图》。而这张作品恰恰是青绿山水画。这与早期的人物画多为重彩敷色是一脉相通的。无怪我国古代以“丹青”作为绘画的代称。黄宾虹先生也曾说：“盖画法先有丹青，后有水墨，故谓丹青先于水墨。”②此语是深中肯綮的。在对山水的描写上，青山绿水是对自然景物的直接反映和如实描绘，固然是其形成的主要原因，但对绘画工具及材料的认识和使用也是重要的原因。首先初期的绘画是在帛绢上，虽然东汉蔡伦已发明了造纸术，但以后很长时间，造纸技术才逐渐完善。而绘画所用的宣纸据史籍《新唐书》、《唐六典》、《唐国史补》记载，在唐代被列为“贡品”，地方官年年用以献奉朝廷。由此推测宣纸还没能在绘画领域普遍使用。所以早期绘画作品都是画在帛绢上的。而在绢上丹青更为适宜。唐以前是以重彩矿物颜料为主，以后因植物颜料随织染业的发达才逐渐用于绘画。再则早期墨的生产工艺还非常简单，墨尚需用研石来研磨，墨质也较粗。那时人们还没有认识墨的特殊性能，只是把它当成颜色中的一种黑色罢了。
隋代青绿山水的代表人物展子虔被史学家称为唐以前最杰出的画家之一。据元代汤垕评述：“描法甚细，随以色晕开。”③证明他已掌握了熟练的技巧。《宣和画谱》中论述其写江山“远近之势尤工，故咫尺有千里之趣”，说明在画面的处理上表现了高超的技艺。从故宫博物院现存的展子虔的《游春图》看，在绘画技巧上，他创造性地运用了青绿勾填的方法，生动的描写了春日阳光和煦、山野清新、水波涟漪的美丽景色。山间踏春的游人直接用粉点染精细生动。无怪乎被称之为“唐画之祖”④。
黄宾虹先生有过这样的论述：“大凡唐代画法，每多清妍秀润，时斤斤于规矩，而意趣生动。盖唐人风气淳厚，犹为近古。其笔虽如匠人之刻木鸢，玉工之雕树叶，数年而成。于画法谨严之中，尤能以气见胜，此为独造。”⑤而李思训、李昭道的青绿山水画最具代表性。《旧唐书》上记述：“思训尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水。”《历代名画记》中也称他“早已艺称于当时，一家五人并善丹青，世咸重之，书画称一时之妙。”李思训的《江帆楼阁图》（传）画面意境开阔，长松秀岭，岸径曲折，碧殿朱廊，丛林掩映，风帆点缀于江天之间诗意颇为浓厚。画笔虽工，气势雄壮，可称唐代山水画杰作。《唐朝名画录》谓之为“国朝山水第一。”其子李昭道直接继承了李思训的画法。其《明皇幸蜀图》（传）也是这一时期优秀的青绿山水作品。张彦远说他：“变父之势，妙又过之。”⑥二李把展子虔的青绿山水推向了一个高潮，形成了盛唐最有影响的山水画派。
北宋王希孟的《千里江山图》是青绿山水画史上的重要作品。这也是我们所能见到的早期最大的一幅青绿山水卷轴画。画中重峦起伏，绵延千里，水波浩渺，雄浑壮阔，渔村野舍，水榭亭桥，人物舟船布置极为丰富。山石以浓淡墨勾出，且多见侧锋，并加以皴法，后施以青绿，在表现技法上有独到之处和新的突破，形成了与展子虔至李思训父子一派青绿画风不同的风格。
南宋时期以赵伯驹、赵伯骕兄弟俩的作品最具代表性。赵伯驹擅长画楼台仙阁，青绿间勾勒金色，富有装饰性。从技法上看，用笔精细而不琐碎，用色瑰丽而不火燥，画中渗以水墨皴法，既有青绿山水的明丽，也有文人画的气韵。赵伯骕的画风与其兄相近，从年龄上看也大致相仿，可以推测当时他们一定是通力合作，一起研究，互为发展的。明董其昌在《画禅室随笔》中说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅。”象董其昌这样一向标榜文人画而贬低青绿山水的人，在二赵画前也备加赞赏，可见其艺术魅力。在宋代宫廷绘画留传下来的大量册页作品中，有不少作品虽然未能留下作者的姓名，但从中我们仍可看到许多风格不同的精彩的青绿山水作品。
元初赵孟頫工整一类作品继承了青绿山水一派的画法，直取唐人遗意，颇见功力。王原祁说；“赵松雪画为元季之冠，尤长青绿山水，然妙处不在工，而在逸。”⑦这里所说的“逸”与文人画追求的艺术风格是一致的。但此时的青绿山水画在以“元四家”为首的水墨山水画汹涌的大潮中被淡化了。
明代文征明、仇英多作青绿山水，且各有风格。文征明虽用重色，但勾法简洁，宣染自然，轻松中透着水墨画的感觉。其简静的风格成为一种新的典型特色。这也许是与元代以来画家多用宣纸作画有关，因文征明的青绿之作多画于纸上。仇英的作品用色古厚精练浓郁与文征明典雅之风形成鲜明对比。无论是大幅、小幅作品结构都非常严谨，画法细密，设色讲究法度，工整中见气势。同时代年长于仇英二十多岁的文征明当时已名重四海，却非常推崇仇英。仇英去世时文征明曾慨叹道：“见仇画方是真画，使吾曹有愧色。”⑧仇英成为唐以后青绿山水画派集大成的名家。
清代袁江、袁耀叔侄俩的青绿山水画，着重界画功力，青绿填彩浑朴不够，画面显得单薄。与同出身于画工的仇英则是无法相比了。清代书坛名家傅山、海派代表人物任渭长，都曾作过一些青绿山水。在画面处理上，傅山把文征明典雅的青绿画风推向更轻松、更明快，而任渭长则吸收了仇英严谨工整的画法，以巧妙的构思创作出了《十万图册》这样的作品。
青绿山水画至清以后开始衰落，原因是多方面的，其中与明代后期山水画家董其昌等人提出“画分南北宗”的理论有很大关系。他们把青绿一派称为“北宗”。唐宋以来，山水画的发展已形成两大类，但把佛教上禅宗的分宗直接套在绘画流派上毕竟有些牵强，但也可看为是一家之言。关键一点，则在于其中的“崇南贬北”之说。董其昌认为“南宗”是有书卷气，有神韵，有天趣的文人画，意如佛教中的顿悟而成；而“北宗”一派只是一味追求功力，板细而无生机，无意趣，意如佛教中北宗的渐修，认为学此一派画家易入“邪道”。董其昌在《画禅室随笔》中还有这样一段评述：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征明皆大耋”，而“仇英短命”，原因是“非以画为寄，以画为乐者也。”人之生死怎么能以画法的不同而定呢？何况他文中提及的文征明一生也多画青绿山水。仇英的早逝与其生活经历有关。据林家治《仇英穷苦的一生》文中所述：仇英“一生至死都没有脱离过漆工生活，临死仍是一位苏州桃花坞的漆工。”繁重的劳动，社会的压力，拼命的作画，这大概就是他中年即逝的一个重要原因吧。董其昌的妄加评论是没有道理的。然而“崇南贬北”的论说强有力地阻碍了青绿山水画的发展，其理论基础是与当时文人士大夫的审美理想有关的。其次是青绿山水画的制作除有扎实的基本功，还要有坚韧不拔的毅力和一丝不苟的敬业精神。一件作品往往需要几天、几十天、数月，甚至历经数年才能完成，且又要平心静气，以一贯之。可见作画之易，不象有些人认为只要有耐心，能细致即可。在《唐朝名画录》中就有这样的记载：李思训与吴道子曾同在大同殿作壁画，“李训思数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”虽然上述记载，据史学家们考证，两位画家在大同殿作画的年代记录有误，但也说明了一个问题，就是画青绿山水所需的精力和时间都远远大于写意一类画法。再则是青绿山水画所需的颜色，在制作上比较复杂，与之比较水墨画所需的材料要简单得多。水墨画即使是上颜色也多是以花青、赭石、藤黄为主。这类颜色可预先调胶制好，用时极为方便。而青绿山水中的主色石青、石绿等石色，只能研制成粉状，在临上色前才可以加胶使用，如在胶中浸之过久，颜色即发灰而无光泽。金色、银色之使用亦如此。因这些重彩颜色是青绿山水画的关键，重彩颜色的制作与应用，也就大大限制了青绿山水画本身的发展。还有是古代有关青绿山水画法的论述很少。在清代王翚的《清晖画跋》、王昱的《东庄论画》、唐岱的《绘事发微》、方薰的《山静居论画》等画论中，谈到了青绿山水的画法也只是只言片语，未见其详。明清以后专攻青绿一派的画家，多出自民间画工，而民间画工传习绘画的方法则是“口传心授”，加之没有再出现富有才华的画家，在艺术修养上远远抵不上“读万卷书”的文人画士，所画之作也多甜俗之气，格调愈下。这也是衰落的一个重要原因。
蒙山纪行 1994年 许俊
从历代流传下来的青绿山水作品看，在画面艺术处理上是多样的。一、金碧严整一类，以满构图为主，造型严谨，并极富装饰性，画面富丽堂煌，在石色的基础上往往敷以金色，是唐宋金碧青绿山水的典型画法。二、清巧空灵一类，布局紧凑，画面留有空白作虚的处理，而所画景物只占画面一角或一部分，描绘细致入微，如点睛之笔处理不好，画面易显得空洞无物，处理得当，则意境开阔，引人入胜。三、轻松雅致一类，用笔轻松流畅，用色单纯高雅，不追求色彩的富丽堂煌，只求青绿色的微妙变化，上色与重彩类比较为清淡，使画面感到典雅而庄重。这种画法是随着元明以后宣纸的大量运用而产生的。青绿山水画发展至今已有千余年的历史了，它的技法也在不断发展和丰富。
我真正开始研究青绿山水画是近四五年的事，但对传统山水画的了解是十多年前在中央美术学院国画系学习时开始的，当时我们那个班是遵循叶浅予先生的教学方针办的，主要是从中国传统绘画入手，山水、花鸟、人物画并举。虽然四年的学习对传统绘画打下了一定的基础，在山水画方面接触的多是水墨一类的画法，但工笔花鸟和人物画的学习，又为我今天研究和创作青绿山水画创造了条件。然而也遇到了许多困难，诸如前面所谈到的，青绿山水中有许多仰视的高峰，可这些名作的原件很难见到，加之有关这方面的论述也很少。所以只好对着印刷品认真揣摩，并对古人画论中有关青绿山水的只言片语，抓住关键深入研究。如古人讲“体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。”⑨“盖淡妆浓抹之间，全在心得浑化。”⑩“青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致”，“用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙。”(11)青绿山水画关键在于着色，而着色关键则在于用水，这就是张大千先生所说的“水法”(12)。在绘画实践中，我还多从侧面去研究。比如借鉴工笔花卉的技巧对青绿山水画的创作受益颇多，如云和石的画法，我就是运用了宋人册页里花和叶的分染方法加以创造的。再如青绿山水画多无皴，我就借鉴水墨山水画的皴法，打破了古人不主张多用皴的观点，一遍皴墨，一遍染色反复为之，只要水分和色度把握好，就可使画面更加厚重，更加丰富。
一张青绿山水画的成功，除传统绘画中所强调的气韵、意境、构图、笔墨外，便是取决于青绿重彩敷色的最后效果如何，所要达到的应是浓而能清雅，明而能古厚、薄而能深沉。中国画颜料中的石色颜料的使用，要在实践中不断摸索，方可熟中出巧。这个“巧”就是画面用色的恰到好处。
古人在青绿山水画方面，留下了丰富的技法，还需要我们努力去学习和继承。但是更重要的是在于创新，前人的经验以及他们总结的技法，不是僵化不变的。而艺术表现上的不断出新，才是艺术的生命所在，青绿山水画的发展亦是如此。
注释：
①《楚辞·天问》中有“楚王之庙及公卿祠堂，图天地山川”。
②⑤《黄宾虹画语录》
③④无汤垕《画鉴》。
⑥唐张彦远《历代名画记》。
⑦俞剑华《中国绘画史》。
⑧《文征明年表》，《朵云》第三集。
⑨清王翚《清晖画跋》。
⑩清王昱《东庄论画》。
(11)清唐岱《绘事发微》。
(12)《画工·画家·教授──记著名人物画家刘凌沧》，《朵云》第三集。
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