大片———切休戚相关，并非无往不利，本文主要内容关键词为：休戚相关论文,无往不利论文,大片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
息息相关
当《侏罗纪公园》(1992)放映到一大半时，有一个场景：哈蒙德和萨特勒坐在侏罗纪公园饭店里谈论幻想与现实的性质。然而，这一场景却以摄影机观察隔壁的礼品店作为开始。这是一个有点怪异的时刻，因为好像摄影机直到此刻才转过来，对着我们，却是以未来的时态。将背景放在冒险主题公园，影片邀我们一道模仿故事中的游客。就虚构的故事将产生“真实的纪念品”而言，影片自身便是一则绝佳广告：怂恿人们看完影片就去买相关的电脑游戏，小商品和玩具。因此，获悉早在影片发行前6个月，Amblin影片公司就为广告商和推销商出版了侏罗纪公园风格的书，仅印制就花了50万美金，就大可不必大惊小怪了。
在当今媒体世界——按E.M.福斯特的说法——一切息息相关。故事片、主题公园，玩具商店和电脑游戏有许多共通之处：它们彼此滋养又彼此争胜。你只要想想《狮子王》票房收入8千万美金，而录像挣了2.2亿美金，就会明白为什么评论家断言如今电影只不过是及时伸出来的一块大广告牌，专为展示录像带商店和电视重播节目里的明日经典。《侏罗纪公园》也许将媒体间的相互联系展现得最为淋漓尽致，尽管它在影片自身的虚构世界里惟妙惟肖地模仿了这种关联，但同样也说明，如果这一切是息息相关的，却并不意味着随便怎样都行得通。
然而，从20世纪80年代以来，确乎好像一切都行得通，没有什么不可能的。好莱坞从过早夭折到如此的辉煌复出，由老气横秋到脱胎换骨，以至于人们不由得要问，是导演的一呼百应产生了这样的魔力，还是拥有天才经纪人和交易高手的新一代明星使然？还是音乐业，声音设计、特技和数字影像装置等新技术的联合增效使然？对于大多数评论家而言，为什么当代好莱坞电影在全球重又风光一时，其答案一目了然：金钱决定了一切。然而，当你试图搞明白所有这些金钱的盈亏消长时，又似乎恰恰是被金钱迷住了双眼。不仅是因为它以经济或技术决定论操控了你，而且哺育出这一体制的能量、传播的合力、创作的狂热、高超的策划，激励出创作者的灵感，包括激发和吸引观众的想像和幻想，都可以在金钱交易中最便利可能也最乏味地得以实现。但是由软件公司、音乐界、创作机构，以及广播电视公司杂凑在一起的大杂烩处于实现(realizing)的边缘——包括实现(realizing)的双重含义：认识到并转化为现实行动——不仅是经济冲击力而且还包含政治影响力。梦工厂，斯皮尔伯格、戴维·格芬和杰里·卡曾伯格为他们的新电影公司精心挑选的名字，既鲜活生动又冷静超然，活画出这家买卖的实际情况：梦的制造要“活跃”(即不仅“起作用”而且“管用”)。
为了探讨如何奏效，我想看一看除了将当今媒体文化联结为一体的宏观层面的联合增效之外的一些更为内在或微观的联系。如果说宏观层面包含着以利润为本的联系，那么微观层面则包含了以娱乐为本的联系。在宏观层面，可以实现对“横向”联系和“纵向”联系的深入剖析。横向联系——在娱乐和休闲的领域内(广告、消费、时尚、玩具，以及流行文化或每日文化的方方面面)一切息息相关。纵向联系——在商业、工业技术和资金的层面上一切息息相关。泛泛而言，宏观层面指的是存在于电影业和其他现代资本主义运营模式之间的种种关联，在这种运营模式中，国际化策略大同小异，无论它们是生产/销售汽车还是电影，芯片还是电视节目，电脑软件还是明星，带软饮料的快餐还是音像。
另一方面，微观层面，乍看起来更神秘，但是并非如此：我们为什么上电影院，而不是独自一个人看影片？微观层面的愉悦昭示——当然还有其他——这一事实，即作为学者，我们可以在“作为文本的影片”和“作为事件的影片”的区分上患得患失，但是作为观众我们已经非常实用主义地解决了其中一个核心的但又几乎无人问津的电影研究的课题：并非电影究竟是“艺术”还是“娱乐”的问题，而是电影究竟是“产品”还是“服务”的问题。
产品定义：电影是商品还是服务？
电影业谈论金钱和利润，推销和经营，派生物和副产品，第二市场和辅助开发权，既掩盖又突显了不仅是当代好莱坞，而且美国电影业有史以来的核心问题：为定义一种产品而奋斗，为确认它实质上是笔交易而奋斗。好莱坞的历史可以被描述为定位和定义“电影”商品的持续不断的努力，同时不断扩展和重新定义“影院”服务的过程。关于前者，一条赛璐珞，一盒胶片，或“两个小时呆在黑暗里”可以是一种商品，目前似乎比以往任何时候更加明确无误，不证自明。关于第二点，电影必须屏退并/或与其他同类服务的供应者相竞争，无论我们称它为大众娱乐或表演艺术，休闲活动或流行景观。
在消费者眼里，商品价值既是物质的，又是非物质的，既验证自身，又可用做与他人交流或向他人证明的凭证。例如，轿车，是一件完美的商品：它的物质价值是作为一种人们用于交通的私人工具；但是它的非物质价值是一种身份象征，作为一种身份象征——比如说，一辆宝马轿车——它印证了主人的自我形象，又向他人证明了一系列意义(比如放荡不羁，未婚，30岁上下，手头儿阔绰)。然而，这些自我形象和由潜文化附加其上的含义，并非固定的和永恒的。它们随时间而变化，而且总是湮没于历史和意识形态之中。例如，在20世纪70年代，BMW(巴伐利亚汽车发动机厂)往往被读做BMWs，意思成了巴德尔-迈因霍夫冒险帮(由德国两大恐怖集团领导人的名字演化而来)，因为宝马是他们在频繁的枪战或银行抢劫之后逃离现场时首选的汽车。另一方面，电影，很难被定义为商品，不仅因为电影有别于汽车，它将金钱与文化，商品与艺术独特而完美地统一起来。电影很难被定义为商品，还因为电影实质上消费了一种经验，这种经验就其本质而言是高度主观化和依赖环境的。同样，电影既是物质的又是非物质的，然而又可以视为弥合商品与服务之间鸿沟的一种联合方式，除非将电影定义为“靠商品支持的服务”。去影院囊括了种种享受，而不仅仅是看电影，它假定两种系统的同时共存。第一种，我们现在可以说，关系到将某种经验转化为商品：是将事件活生生地浮现于观众群体头脑中的影片。另一种，关系到提供服务：是电影院，舒适的座位，冰淇淋和软饮料所提供的与朋友或情人消磨时光的恍若奢华的诱人氛围。上电影院是一种娱乐活动，影片仅仅是其中的元素之一，有时甚至很可能不是最重要或最值得回味的元素。影院，一旦人们视之为行业和文化的结晶，就确实是这两种系统彼此叠加，自由联系，或者毋宁说是以彼此串通难解难分的方式相联系。一个系统通过某种期待中的和预料中的愉悦或满足将空间和地点同生来拥有感知能力的群体联系在一起。另一个系统将编剧、导演、制片人、摄影师，演员和投资商等有关所谓拍电影活动的人联系在一起。这两个系统彼此几乎毫不相干，以下事实可以充分证明这一点：一些拍电影的人会拍一些从来不在电影院放映的影片，而一些影片则甚至已经卖给了影院却还没开拍。只要想一想有多少影片在诸如戛纳或柏林电影节上放映，又有几部最终得以公映，就不得不承认，这一系统的巨大浪费，运转失灵。它似乎并不以有意义的理性方式与观众相“联系”。
电影所作用的欲望结构是众所周知的：我们欣赏电影是因为能由此潜入别人生活并合法窥视，但是，我们也把电影理解为自身的一面镜子。如果这是一个复杂得让人头疼的理论课题，也还是可以归结为更简单的几点，其中之一是复制的重要性，也就是双份的重要性——我们不妨把它看作是折叠或套层(mise-en-abime)① 的做法。异曲同工：类型片和标准故事片将自我卷入回忆的愉悦和预期的记忆之中，二者都将观众锁定于一种复制的冲动，这种复制的冲动将电影体验与回忆和期待维系在一起。这些时间和时刻，地点和空间的转换结构，不仅构成了人类主观性的核心方面，而且产生了可以附着于客体和商品之上的主观意识(以“欲望”或“幻想”的形式)。这就是我们所领会的“商品崇拜”，因为本文所定义的商品恰恰是一个客体所能激发和将欲望或幻想具体化的能力。买了电影票，我们就有效地签署了一份合同，按照这份合同，我们付了钱，就被承诺获得规范的，有质量保证的产品。反过来，这笔交易中我们要做的是准备付钱，不是为产品本身，甚至也不是为它所提供的商品化的体验，而仅仅是为这种超验的体验转化为商品而可能“发生”的可能性。无论“产品”或“服务”术语，无论“消费”观念或“休闲”观念，都不曾捕捉到这种忠实行为的本质。
大片：一锅烩
正视这一点，正是当代形式的大片(以最典型而且最有效的形式)将两个系统(电影产品/影院体验)，两个层面(宏观层面的资本主义/微观层面的欲望)，两种集体状态的影院体验(商品/服务)结合起来。试想，在一个星期五的晚上，我们走进电影院，我们想看什么呢？十有八九是大片，大片就像数周前的天气预报那样不胫而走，在新闻媒体，小玩具店和百货商店引发一阵动荡。简言之，我们想看的是这样一种影片：它保证其中有值得一看的东西。这种影片也许有五花八门的片名，但实质上它只有一个通用的名字：叫做“大片”。大片有什么特征？首先，大主题和大预算(世界大战、灾难、地球末日、地狱的恶魔、大屠杀、星球大战)。其次，年轻英俊的男英雄，通常携带很有威力的武器，拥有秘密知识，肩负艰巨使命。大片必然以传统故事为蓝本，偶尔与历史事件背景稍有出入，大抵是幻想或科幻与家喻户晓的西方神话画廊中的原型英雄杂凑在一起的混合物。在某种意义上，这使得大片更为自然地，也就是说，融入更多科技因素，展开神话故事。在另一层意义上，这些使人好奇的“经历”，这些“媒体事件”，必须是奇人奇事，而绝非日常琐事。毕竟，它们是工程和工业组织的奇迹。它们被组装在一起就像超级邮轮、航空母舰或摩天大楼，办公大楼和商业网点。它们就像军事战役，而这正是它们耗资如此庞大的主要原因之一。
拍电影的费用螺旋式急剧攀升至天文数字，早已声名狼藉。如今，这种影片在以上描述过的条件下首映，拍摄成本在8千万到1.2亿美元之间。像《泰坦尼克号》这样的影片竟耗资2亿美元。这足以建造4000所房子，为60万人提供一年未受污染的饮用水，或为像罗马那样大的整座城市换上新的电话系统。事实上，唯一的另外一种耗资如此庞大的产品——与人类基本必需品规模相当，像电影一样挥霍无度——是突击直升机，潜艇上的一组洲际导弹，或在太平洋上Muraroa Atoll的一场原子试验。在这一水准上，好莱坞故事与军备竞赛异曲同工。好莱坞所做的就是不断下大赌注超过对手：凭借不断抬高拍片费用和挥金如土，来确保竞争的对手越来越少。当然，我有点夸张。但是拍电影的高昂费用非常像乡村俱乐部和高尔夫球场的会员费：处心积虑，谢绝新贵。处心积虑，使得世界上大多数国家无力供养电影业。并且使得世界上大多数的独立制片人怀揣影片而对电影院望洋兴叹。从前，欧洲国家供得起电影业。而今，可能只有法国一息尚存，其他国家均束手无策：意大利不行，西班牙不行，英国不行，德国也不行。从前，二流影院和艺术剧场愿意放映独立影片。现在，即使多厅影院也难得在15个放映厅里留出1厅给艺术观众，除非碰巧该片刚刚在戛纳、威尼斯、柏林，或鹿特丹电影节上捧回大奖。
通过扼制发行渠道，美国电影业赢得了辉煌的业绩，可以实现在同一个周五的晚上，在数千家影院同时公映同一部影片，而且是在全球的同一个月份。为什么这样的业绩首先应该是让人眼热的？答案：当然，在于国际票房收入经济状况的转变。20世纪40年代和50年代好莱坞仅在庞大的美国本土市场就能收回拍摄成本，因此海外收入赚一分算一分。而在过去的10到15年内，海外市场已占到了美国电影业全部收入的一半以上，这便使得大预算影片、大规模广告和营销的经济效益不仅令人垂涎，而且举足轻重。
与发行上的转变不无联系的是第三开发；通过第三开发，这种联合增效策略——垂直一体化的别名——为“新好莱坞”重新赢得了滚滚财源。联合增效不仅通过制作部门(屈指可数，但费用高昂，又是一锤子买卖，原型不可复制)新的经营实践，以及经由发行上的霸权操纵电影展映而产生效果。而且联合增效也影响到软件资料库的经营，也就是说通过电缆站传输的电影和电视的开发权，或者说，向海外(电视)市场的“倾销”惯例，比如TV-GOLD重播的再包装。电视频道的爆炸性增长证明了拥有这些资料库所有权的重要性。即使像米高梅那样，电影公司破产了，即使它的所有固定资产已被拍卖或瓜分，由于拥有对于旧影片的所有权，它依然不失为一座金矿。因此蒂诺·巴里奥断定：“如果你是一家大公司，你永远不会不靠电影来赚钱。”这与詹姆斯·沙穆斯(1997年《冰风暴》的制片人和编剧)所得出的结论截然相反：“如果你是一家独立制片公司，那么你永远不会靠电影赚到钱，即使它们在票房和评论界大获成功。”为什么分歧如此严重？
答案在于如下事实：新的一体化/联合增效模式可以被看作一种弹子游戏机。游戏规则大致如此：你使劲抛出小钢球，射向高处，接着你看着它四处弹碰，滚过不同的小门，它只要一接触挡板，你的得分就上去了。媒体娱乐业就是这样的弹球游戏机，其中的挑战是：不仅“拥有”钢球，而且碰得越多越好；因为这样一来同一个球的得分就越高，那便是利润。其触点就是电影院银幕和录像商店，主题公园和玩具店，连锁餐馆和录像厅，书店和CD唱片店。相反，独立制片人仅仅有他自己的小钢球，而且一旦不小心失手，他就得靠边站，眼睁睁地看着所有其他对手拥有了触点，从他/她的影片赚走了钱。为描述同一现象，西格弗里德·齐林斯基采用了另一种有趣的比喻：在他看来，电影是直通式加热器，一种给冷水加热的机器，将水烧开，加热到沸点，然后就会有许多人拧开水龙头冲一个热水澡。
与电视、电缆、家庭录像和DVD相结合，电影院所加热的是流行文化的温度，通过赋予其产品某种(商标名)认知价值。在把文本产品和社会经历，资金和欲望，商品和服务结合到一起之后，大片就产生了认知价值，于是也就产生了文化资本。然而作为文化资本的产生者，它不仅是造钱机而且是造义机。因此大片的第三个特征是：它是一部发动制造最大意义的影片，即它的不同组成部分具有文化数据库的功能，在程序中，既是“分析”的(把文化分拆成独立的条目和单独的特征)，又是“综合”的(能够分明地将意识形态互相冲突的大联盟协调在一起)。通常，各个部分都是卖点，它们可在影片的故事脉络上合而为一，但在营销过程中又可以被单独开发利用。有时，各个部分又是文化资产，特别为这种场合集合在一起，使得每件所触及的东西有效化真实化。而且天荒地老，其基础的计划或底盘永远是宗教和西方文化中的神话和模板。我的格言“一切休戚相关”而非“无往不利”提及这一事实：无论晚会上的哪位客人，在观众的头脑里和身体里，各个部分必须自行再集合：它们的最终的“契合”(fit)才使得影片成就一桩事件。
从小俘获，终身厮守：迪斯尼公式和斯皮尔伯格观念
最终的契合重又把我带回到“内部联系”或微观层面。因为不单纯是钱，公司的影响力、影片的价值，或明星的加盟才使影片成为“大片”。这些内容所代表的，所能“实现”的仅此而已。如果认知价值或文化资本的传递是“市场”操作使然，更为隐喻的一着是说这些价值，累积在大片中的价值，所实现的是“时间”——与之相悖的是：并不着重于看电影的时间，而是指过去的时间和未来的时间。
大片得以繁殖，而且也把不同的时间组织在一起的最重要的策略，恰恰是我在文章开头提到的那种“双份”或复制效果。例如，在《侏罗纪公园》中那种“在影片中展开的回忆”，是这种叠合的特例。同样的情况也适用于“片中片”的内部重复，就像《泰坦尼克号》的开场段落。而另一种形态，则应该是“影片中的活动”使观众的观看的处境有了双重的意义(像在圣诞节前后或因作品获奖后作为庆祝活动的一部分而上映的影片，比如《小精灵》[1984])，或以度假为特色并在假期公映的影片，比如《独自在家》(1990)和所有现代大片的鼻祖《大白鲨》(1975)。
那么，像《侏罗纪公园》之类的影片其独特之处，并不在于自身意义的双重化，而在于所有这些叠合活动；在过去，现在与未来的时间交替轴上，多么紧密地配合一致节奏，工程技术的不同方面多么井井有条，娱乐和冒险，幻想和推销配合得多么契合。这种影片系统地“叠合”的所指，使我们意识到我们同时存在于两个地方：看电影的同时记得自己是在看电影。但是这不仅没有“打破幻觉”，而且事实上这种分离深化了我们的幻想。它用多面镜俘获了我们，但不一定只是视觉效果。这种叠合同样是情感与认知并存的，在这一过程中参与与复制，模仿与记忆密不可分。我不想把这种效果叫做“套层”(mise-en-abime)，而想把它认作一种“情境的联合增效”——融合了以上讨论的所有种种增效。
大片之所以经常描写孩子和青少年题材，描写大灾难和自然的威力，原因之一是它往往选择这样的主题：将时间和时刻戏剧化，连结过去和未来。但是美国从欧洲神话故事学到的不仅有对于儿童的恐惧与渴望“回家”的向往和需求的深刻洞察，而且它还欣赏这一事实，即如果你从小让孩子习惯了某种东西，他们就会终身厮守。我们在性格形成时期所要做的就是一直保留一个乌托邦，也许是一个回归的乌托邦，既然我们一直想回家。使我们的童年成为电影的同义词的，就是迪斯尼原则的秘密。比任何别家电影公司要早得多，迪斯尼公司早就“认识到/实现了”时空的模型化和市场化是电影的最深切的梦想。
在迪斯尼影片和迪斯尼乐园中，总是处于“当下”，每一部影片也都是即时“经典”。如此一来，看来迪斯尼原则设定为全球总体规划：每一代美国人从20世纪30年代起，事实上不仅伴着迪斯尼漫画长大，而且与电影的首次决定性接触，也多亏该公司的某部主打影片，从《白雪公主》(1937)到《幻想曲》(1940)，从《小鹿班比》(1942)到《灰姑娘》(1950)，从《森林王子》(1967)到《狮子王》(1994)，从《阿拉丁》(1992)到《钟楼怪人2：老实钟的秘密》(1996)。只有乔治·卢卡斯(《星球大战》[1977])、斯皮尔伯格(《外星人》[1982])，还有他的梦工厂产品——使这种幻想的精髓得以在时空上成功表现。通过成功地改造迪斯尼公式，斯皮尔伯格将其扩展，囊括了战争和人类灾祸(《辛德勒名单》[1993]，《拯救大兵瑞恩》[1998])，人类与前人类或后人类的界限(《大白鲨》、《侏罗纪公园》、《第三类接触》[1977])。他的特技、音响效果、动画制作，以最完满的幻觉表演实现了电影连结过去与未来，成就神话般的“当下”的能力，扩展到从历史中撷取故事，使得即使20世纪的灾祸也切合未来主题公园的家庭精神大餐。
因此在当代情景下大片提供了对许多冲突力量的关注。次要的奇迹之一是它与自然争输赢，将一年分割，宣告季节的变换。大片现在归化了节日，像圣诞节和复活节，它们宣告暑假的开始或秋天的来临。把历史带回家，它们也变成精密的时钟，媒体时间的校准仪，以很多方式恢复我们祖先过去相依为命的世俗钟表的神话节律：巨石阵，金字塔，从梦工厂到钟表工厂。作为露天大广告牌，弹子游戏机，或热水加热器，大片也许是音像和娱乐业新型“垂直一体化”的标志。作为大众和民间文化的计时钟，无论在日常生活层面上还是在儿童时代，以及在经历生生死死的生命周期层面上，大片只想成为我们地地道道的生活日历。我一开头提到的“套层”效果还以另一种方式起作用：电影把我们日常生活习惯“攥在手中”，反映或叠合进如此多时空和生命中，以至于我们的生命既被浓缩又被放大。
这笔交易的宏观联系——联合增效和多元经营——有了眉目之后，微观所关联的主张就变得既简单又微妙。在过去与未来之间，儿童时代与父母时代之间，主流电影找到了它作为世界时间机器的文化职能，大片“发动机”同时激发了期望，刺激了记忆，让我们把过去的自己联系在一起。通过一些有关灾难和再生，创作和大难不死的神话故事的轮番上演，它使我们安于短暂的生命经历。这似乎在为难电影，但是在这个以金钱为底线，凭藉娱乐又是可以赚大钱的世界里，电影引领我们进行世俗救赎的功能似乎不在话下，更不用说好莱坞大片了。在那儿，我们被告知，不管怎样，都行的通，但要紧的是：有时一切休戚相关。
注释：
①mise-en-abime：确切含义是“套进去”，而“ en abime” 本身指的是家族徽章中大盾套小盾的样式。推而广之，多数“故事中套故事”的情形也被称之为mise-en-abime。这种手法在现代文学、电视和电影中尤为常见，现代艺术也不乏其例。这一传统实则源远流长。典型的如《罗摩衍那》、《一千零一夜》、《哈姆雷特》、《唐吉诃德》、《交叉小径的花园》等。——译者