“20世纪中国新文学当代形态与新文学传统”研究笔谈（续完），本文主要内容关键词为：新文学论文,笔谈论文,中国论文,形态论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时代精神与平民意识
中国新文学诞生的时候，它的反封建性质和白话文形式迥异于旧文学。然而发展到如今，新文学的概念和形象都有点模糊起来了。港台的和大陆的“新式”武侠小说言情小说不但占领了相当一部分书刊市场，而且颇得一些评论者的青睐，新与旧的界限消解了。这也许不是坏事，它至少冲击了关于中国新文学或以“革命”为标准或以“现代”为标准的单一化观念，促使人们正视20世纪多元并存的复杂多变的文学史本来面目。“严肃文学”（或曰“高雅文学”、“纯文学”）和通俗文学的相互对峙、竞争、借鉴、渗透状态，乃自有新文学以来就存在着。这个一直困扰着新文学的“问题”，实质上是如何达到时代精神与平民意识统一的问题。而自觉不懈地追求两者的高度统一，正是鲁迅所开创的新文学主流形态的传统。
所谓“时代精神”，既不是各种不同精神“汇合”而成的大而空的抽象概念，也不等于从西方现代哲学和文学引进来的“现代意识”，而是居于时代前列，推动中国历史和文学进步的社会变革精神和艺术精神。所谓“平民意识”，在自我定位或艺术倾向上都与“贵族意识”相对，它包括目的和手段两层含义，目的是对普通民众有所助益，手段也必须适应中国平民的审美趣味。
追求时代精神与平民意识统一的新文学历程，持续了将近一个世纪。“五四”时期共同高涨科学民主的革命旗帜，提倡白话文学平民文学，30年代左翼倡导的普罗大众文艺和左联外的民主主义自由主义文艺分道扬镳，40年代新民主主义内容和民族形式的统一成为主潮，这是前半个世纪新文学经历的三个主要阶段，都取得了辉煌的成就。遗憾的是，进入后半个世纪以后，新文学的脚步逐渐变得滞重蹒跚，文革中更被赶上绝路。在长达近1/4个世纪的艰难岁月里，“时代精神”被误解为逆世界潮流而行的无产阶级专政下继续革命，文艺则必须充当这个革命的工具；“平民意识”错位为领导意识，唯领导者是工人阶级和贫下中农在政治、经济和文化艺术上的当然代表。这样就在根本上脱离了时代，脱离了人民，也丧失了作家自我，造成新文学宝贵传统的退化乃至几于断流。这个时期并非没有真正的时代精神与平民意识相统一的作家作品，但他们往往遭到压抑。黄钟毁弃，瓦釜雷鸣，中国当代文学以被人扭曲和自我扭曲的畸形病态呈现于世人面前。
七八十年代之交，中国社会和文学都发生了历史性转折。在新的人文环境下，新文学的主流传统得以迅速恢复并再造辉煌。十几年的文学演变令人目不暇接，但根本的问题仍是寻找时代精神与平民意识的契合点。新时期之初的“伤痕—反思—改革”文学三部曲之所以能连续产生轰动效应，其成就至今彪炳史册，就是因为作家评论家抓住历史机遇，自觉充当全民思想解放的先锋，实现了时代精神与平民意识的契合无间。80年代中的“中国式现代派”尽管被学者文人抬得很高，但终不免重复30年代上海现代派昙花一现的命运，原因就在其傲视群众，精神贵族的意识太浓。至于纯粹商业性的通俗文学，以迎合和媚悦大众为能事，不论如何畅销，并不会对大众真正有益，其文学价值也无足称道。然而，现代派文学和通俗文学又各有其值得主流文学借鉴吸收的长处，现代派的现代哲学思想和艺术创新精神，通俗文学的可读性即平民的趣味性、刺激性、娱乐性，正是一贯注重直面人生的现实性和启蒙宣传的功利性的传统主流文学所缺少和需要的。继承传统而又博采众长的新的主流文学形态，既能从不同层面反映改革开放的历史潮流和体现现代文化精神，又能以平等态度表现普通中国人的生存状态、心理欲求和审美情趣，融雅俗于一体。近年来大量作品就是朝这个路子走的，不过许多作家还没有找到两者的契合点。《情满珠江》则是时代精神和平民意识完美统一的一个范例，它无疑给作家们提供了极富启发性的经验。这也许意味着，20世纪中国新文学将以功利性和娱乐性并重、雅俗共赏的当代形态画上圆满的句号。
中国红色古典主义文学的兴起与终结
对于文学形态来说，尽管用任何术语来进行整体性描述，都有削足适履之嫌，但就中国当代（1949年-1979年）文学来说，“红色古典主义”仍是针对性很强的提法，它虽然是象征性的，但却有助于我们从更宽广的世界文学背景理解和阐述中国这一时期的文学现象。
“红色古典主义”来自于中西文学的对比。当代文学与西方古典主义时期的文学有很多明显的应合之处。特别是在文学对于理想、崇高、道义以及牺牲精神方面，当代中国文学似乎达到了更纯粹的境界。西方古典主义文学中人物对崇高理想的献身，对君王和国家的忠诚，对个人感情的忍痛割爱，无不可以在当代文学的英雄人物身上看到。对于国家和君王的崇拜和忠诚，不仅作为一种时代文学的主旋律，而且被理解和表现为一种“神喻”，成为任何文学表现中不可动摇的规则。为了理想而牺牲个人，为了道义准则甘愿赴汤蹈火，追求人物性格的高尚完美，同样表现为一种普遍的美学原则。当我们重新提起法国古典主义剧作家高乃依的时候，我们也许会自然想起当代中国文学中许多“高、大、全”的英雄人物。我们在体验崇高的时候，可以感受到牺牲和压抑；在感受理想和完美的同时，会发现人格的单一和概念化。
中国1949-1979年的文学有其辉煌的一面，这是一种民族精神理想的辉煌，是一个有悠久历史文化传统但又经受了长期屈辱生活的民族所能找到的一种完美精神的显现。事实上，中国虽然经历了长期的王权统治时期，建立了许多辉煌的宫殿，但是却没有形成类似西方古典主义时期的文学。忠君报国的文学历代都有，从屈原到岳飞，从陆游到龚自珍，一直存在一种与社会政治理想直接相关的文学，但是从来不曾有过一个如此辉煌的时期，文学与整个时代政治结合得那么紧密，并且在文学表现上发挥到了极致，成为一种文学标准和规则。
所以，“红色古典主义”是现代政治与中国传统相结合的一个话题，其中不仅包含着中西文化相交叉的内容，而且交溶了当代性和传统性。在这里，“红色”是一个极富有当代意识和象征意义的限定词，体现了共产主义理想和无产阶级专政的亮色，而“古典主义”之中又包含着许多中国传统文化的因素。它是现代政治意识与传统文化精神的一个混合物，两者互相构成彼此的表层结构和深层结构，在文学阅读和阐释中，经常可以互相转换。当文学不断宣告和一切传统思想“决裂”的时候，所表述的恰恰是最传统的思维模式，在最新、最时髦的文学口号和观念中，往往包含着最古老，最陈旧的渴求。
这也许是20世纪中国文学的第二次转向，正好和五四新文学运动形成悖论：“走出古典”和“回归古典”构成了20世纪中国文学发展中的两个极致。前者的突破往往伴随着后者的辉煌，想象和记忆在历史长河中竞相出现，都在寻找新的方式表现自己。“红色古典主义”的出现，不过是“回归古典”的一种形式，为此人们曾经找寻了很久。当“走出古典”发展到极致的时候，“回归古典”就已经提到了文学的议事日程，这从20年代闻一多提倡“新格律诗”、胡适“整理国故”开始，一直到抗战时期提倡文学“大众化”，就有一条明显的线索可寻。而40年代解放区文学的发展和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，则标志着“红色古典主义”文学开始兴起，1949年以后在全国蔚成大观。高涨的时代情绪，改天换地的理想主义气魄，以及神圣化了的政治信条，使这一时期的文学拥有了自己鲜明的特色，从亢奋的理想追求逐渐沦为苍白的政治工具。
这是红色古典主义文学的终结，但并非文学的悲剧，相反，这是它的喜剧。因为，红色古典主义并非出现在一个稳定和谐的文化背景之中，与现代文化思潮的发展并不合拍，所以决定了它能有瞬间的辉煌。而这种辉煌也只能在一种特殊的政治环境下才能形成，相对封闭和对某种政治神话的迷狂，是其不可缺少的时代条件。这种局面一旦打破，对红色古典主义的种种美学标准和原则的怀疑自然会不可避免，文学也将再次走出古典主义。
挤在边缘的文学
一、文学的“两边”与“三边”
目前文学被挤到了两个边缘。
其一，社会的边缘。曾几何时，文学是社会的良心，社会的动力。启蒙时期、五四时代、抗战期间，无数的青年正是手捧鲁迅、巴金、丁玲等作家的作品，抛弃小家庭走向新生活；抛弃旧理念追求新信仰。文学家可谓振臂一呼万夫应。一部名作，足可以影响几代人的心灵和生活。到如今，商品经济大潮铺天盖地，文学让位于商潮。严肃之作，不要说去打动一代人的心灵，连出版与征订都大成问题。文学不仅失去了轰动效应，文学也失去了曾有过的受人尊敬与推崇的地位。
其二，文学的边缘。“五四”以降，新文学始终保持着为人生的宗旨。既反对腐朽的、雕琢的、阿谀的贵族文学，又打击了游戏人生、煽情的通俗文学。并且，在两条战线上都取得了辉煌的胜利。几十年来，严肃文学始终是中国文学舞台的主角，立于无可争议的主导与中心地位。今天，通俗文学忽然大大占据了严肃文学的市场，严肃文学失去了中心和主导地位，已处于文学的边缘。
对于海外华文文学，也许更多了一个“边缘”，那就是文化的边缘。作为一个多民族国家的少数民族，一个多元文化中的后来者，再加上一些传统因素和现实政治的原因，海外华文文学多处在多元文学的边缘：或徘徊在国家文学之外，或被视为次一级的国家文学。
二、边缘与出局
面对边缘处境，严肃文学界一片危机之声。危机主要有四：1.商品经济大潮的冲击。2.大众传播媒介的冲击。3.所在国诸种因素对海外华文文学的限制。4.文学自身的淘汰——所谓“垃圾文学”淘汰严肃文学。
陈平原在论及中国文化的走向时指出：“在一个正常发展的社会中，精英文化和通俗文化各有其不可替代的功能。所谓雅俗对峙与竞争，不应该也不可能走向谁家的一统天下”。这个论述同样适合于文学的层次。目前，社会正处于急剧变动的时代。从短期来看，有其突变性、非合理性，但从长远的观点来看，又是在其正常发展轨道上运行的。而且，除非大规模的战争时期，社会总会连绵不断地向前发展。在这样的社会中，严肃文学与通俗文学各有其不可替代的功能。严肃文学寓教于乐，寓美于乐，重教重美。通俗文学以娱乐为主，重情节。因为这个不可替代性，新文学曾在抨击通俗文学的运动中大获胜利，但又决没有象打击旧文学那样，使之一蹶不振。几十年间，严肃文学再强大，通俗文学仍有一席之地。同样因为这个不可替代性，今天处在中心舞台的通俗文学，也决不能将处于劣势的严肃文学驱逐出局。
严肃文学除了具备通俗文学不可替代的功能，还有一个决定其永生不灭的内部基因：经过传统文化薰陶而代代相传的精英文化圈。在这个圈子内，总会有一批即使是一小批，但却能以质胜量的精英文人，坚持着严肃文学的信念与追求。即使在文革之中，精英文人不仍在“十年磨刀”，严肃文学不依然故存吗？台、港及海外商业之风无论怎样狂暴，严肃文学不也依然前行吗？
文学的危机，是被逐出中心而造成的危机，而不是即将“灭亡”的危机。严肃文学不论身处“两边”，还是置身“三边”，都没有出局，也不可能出局。值得注意的倒是，被逐到边缘的严肃文学的内部心理危机。
从“欲新一国之国民，必先新一国之小说”，到“文学救国”，再到“革命文学”，可见20世纪中国人以文学艺术谋求政治改革大思潮的一斑。这一思潮的“背面”，是对文化学术自身价值的怀疑，也是造成对文学功用、文学家作用过分夸大的一个原因。几十年后，中心变了边缘，一新国民的理想，忽然间显得苍白无力，虚无飘渺。人在边缘，容易产生失措与惊慌。坐惯了中心之位，无法忍受边缘的痛楚。将通俗文学，或者准确地说，将严肃文学圈外的文学，一概斥之为“垃圾文学”，大概正是这种心理不适的表征。
客观的情势，已将严肃文学逼到了边缘。如果严肃文学本身不能迅速调适，并作出对种种挑战的新回应，结果，将会愈发缩小自己的声音，将会愈发退缩到边缘。因为，社会的选择，人为的举措，共同决定文学的命运。
三、边缘与中心
“人在边缘”乃迫不得已。千方百计地回复中心，这是正常反映。于是有“危机”与“生机”的讨论；回复之光渺茫时，也会有异常的激愤。
回复中心，也许并非完全不可能。但将此问题分为两个层面来讨论可能更清楚。
其一，回复到什么样的中心。
中心可以是相对边缘而言，也可以是一中心相对于另一中心或另几个中心而言。由于上述两个冲击、一个限制、一个淘汰，更由于社会已进入多元化思想、政治、艺术的时代，一个中心称雄天下的态势，将为多中心平分秋色、互争天下的趋向所代替。现实地看，严肃文学目前要回复的中心，是文学多元化时代的中心，而不是从前一呼百应的中心。多中心论承认严肃文学与垃圾文学的存在，也承认在此二者之间还会有其它中心如缓冲形态文学、中间形态文学的存在。严肃文学之外，并不全是垃圾。如果不是散布陈腐观念、一味煽动淫欲，仅以情节的曲、险，以情绪的温馨娱乐民众，还不能一味归属于应予“扫荡”的垃圾之列。所以，我不赞成将通俗文学等同于垃圾文学。在力争回复的中心不甚分明和所用概念不甚确切的情况下，不应扩大严肃文学的对立面，使自己孤独地悲叹于文学的边缘。
其二，在新的态势如何争与存。
从多中心论看，严肃文学虽然处在边缘，但仍在边缘之境形成着自己的中心。真正的垃圾文学也有，但与缓冲形态文学、中间形态文学相比，也只是一个小小的中心，其泛滥之势受到了各种力量的牵制与限制。必须重视和解决的问题是，严肃文学在新的文学态势中如何争与存。
从“一元化”到“多元化”，调适心态是首要的。心态调适，也许需要一个较长的过程。多元的时代，首先是互争，其次才是互存。在心态调适过程中，文学方法与观念的调适，亦应同步跟进。
1.扎稳阵脚——讲究文学的穿透力、震撼力。凡伟大的文学作品，必然在探索人性、勾勒时代疾病方面，卓有创见。关注人、关注时代，通过具体人物的刻划，窥见普遍的人性，引发社会性的回应，是文学的优良传统。但自从“文学回到内心”之后，多了文学家的“深沉”，少了文学家对社会的深入。“社会人”在文学中越来越少，有震撼力的人与事在文学中也越来越少。纪实文学热的崛起，正是严肃文学的主力军——小说失却穿透力、震撼力的说明。用文学的方法，关心国之“大病”、人之“大病”，虽然不等于要“文学救国”，严肃文学的价值与震撼性却较大程度上根系于斯。戴小华的《沙城》，在处于“三边”的马来西亚能够引起轰动，能够与通俗文学、非华文文学共峙一时，即在于作家无愧于时代的“严肃之心”，在于作家沸腾的“诊脉”之情，以及在此基础上巧妙的艺术匠思。不能夺回此“土”，也须奋力争夺此“土”。如此，严肃文学才能在需求关系与作者良知中扎稳己根；在多元中心中稳住阵脚。
2.改良观念——重视“穷”、“贫”之辩。在传统文化氛围中，“安贫乐道”与“诗文穷而后工”常被视为一途，既具理论意义也有实践意义。在多元中心时代，则应小心推求“穷”、“贫”之新意。穷有经济上赤贫之意，但更有“途穷”之指。“途穷”不等于财贫，可以是财富。从海外华文文学，尤其是日益看好的东南亚华文文学的发展看，财富而“途穷”者大有人在。不少海外华文作家，财道难以称贫，有些足堪称富。但不论是不贫或已言富，“途穷”之意历历在目。他们或因“三边”之压，“穷”愁益深；或因血缘因袭，变动愈大苦闷愈深。聚财致富、藉以解“穷愁”，不但使“三边”之文学屹立愈坚，并且使“三边”文学更具风韵与情怀，比“两边”文学在商品经济大潮中更能自主沉浮。所以，人们愈来愈察觉台、港学者文学力量的张扬。从余光中的“沙田七友”、梁锡华的学者作家群，到台湾的教授作家群，均焕发着严肃文学的生气。大陆学者、教授，并非无此雄心和文意。只可惜怎能在经济上与台、港教授、学者相比，即使“道”心大作，其作亦会因“贫”而无法问世。因此，欲新文学态势，先新“贫”、“穷”之观念。有了新的观念，才有可能正视新的现实，把握新的机遇，应付新的挑战。
3.“新瓶装旧酒”——“拿来”通俗文学的艺术技巧。通俗文学在“生存竞争”中，发展出一套吸引读者娱乐心理的艺术技巧。稍微留意一下，其实并非十分新奇。如武侠模式、侦探模式、言情模式等作品，读者虽然觉得框架似曾相识，但仍为情节或情调吸引，迫不急待地阅读至终。
有些批评者将通俗文学的这种“大众化”方式，称之为媚众。媚众现象有两种根本的区别。其一，以色情狂暴迎合非常态心理。此乃煽情，媚的是变态之众。其二，以故事娱乐读者，媚的是数量颇巨的大众。通俗文学的活力，正是来自这些被献媚的大众无形的支撑。
严肃文学在坚守自己“阵脚”与深心时，可以也应该汲取通俗文学的某些艺术技法，以借来经过改装之“新瓶”装己不变之“旧酒”。陈少华的《魂断香江》，可称一个尝试。把一个令人深醒民族之悲、文化之悲、政治之悲的严肃主题，隐藏在一个“侦探模式”的架构之中，既媚于大众也启迪大众。“包装”与“主构”虽还不致天衣无缝，作者的“媚众”与警世之举却值得重视。
“新瓶装旧酒”并不新鲜，只不过是现代文学中“旧瓶装新酒”的翻转说法，其真意也差不多。如果能够集教育与娱乐于一身，“老路”为什么不可以“新走”？
“两边”与“三边”虽是事实，但并不可怕。所谓危机即生机，生机即危机。只有在承认多元角逐、多中心共争共存的前提下才有意义。严肃文学，要想在新一轮的角逐中充分显示力量，更新观念、调适心态、变换策略、讲究阵法乃当务之急。
90年代中国新文学审美趣味的走向
中国当代文学审美趣味的形成和发展，首先决定于当代社会经济政治的改革，以及由此产生的人们物质精神生活的改变。随着改革开放和商品经济的深化与发展，物质文明建设取得了辉煌成就，社会生活中的拜金主义和腐败之风侵蚀到文学界，与商品经济大潮相伴而来的当代审美趣味也开始滑坡，大量格调低下、庸俗、颓废、宣泄的作品充塞市场，审美品格低劣的庸俗文学使严肃文学举步维艰。审美趣味在商业浪潮中日趋大众化，滑入大众文学、通俗文学的潮流中，很多严肃作品也采用了通俗包装。70年代末、80年代初以伤痕文学、反思文学为代表的人文意识的复苏，80年代以“美学热”、“主体热”为代表的席卷整个思想领域的人文主义启蒙，到90年代人文意识的消解，很多作品开始只追求对生活表面的摹写而缺乏深度，描定琐碎的生活小事，对生活的原生态作逼真的反映。如贾平凹的《废都》，以生理描写代替艺术的审美趣味，把人性退化成只有欲望没有追求的原始的动物性。还有一些作家抛弃了真善美、假恶丑的价值判断，以游戏的态度进行创作。王朔的“调侃”相当真实地揭示了当代中国人的一种生存境遇和人生态度，以调侃消解了一切善恶美丑，在他游戏的笔下人生也只是游戏而已，生命不再有任何意义。文学成为媚俗文化，这不能不说是当代中国文学的悲剧。
当代文学的审美趣味还受到外来审美趣味的很大影响。20世纪西方文学艺术及文艺思潮对中国的审美文化产生了正负两方面的巨大作用。一方面给中国文艺创作带来了新的艺术手法，技巧和美学观念，一方面也带来了一些腐朽、颓废的审美趣味，如世纪末的空虚、孤独、漂泊和焦躁感等等。中国当代一些作品或显出西方现代主义的消极、没落情绪，或单纯玩弄文字游戏，追求语言、结构的独创而忽视内容的审美功能；或吸收后现代主义的游戏观念，以游戏的心态对待人生和审美创造，表现平面化、无深度的人的感官享受、瞬间刺激而忽视精神的永恒。在文学批评方面，也常常以西方的审美尺度来衡量中国的作家和作品，以西方权威的审美规范来确证自我的价值，而忽视了中国人的审美取向。
不过，中国传统的审美趣味对当代审美趣味的影响比外来的影响更为根本和重要。当代的审美趣味对于传统的审美趣味有很大的传承性，这种传承性有好的和不好的影响两个方面。好的方面继承了传统审美文化中重思想哲理，重“文以载道”，并吸收了古典文学中优秀的文学表现手法来表现当代人的生存状态和精神境界，使作品具有相当深厚的民族风格和使命感，如《白鹿原》、《古船》、《老井》等很大程度上将当代与传统的审美观念融为一体，从而使作品具有了很高的审美价值。不好的一面，则堕入了腐朽的旧思想、旧意识之中，表现原始的生命冲动和低级趣味，弥漫着萎靡陈旧的气息，如欲望的饥渴、生理的享受、一夫多妻的男性霸权意识，如《妻妾成群》、《废都》、《英儿》等。从文学审美的积极取向考虑问题，我们应当以当代人的眼光来继承、解释、选择和改变传统的审美趣味，以当代文学的新观念来发展和弘扬传统的审美精神。审美文化的最高意义在于超越现实，对任何时代来说，艺术的审美趣味都应高于生活的审美趣味，艺术的现实应高于生活的现实。我们要以感性和理性相统一的审美取向，代替重感觉非理性的审美趣味，使当代文学从描写低层次生理美感的“媚俗”文学泥沼中解脱出来，创造出真正具有审美价值的作品。
作家心态张力与文学演进
中国当代作家的心态张力有一条颇有意味的变化轨迹。它对于研究中国当代文学的传承与演进提供了一个可行的观察点。
创作是作家个人化的劳动。然而，任何个人都不能凭个人自身确立，个人永远与“他者”同在，个人永远在某种关系里。作家更是如此，其心态永远处于个人与环境的张力之中。这环境，更多的是政治、文化、文学氛围。这张力则是心态张力。
大而言之，中国当代作家的心态张力出现过三种形态。
其一，个人感受与阶级话语之间的张力。1949年以后，新兴的无产阶级成了国家话语的中心，自然要求文学创作必须符合无产阶级这个阶级共同体的利益，要通过个人的创作去表现阶级共同体的感受感情和目标前途。当个人感受与阶级话语一致时，创作就顺利，其作品就有可能成功，受欢迎。反之，，创作就艰难，并可能虽有艺术性却不受欢迎，甚至被批判。杨沫用自己亲身经历改编的故事，艺术地写出了一代知识分子跟党走的道路，《青春之歌》便洛阳纸贵。萧也牧的《我们夫妇之间》被认为没有摆脱小资情调，自然受到批判。
心态在张力中的调整至关重要。建国后，作家大致来自两个方面：解放区、国统区。成就较高，影响较大的，大部分属于来自解放区的作家。这并不是因为他们比来自国统区的作家更有艺术天份或者更勤奋，主要因为他们的心态已经在个人感受与阶级话语之间经过了一段时间的有效调整，特别是战火的洗礼。
作家心态的个人感受与阶级话语的张力形态承接于现代，阶级话语在20年代开始被言说，经过“革命文学”、“抗战文学”等演变，到1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志走向高峰。中国当代文学正是1942年以来解放区革命文学传统的继续和发展。
其二，个人感受与个人话语之间的张力。文革之后，出现了张扬个人话语的文学思潮。已被阶级话语“调整”过的几代作家经受着再次心态调整。个人话语并不等于个人感受，它有一整套启蒙理性和人道理想。在某种意义上，它仍然表现为一种意识形态共同体话语。此时，作家的个人感受异常复杂，对一部分作家来说，阶级话语已部分深入到他们的感受方式。于是，不同程度的调整便出现了不同的创作。有一定功底而又因袭较少的作家往往能首先冲出，产生轰动。刘心武即是一例。而在大的思潮中，读者对意识共同体之意识宣泄的热情有时甚至高于对艺术的热情。80年代初张抗抗的作品大多在艺术上属于不敢恭维之列，但张抗抗因能敏锐地感受、表现个人话语，故几年内便大领文坛风骚。个人话语直接承继于“五四”，承继于“人的文学”。所以有人说，新时期文学的一切都会令人想起五四时代。
第三，个人感受与他人话语之间的张力。为个人话语的鼓吹者所始料不及的是，尽管个人被话语不断张扬着，文学却在一定程度上进入了“他人引导”的轨道——而且，人们终于发现，连个人话语本身也是他人的。于是，他人话语大举占领文学市场，影响着文学的生产与消费。随着商品经济的发展，社会也在某种程度上进入了他人引导的社会。比如，广告和名牌引导着人们的消费，而不是相反。社会的变化逐步推动着作家产生新的个人感受，他人话语引导着作家走向新的感受。而作家的个人感受不同，对他人话语的好恶，接受程度又大不相同。这是在作家心态中张力最大的时期。它既产生《白鹿原》，又产生《废都》，既产生《一地鸡毛》，又产生《世事如烟》，既产生先锋文学，又产生通俗文学。而当个人感受开始对他人话语产生某种拒斥时，创作的某种变化便不可避免。
新文学女性的婚姻、爱情观与当代社会意识
新时期一些作家从现代人性的角度，对婚姻、爱情发出了新的宣言：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”（舒婷《致橡树》），强调一种独立平等，理解对方的存在意义，又珍视自身生存价值的爱情观。“女人，女人，这依旧懦弱的姐妹，要争取妇女的解放，决不仅仅是政治地位和经济地位的平等，它要靠妇女的自强不息，靠对自身存在的价值的认识和实现。”（张洁《方舟》）这些，吹响了新时代中国知识女性深层意识中的现代人性觉醒的号角。但是，舒婷的宣言，多少有点可望而难以及；张洁的叹息，既沉重又无奈。
中国女性，在社会上走的是一条极其艰辛的路，这使她们的爱情、婚姻也面临种种困难。叶兆言的《人类的起源》，描写了一个傲气、自负的编辑部主编离原，在发现自己的丈夫对自己不忠时的痛苦、失落的心理和对婚姻问题的新思考；张欣的《冬至》，则写出了三个女性不尽人意的婚恋：冰琦柔弱善良，一辈子生活在婚恋梦中；婷如孤傲气盛，却无缘涉足爱情；小米嫁给了一个追求现代化的画家，却因经济压力而面临危机。等等。作家们站在总体上是男权社会的角度，描写了女性在婚姻、爱情上的挫折感。挫折的原因，既有历史的积弊，也有现实的阻力，更有女性自身的弱点。
新中国成立以来，随着社会主义制度的确立，为妇女获得政治、经济的平等提供了根本保障，广大妇女走出家门，活跃在各条战线上，取得了前所未有的社会地位。但是，我们的妇女解放，主要是借助政治手段来实现的。过去，受“极左”思潮影响，片面强调“男同志能做到的事情，女同志也能做得到”，“妇女能顶半边天”等，不顾女性的心理、生理特点，结果反而伤害了妇女的身心健康和家庭幸福。同时，根深蒂固的封建意识使得部分妇女面对社会进步的大潮抱残守缺，经济水平不高更助长了女性甘于依附的惰性，使得她们虽然由于时代潮流的裹挟而投身到社会工作中，但其落后的思想意识却与之扮演现代化生产中的角色极不相称。张弦的《银杏树》中的孟莲莲就是一个最好的印证。家务劳动社会化程度的低下，加上社会（尤其是男人）观念尚未完全跟上，使得女性不得不背负这些沉重的包袱在事业上与男性竞争，产生了严重的不平等。有资料显示，目前支持“男人以社会为主，女人以家庭为主”的观点高达45%，反对的仅有24%。而去年在京城闹得沸沸扬扬的小说《废都》，也是站在男权社会的角度，把女性作为男性的附庸、玩偶的。文化观念的变迁远远落后于政治制度的改革，如今女性深层意识中现代人性的觉醒，还只限于部分知识女性，广大城镇、乡、村，特别是边远山区的妇女，还是甘愿充当从属角色的。由此观之，当代作家描写女性在婚姻、爱情上所遇到的挫折，以及种种迷惘、痛苦、失落的心态，无不折射着时代的内容，体现了当代女性的道德观念和价值观念的觉醒和处境。
新潮作家的语言实验
“新潮作家”是个难以界定其范围的概念，姑且随俗地用以指称80年代以来运用异于传统手法来进行创作的一大批作家。尽管其文学主张千差万别，却有着一个明显的共同点，这就是“以语言为文学之本”（王蒙语）。他们所进行的“文学实验”，从某种意义上说，就是一场“语言实验”。
“语言实验”这一说法，是何立伟首先提出的，而他的语言实验就是立志写出“美文”。他明确反对用重复、仿制的“公共语言”来创作。老作家林斤澜则长期孜孜不倦地探索文学语言的特异素质和汉字“语象”效果的营造，他的探索引起了普遍关注。
“美文”是中国古代文学及“五四”以来新文学的传统之一。但在相当长一段时间里，这一传统被斥为“形式主义”而被抛弃了。同时，片面强调语言的大众化与规范化，也使“美文”濒临消失。因此，“美文”的倡导者在强调文学语言与日常语言相区别的同时，也强调对语言常规的艺术变异。主张“小说首先应当是一篇真正的美文”的张承志就提出“突破语法”。何立伟也说：“某种对语法规范的冲决，便得到了感觉的芬芳的释放。”
“玩语言”本是林斤澜说的，但真正将语言当成魔方来玩弄的，却是80年代中叶崛起的一批“先锋作家”。他们已经不满足于个别词语或个别句法的冲决，而是一反传统方法，将其结构系统粉粹、重组，玩出各种不相同的图案。孙甘露将文言的套语、程式变幻为一种自己巧妙组合的“超级言语”，修辞的游戏使句法碎裂。残雪的《突围表演》和《黄泥街》将习语和句法置于非理性的语境之中。曾以将小说写成“如歌的行板”而著称的王蒙，到了《铃的闪》、《来劲》，也偏离了原已形成的叙述格局，他自己坦言：“把整个语言都打乱了。”总之，他们以自己的创作实践力图证实：“艺术没有元语言”（杜夫海纳语）。
“美文”作家和先锋作家都主张对日常语言的偏离，以王朔为代表的一批“新市井作家”则不然，他们非但不排斥而且大量运用都市平民的口语；与此同时，又把近半个世纪以来充满政治色彩的“正统话语”跟种种俗语巧妙地拼贴到一起，通过变换语境使其形式与实际表达相矛盾，从而颠覆这种貌似“崇高”的话语体系。以反映乡村生活为主的作家也有这种情况。杨干华的《天堂众生录》和《天堂挣扎录》，就将大量政治语汇作种种偷梁换柱的处理，以实现对原来所指对象的反讽。
总而言之，新潮作家的语言实验，标志着他们“语言的自觉”。在他们笔下，语言已经不仅仅是形式、载体和工具，而是文学的本体。他们以探索性的创作实践实现对语言常规的艺术变异，通过艺术变异而形成各种与日常交际语言迥然不同的艺术语言。这种实验对语言学及修辞学提出了一个新的课题。不加分析地一概肯定当然不行，固定原有的理论与常规而加以排斥更是无济于事，只有从语言艺术变异的观点，才能作出科学的解释。
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