对布莱希特戏剧理论的重新评价，本文主要内容关键词为：戏剧论文,布莱论文,评价论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
布莱希特无疑是20世纪最有影响的戏剧理论家之一。他建立非亚里士多德式戏剧的努力给同代人和后世以深远的影响。但是对于布莱希特理论的适用范围问题，中外戏剧理论界还始终没有定论。包括布莱希特本人在内的一些戏剧理论家认为他的体系开辟了全新的戏剧时代，代表着戏剧发展的未来，而以美国的埃·本特利和德国的汉斯·考夫曼为代表的戏剧理论家则认为布莱希特的理论仅仅适用于喜剧。这个争论的实质是布莱希特的戏剧理论是否具有普遍的有效性。对这个问题的回答是评价布莱希特理论的关键。本文试图以回答这个问题为中心线索重新评价布莱希特的戏剧理论。
一、从社会学到美学：布莱希特建立非亚里士多德式戏剧的逻辑线索
布莱希特属于那种把否定和建构统一起来的戏剧家，所以，我们要理解布莱希特所力图建立的非亚里士多德式戏剧，就必须首先明了他要否定的对象。布莱希特称他所反对的西方传统戏剧为亚里士多德式戏剧。虽然亚里士多德式戏剧包括悲剧和喜剧两个大的种类，但是由于西方戏剧界在布莱希特之前始终存在着轻视喜剧的倾向，所以，包括布莱希特在内的西方戏剧家们说的亚里士多德式戏剧主要指西方传统悲剧。亚里士多德在《诗学》中对悲剧进行了详细的规定：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[①]这段话对西方戏剧史产生了支配性的影响，基本上决定了西方古典悲剧的结构和特征，因此，布莱希特称先前的西方古典戏剧为亚里士多德式戏剧是有其合理性的。亚里士多德戏剧的最主要特征是强调戏剧是对生活的模仿，要求演员化身为所要表现的角色，最大限度地使观众和剧中人产生共鸣即移情作用。布莱希特反对这种戏剧的最直接原因是社会学的，因为西方传统悲剧是以帝王将相为主要表现对象的，而让观众永远和这些角色共鸣，必然使他们丧失超越处境的能力。应该说布莱希特走的是一条从社会学到美学的道路。他反对共鸣的动机和目的都首先是社会学的，然后才是美学的。这种动机和目的说穿了，就是：反对观众和剧中人的一体化，尤其是和腐朽没落的社会角色的一体化，以便使观众能够超越戏剧所表现的现实并进而改变他们置身于其中的社会。布莱希特在《关于共鸣在戏剧艺术中的任务》一文中认为反对共鸣开创了戏剧艺术的新阶段，赋予戏剧艺术以全新的社会功能：“戏剧艺术借此清除了以前各个阶段附着在它身上的崇拜残余，同时也完成了它帮助解释世界的阶段，进入帮助改变世界的阶段。”[②]在《间离的政治理论》一文中，他又坦率地承认了他对戏剧的政治功能的理解：“在我们的时代里，我们把戏剧看作是政治的，它在以前又何尝不是政治的呢？它教育人们像统治阶级所想的那样去看待世界。”[③]
既然以模仿和共鸣为特征的西方传统戏剧妨碍了人们去改造现存世界，那么，就必须寻找一种能够帮助人们改造现实的艺术样式：“戏剧艺术这种社会作用的转变使得有必要完全改变戏剧艺术的手段。”[④]于是布莱希特就从社会学合乎逻辑地转向了美学。事实上，他的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应，他所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果（Verfremdungseffekt）。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”[⑤]然后他强调陌生化的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”[⑥]把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”[⑦]演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用：“为了达到上述陌生化效果的目的，必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。因此人们不应该试图在舞台上创造一种特定空间（夜晚的卧室、秋天的街头巷尾）的环境，或通过一种统一的道白韵律制造气氛。观众既不应该受到放纵的热情的刺激，也不该受到拉紧肌肉的表演的迷惑；简言之，不能让观众处于神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们看到的是一个自然的、没经过排练的事件。”[⑧]布莱希特在这里显然是想通过演员“坦白承认是演戏”而使观众以一种清醒的批判态度对待剧中人，实现戏剧的社会批判功能。所以，与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特·舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”[⑨]这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”[⑩]
为了达到消除幻觉的目的，使观众以一种批判的态度对待剧情，布莱希特不仅强调要在戏剧中引入合唱、字幕、电影等艺术手段，而且提出要改变戏剧的时空结构。他提出的最基本方法是将任何事件——包括当代事件——历史化，以使它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现。他说：“如果我们按照不同的年代，通过不同的社会动力，让我们的人物在舞台上活动，我们就会使观众难以深入理解当时的环境。他将不会直接感觉到：我也会这样行动；至多他会说：如果我曾经生活在这种环境里……；我们若把本时代的戏当作历史戏来表现，那么，观众所处的环境对他来说就会显得不平常。而这就是批判的开端。”[(11)]这就是布莱希特称自己的戏剧为叙事剧（das epische Theater）的社会学动机。由于这种戏剧废除了“第四堵墙”，因此，观众不可能将舞台上正在发生的事件当作历史上的事件。布莱希特要求演员承担起叙述者的使命：“他在生动的表演中叙述他的人物的历史，他比人物知道得更多，他不能把‘现在’和‘这儿’当作一种通过表演守则才能实现的虚构，而是把它们跟昨天和别的地方分开，以便使事件的联系一目了然。”[(12)]这种叙事剧显然与强调戏剧是动作的摹仿的亚里士多德式戏剧有着根本性的区别，因此，布莱希特通过以陌生化效果为核心的戏剧实验完成了对亚里士多德戏剧的全面反叛。姑且不论这种反叛是否如他本人所想象的那样成功，单从这个反叛过程本身就会看到他为戏剧开辟新的向度的严肃努力。
我们上面分析了布莱希特建立自己戏剧理论体系的逻辑线索。从中可以看到布莱希特的总体思路是社会学→美学→社会学，亦即他走的是一条以社会学为出发点和终点（目的）的道路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段。他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的。这为它遭遇到一系列困难埋下了伏笔。
二、陌生化方法所面临的困境和布莱希特戏剧理论的局限性
布莱希特建立非亚里士多德式戏剧的努力受到了很多人的赞赏。一些学者认为布莱希特建立了全新的戏剧样式。德国学者瓦尔特·本雅明说：“布莱希特以其史诗性戏剧（应为“叙事剧”——引者）同以亚里士多德的理论为代表的狭义的戏剧性戏剧分庭抗礼。因此，可以说，布莱希特创立了相应的非亚里士多德式的戏剧理论，就像利曼创立了非欧几里德几何学一样。”[(13)]中国当代戏剧家高行健认为：“布莱希特的功绩在于他是第一个在理论和艺术创作实践上都全面地、成功地创造了一种现代戏剧。”[(14)]布莱希特本人也曾一度认为：“我是新型演出形式的爱因斯坦。”[(15)]凡粗通自然科学的人都知道，爱因斯坦的相对论和牛顿力学的关系，非欧几何与欧氏几何的关系，它们不是并列关系，而是前者涵括后者的关系——后者仅仅是前者的一个特例。因此，如果上述说法成立，那么，布莱希特所力图创立的非亚里士多德式戏剧与亚里士多德戏剧的关系就不是并列关系，而是非亚里士多德式戏剧（叙事剧）全面超越和涵括亚里士多德戏剧。这样，布莱希特的非亚里士多德式戏剧就是一种完全代表戏剧的未来的戏剧，或者说，布莱希特的戏剧理论具有普遍的适用性。事实本身是否如此呢？我们可以冷静地分析一下。
首先，如果布莱希特的叙事剧对亚里士多德式戏剧是一种涵括关系，那么，他的戏剧原则就应该涵括亚里士多德的戏剧原则。但是布莱希特的戏剧原则与亚里士多德的戏剧原则是针锋相对的：亚里士多德提倡模仿和共鸣，而布莱希特则主张引入陌生化方法和反对共鸣，因此，布莱希特的戏剧理论实际上是“反亚里士多德”式的戏剧理论，而不是“超亚里士多德”式的戏剧理论。二者之间的关系相当于正命题和反命题之间的关系，而从逻辑学的角度来说，如果正命题不具有普遍性，那么，反命题也就不具有普遍性，普遍性只能存在于合题之中。显然，布莱希特的戏剧理论作为“反亚里士多德”的戏剧理论在西方戏剧理论史上不具有“合题”的地位，因此，它不具有普遍的适用性这一点是可以肯定的。
再次，即使作为一种非亚里士多德式的戏剧原则和戏剧方法，布莱希特的理论也会遇到一系列困难，并因此显示出其局限性。（一）布莱希特的陌生化方法要求“演员应当站在惊讶和矛盾的立场去阅读他的角色”[(16)]，并且“演员一刻都不允许使自己变成剧中的人物。‘他不是在表演李尔，他本身就是李尔’——这对于他是一个毁灭性的评语”[(17)]，但是表演某人必须首先设身处地地想象和体验他的动作、感情、思想，即在某种意义上成为被表演者，否则，就无所谓表演和被表演者之间的辩证关系了。实际上，陌生化只能是设身处地之后的陌生化——我要表现我与李尔王不同的社会立场和态度，那么，我必须体验他内在的和外在的一切，然后才能与他保持距离，否则，我连李尔王是谁都不知道，怎么与他保持一种批判的距离呢？即使在舞台上，我要表现我与李尔王的距离，我也必须在一定意义上成为李尔王，因为只有舞台上出现了我化身而成的李尔王和对李尔王持批判态度的我时，我才展示了我与李尔王之间的距离。对于观众而言，他们必须先看到李尔王自身，然后才能知道演员与李尔王之间是否有距离，才能知道演员对李尔王的批判是否有道路。布莱希特显然意识到了这个困难，并试图用展示双重形象的方法来解决它：“演员作为双重形象站在舞台上，既是劳顿，又是伽利略，表演者劳顿不能消逝在被表演者伽利略里，这种表现方法也被称为‘史诗的’（叙事的—引者）表现方法。这种方法到头来只意味着对真实的、平凡的事件不加以掩饰。站在舞台上的确实是劳顿，他在表演他是怎样想象伽利略的。”[(18)]但是想象在达到真实地想象某物时，必须是设身处地的内在化身运动，所以，演员至少要在思想中成为被表演者，而表演的性质又要求思想外化为动作，因此，演员必须在一定意义上成为被表演者。“演员一刻都不允许使自己变成剧中人物”这种绝对的陌生化方法是不可能完全地付诸于戏剧实践的。它对于处理观众不熟知的题材是完全不适用的，而对于观众熟知的题材，它也会由于没有辩证地处理表演者和被表演者的关系而处于自我矛盾的境地。（二）布莱希特提出陌生化方法的目的是反对观众与剧中人产生共鸣（感情融合），要求观众以一种理智的态度批评和超越剧中人，但是，陌生化方法所遇到的困难也注定了全面反对共鸣也会遇到无法完全解决的难题。首先，全面反对共鸣是违反理解的基本机制的，因为我理解某物从最根本的意义上说是我设身处地地想象某物，而这种想象必然使我体验被体验者的处境和存在状态；如果被体验者是一个人的话，那么，我必然要去体验他是如何体验世界的，而这正是原始的移情作用即共鸣。其次，就算全面反对共鸣符合理解的基本机制，布莱希特也难于解决下列问题：1.如果剧中人与观众属于同一个阶级或其它社会共同体，具有相同的处境和目标，那么，要求观众不与之产生共鸣几乎是不可能的，因为共鸣恰恰源于人在社会立场上和人性上的共同性；2.如果剧中人代表正义、善、美和真理，那么，观众不与之产生共鸣显然并不意味着观众的先进性，而是相反，这种倾向发展到极致必然使观众嘲笑舞台上的正义和美。所以，布莱希特反对共鸣的口号无法成为一种全新的普遍适用的戏剧原则，只能意指特殊的艺术手段，在非常有限的情况下被应用。（三）布莱希特要求演员不要化身为剧中人，而是作为叙述者和批评者“坦白承认是演戏”，但是这样又面临一个难题：如何把握表演的尺度？或者说，依据什么原则去表演？写实主义可以按照生活本身的样子来表演，并且通过斯坦尼斯拉夫斯基这样的艺术大师总结出一整套方法来，而提倡陌生化效果的布莱希特却不能照此办理。如果演员的表演不是对生活的模仿，那么，它们只能出于演员对角色的理解；由于不同的演员对角色的理解会有很大的不同，因而他们对同一角色的表演必然相差甚远，所以，必然需要某种方法去规范他们的表演，否则，演员的表演必然走向任意性，并使观众无从理解。这种规范实际上就是程式化。但是程式化又会带来另外一个问题：如果演员的扮相、动作、服装都程式化以后，那么，表演艺术本身就会变成一个封闭的体系，使戏剧失去陌生化效果。这是陌生化方法的另一个自我矛盾之处。它意味着彻底的陌生化是不可能实现的。
陌生化方法和全面反对共鸣所面临的困境注定了布莱希特的戏剧理论不具有普遍的意义，不可能成为一种全面代表未来的戏剧样式。布莱希特在试图将陌生化方法变成具有普遍适用性的戏剧表演方法时部分地意识到了这一点，并且不断修正自己的理论。他在后期实际上已经不再将陌生化方法绝对化，而是主张将它与表现角色自身联系起来。这同时意味着放弃全面反对共鸣。他在和演员谈话时说：“在排练的一定阶段我是主张共鸣的。但是还必须补充一点，即演员要对他与之共鸣的角色持有一定的态度，要估价这个角色的社会作用。盖沼涅克，昨天我建议您与您扮演的角色共鸣，因为我觉得您只是表现了对角色的批判，而没有表现角色自身。”[(19)]后来他又认为演员和观众可以在剧场中有前提地与角色共鸣：“表现艺术不需要完全排除共鸣，但它必须，而且可能在不失去其艺术性质的同时，使观众采取批判的立场。”[(20)]他后来在重新评价他在早期完全与之对立的斯坦尼斯拉夫斯基体系时说：“如果观众能同无产阶级这些过去在舞台上‘无足轻重’的人物共鸣的话，体系的进步性就尤为明显了。”[(21)]他在后期由全面反对共鸣退到了反对全面共鸣，并将陌生化方法当作戏剧创造的方法之一，弱化了自己理论的激进色彩，似乎变得更加全面了，但也使自己的理论丧失了原先所具有的鲜明的个性，而没有个性的理论是不可能开辟一个全新的时代的。
既然已经证明了布莱希特的戏剧理论不具有普遍的意义，那么，它的适用范围究竟有多大呢？美国的埃里克·本特利认为：“布莱希特的戏剧理论，依我看就是一种喜剧理论。”[(22)]德国的汉斯·考夫曼也认为：“布莱希特的戏剧大多以滑稽讽刺的方式，不是讽刺资产阶级的代表人物，就是描写处于资本主义社会桎梏下的小人物。他们不是代表人民创造力量和历史前进方向的完美的正面形象。为此布莱希特希望通过运用陌生化艺术方法使观众始终对舞台人物和事件保持清醒的距离，使他们能够真正地站在人民的立场上，代表历史的方向来批判舞台人物及他们的行动。”[(23)]他还将布莱希特与古希腊喜剧大师阿里斯托芬进行了比较：“布莱希特的戏剧创作与阿里斯托芬喜剧不但有明显的相似之处，而且在形式上尤为相近。”在把布莱希特的戏剧从总体上归类为喜剧以后，考夫曼又指出喜剧的手法就是陌生化：“喜剧，总而言之滑稽讽刺表现手法是将表现对象陌生化。这是它们固有的本性。”[(24)]然后他又含蓄地指出：“可见，布莱希特并没有发明陌生化。他只不过将一种历来所运用的、尤其是滑稽讽刺所固有的艺术处理方法确定了名称”[(25)]；“所谓陌生化，就是按照喜剧的方式来处理对象。”[(26)]如果陌生化方法原则上仅适用于喜剧，那么，将它推广为普遍的艺术表现方法就会遇到一系列困难，而布莱希特戏剧理论的实质恰恰在于这种普遍化：“陌生化理论是一种将滑稽表现方式产生的艺术态度和艺术效果普遍化的尝试。它试图把这种艺术态度和艺术效果运用到非滑稽的表演对象上去，也就是说，要把它们变为戏剧唯一合宜的作用方式。”[(27)]显然考夫曼的说法是有说服力的，因为悲剧在布莱希特戏剧理论中的确是一个空白，他的剧作本身基本也都是喜剧或者具有喜剧倾向，而这意味着虽然布莱希特力图将陌生化方法普遍化，但他所总结出的理论在本质上是喜剧理论。中国戏剧理论家郑雪莱也持类似观点：“布莱希特的演剧方法主要适用于他的‘史诗戏剧’（叙事剧—引者）。……这种方法跟法国和德国传统有深远的联系，其渊源甚至可以追溯到意大利假面喜剧和我国古老的戏曲艺术，所以，用来上演类似的‘表现派戏剧’的剧目可能也是较为合适的。但是，很难想象用他的方法来上演诸如莎士比亚之类的古典剧，由于这种方法的主旨是排斥演员和观众‘入戏’，而要引起他们对人物的‘批判态度’，其适用的程度恐怕也是有限的。至少不像斯氏体系那样具有普遍性。”[(28)]事实上，布莱希特理论所面对的一系列困境并不在于陌生化方法本身，而在于将陌生化方法普遍化这一企图。我们可以合乎逻辑地断定：虽然布莱希特试图创造出超越亚里士多德式戏剧的新戏剧样式，开辟西方戏剧史上的新时代，但是他的戏剧理论并不具有普遍性，而仅仅适用于以喜剧为主的特殊的戏剧样式，因此，他建立全新的非亚里士多德戏剧的努力并没有获得成功。
指出布莱希特戏剧理论的局限性并不意味着全面否定它的创新性。布莱希特的独特功绩在于使喜剧等历来不受重视的戏剧样式成为被关注和研究的中心，为人们久已应用但未曾命名的陌生化方法进行了明确的命名和细致的阐释。如果说自亚里士多德《诗学》以来的戏剧理论基本上都是以悲剧为中心的，那么，布莱希特则通过自己的努力改变了这种局面，创立了一整套对于喜剧有效的戏剧理论。布莱希特作为一个将喜剧方法规范化和体系化的戏剧大师，在西方戏剧史上无疑占有不可替代的重要地位。他的局限和错误在于：（1）走的是从社会学到美学的道路，因而从艺术之外为戏剧规定了一个目的，而这妨碍了他从戏剧艺术本身的发展逻辑出发来建立崭新的戏剧样式；（2）将特殊的理论和方法普遍化，试图将只适合于特殊的戏剧样式的手法推广为未来戏剧唯一适用的方法。
三、对陌生化方法的陌生化：后世接受布莱希特影响的实质
如果说布莱希特的戏剧理论不具有普遍的适用性，那么，如何理解他对后世的广泛影响呢？在接受他的戏剧理论的戏剧家中，有些人确实是把他的理论当作普遍适用的原则接受下来的。因此，弄清楚布莱希特对后世影响的实质对于评价他的理论是非常重要的。
后世剧作家接受布莱希特的影响主要是由于两个相互联系着的原因：1.他明确说出了建立非亚里士多德式戏剧的目标；2.他将陌生化方法提升到了前所未有的高度，赋予它以新的社会学和美学意义。对于第一点，有很多戏剧家接受他的影响是非常容易理解的，因为亚里士多德所奠定的戏剧理论和戏剧方法到20世纪初已经支配了西方戏剧近两千年，并且这种支配地位已经明显地暴露出它对西方戏剧家们的束缚，于是包括布莱希特在内的许多戏剧家不约而同地试图建立一种与亚里士多德式戏剧不同的戏剧。就已获承认的流派而言，表现主义戏剧、超现实主义戏剧、荒诞派戏剧等诸多新流派都对亚里士多德式戏剧有所突破。事实上，建立非亚里士多德式戏剧——确切地说是超亚里士多德式戏剧——在20世纪的西方戏剧界已经成为具有主流地位的运动。布莱希特在这个运动中的地位并不在于他比别的探索者更多地超越了亚里士多德，而在于他比较明确地为这个运动命了名（即建立非亚里士多德式戏剧）。因此，在这个层面上，他的戏剧理论适用范围的有限性和他的影响的广泛性之间并不存在矛盾。至于陌生化方法的影响问题，也需要我们透过现象看本质，把握这种影响的实际意味：陌生化方法本是一种喜剧方法，布莱希特为了与重悲剧的亚里士多德抗衡，把这个方法提到了普遍有效的高度，并赋予它以新的社会学和美学意义，但是这种提升已被证明是不成功的，因此，陌生化方法对后世的影响必然是偏离布莱希特的本意的。事实上也的确如此：陌生化一词在越来越流行的同时也越来越偏离布莱希特的原有定义，变成了创新的同义语，意指以新的方式表现某个对象，而布莱希特用这个词所表示的演员和观众对角色的疏远和批判却被人们逐渐淡忘了。这一点在我国当代戏剧家高行健接受布莱希特理论的过程中明晰地表现了出来：高行健认为布莱希特提供了一种前所未有的戏剧，对他产生了巨大的影响，还说他的《车站》、《野人》、《现代折子戏》等剧运用了布莱希特的间离法（陌生化方法），[(29)]但是高行健实际上是把陌生化方法（间离法）当作把戏剧从亚里士多德体系中解放出来的手段之一，而不是唯一可行的方法；在他的戏剧实践中，陌生化方法所意味着的反对共鸣和观众对剧中人的批判基本上被忽略了；高行健戏剧方法的实质是把戏剧当作一种综合艺术，应该采用一切可以采用的方法（从这个角度说，他所倡导的不是反戏剧，而是反话剧），类似于美国哲学家费耶阿本德所说的“反对方法”和“什么都行”。[(30)]显然，高行健所用的间离法（陌生化方法）已不是布莱希特式的间离法（陌生化方法），而是对布莱希特陌生化方法的陌生化，已经赋予了陌生化方法以新的含义。
对陌生化方法的陌生化乃是后世接受布莱希特影响的实质。事实上，布莱希特当年认为自己在亚洲戏剧（尤其是中国戏剧）中发现了陌生化方法并用以支持自己的理论时，也已经将东方的“陌生化方法”陌生化了。对陌生化方法的陌生化这一说法可以从布莱希特和中国戏剧界的相互影响中获得最好的证明和阐释。布莱希特在《论中国戏剧表现的陌生化效果）一文中详细地论述了他在中国戏曲中发现的陌生化方法：“演员力图使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。他所以能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光来看待自己和自己的表演。这样一样，他所表演的东西就有点使人惊愕。”[(31)]事实上，这段话集中反映了布莱希特对中国传统戏曲的误解：中国传统戏曲之所以会在布莱希特看来具有陌生化效果，除了“坦白承认是演戏”外，主要是由于表演的程式化，而不是刻意追求演员和角色之间的距离，更不是为了唤起观众对剧中人的批判意识。正如孙惠柱先生在评介布莱希特对中国戏曲的误解时所说的：“他正确地抓住了戏曲表演中演员需要自我观察等现象，却错误地解释了它们的用意。其实，梅氏体系绝不想造成疏远和距离，主观上还是希望以假乱真的；之所以采用‘陌生化’的外部动作，目的是美化，绝非有意为之”；“自我观察就是为了检验动作是否符合程式的美的标准”；[(32)]“戏曲的动作结构表面上也与布氏戏剧相似，经常中断，插入角色贯穿动作之外的成分。……看起来都造成间离效果，实际上目的主要也在于给观众以直接的美感享受，未必是为了启发思考。”[(33)]所以，布莱希特所理解的中国戏曲实际上是已被“陌生化”了的中国戏曲，而非原汁原味的中国戏曲本身。与布莱希特对中国戏曲的“陌生化”相似，中国戏剧界在引进和接受布莱希特理论时也有一个将之“陌生化”的过程：中国戏剧界绝非简单地接受布氏理论，而是通过接受它来提出斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系的比肩并立问题，并且实际上是将布氏体系作为斯氏体系（代表西方传统戏剧）和梅氏体系（代表中国传统戏曲）之间的过渡，以此来证明梅氏体系存在的合理性和先进性；由于中国戏剧界把布莱希特的叙事剧当作写实的西方戏剧和写意的中国戏曲之间的中介和过渡，因而往往更多地强调其写意性，而忽略了它作为西方话剧固有的写实性，所以，中国戏剧界所接受的陌生化方法已经是被“陌生化”了的陌生化方法。中国戏剧界和布莱希特之间的相互“陌生化”现象，既缘于理解的普遍规律——任何理解在一定意义上都同时是误解，更由于二者的相互接受都具有“六经注我”的味道：布莱希特偏爱中国戏曲是为了证明他的陌生化方法在东方早已有之，因此，引入它是接近艺术的本源，而非离经叛道；中国戏剧界对布莱希特情有独钟，亦是想通过他来证明中国戏曲并不落后，而是与最先进的世界戏剧潮流一致，甚至越超前者。这里面有某种我们可以称之为“艺术功利主义”的东西。
虽然任何艺术原则和艺术方法在接受过程中都会被程度不同地“陌生化”，但是如果这种“陌生化”，已经从根本上改变了先前的艺术原则，那么，先前的艺术原则至多是为后人提供了启迪，而不是作为具有普遍意义的艺术原则支配着后来的艺术运动。这正是布莱希特理论对后世影响的实质。它进一步表明了布莱希特戏剧理论的局限性。我们在重新评价布莱希特时，必须明白这一点，才能得出合乎事实的结论。
注释：
① 廖可兑著《西方戏剧史》，中国戏剧出版社，1981年，第33页。
②③④⑤⑥⑦⑧⑩(11)(12)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(31)《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年，第176、179、176、22、212、262、208、13、20、6、239、24、25、276、249、261、193页。
⑨(13)(15)(22)(23)(24)(25)(26)(27)《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年，第194、13、33、93、140、147、148、149、150页。
(14)(29)高行健《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社，1988年，第56、55页。
(28)郑雪莱《斯坦尼斯拉夫斯基体系论集》，中国戏剧出版社，1984年，第124页。
(30)全增嘏《西方哲学史》，上海人民出版社，1985年，第707页。
(32)(33)《戏剧观争鸣集》（一），中国戏剧出版社，1986年，第127—128、128—129页。