试论我国中篇小说创作的两次高潮——兼及中篇小说源流，本文主要内容关键词为：中篇小说论文,源流论文,两次论文,试论论文,高潮论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国中篇小说是重要的文学现象，尤其在新时期中篇小说崛起于文坛并持续十几年繁荣之后，更加令人关注。文学界对此议论颇多，并几度形成争论热潮，只是一直未能形成系统的认识，更难于取得一致。鉴于此，关于我国中篇小说的形成和发展，特别是对五四时期和新时期的两次创作高峰进行探讨，无论对于文学史的研究，还是小说文体的研究，都应是有意义的课题。
我国中篇小说的源流
中国小说的渊源在于神话。小说在汉代以降的发展过程中，先后形成了文言和白话两种语体形式。
文言小说历史悠久，早在《汉书》中即有记述：
小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。①
尽管小说被视为“君子弗为”的末流，“然亦弗灭”，毕竟获得了正统文坛的承认。不过，正统小说是很含混的概念。直至鲁迅把丛谈、辩证和箴规之类从小说中剔除，保留了志怪、传奇和杂录，这才使文言小说概念得以澄清。从文体上看，形式单一是文言小说的突出特点。古代文言小说一概是短篇，而没有中篇和长篇。标志文言小说最高成就的《聊斋志异》也不例外。这是因为，这些志怪、传奇、杂录直至明清文言小说，大都记历史传说和民间故事，带有拾遗的性质。人物和事件都是单一的，背景大都简化或省略，不会形成鸿篇巨制，同时也不需要中篇那样段落性的选择技巧。近代文言小说已注意接受白话小说结构的影响，出现了在小说结构方面初具中篇特征的言情、武侠小说。苏曼殊写于1912年的带自传性的小说《断鸿零雁记》是这些作品中成就较突出者。这种现象说明，文言小说在行将寿终正寝之时，也正在完成着中篇体裁的文体过渡。
中国的中篇小说的源头，可以追溯到古代白话小说。白话小说采用章回体的形式，它源于唐代的“说话”伎艺和变文。后来经过宋元话本阶段，出现了被鲁迅称之为“明之拟宋市人小说”的明朝的拟话本。拟话本事实上也是章回小说的一种，不过它比起一般章回小说来显得形制短小。元末明初的章回小说《三国演义》和《水浒传》是罗贯中、施耐庵创作的名副其实的长篇小说。它们标志着小说作家文体意识走向成熟。在章回小说中有一种被称作“小章回”的小说在篇幅上形似中篇；拟话本以短篇为主，其中稍长者也类似中篇。正是对这两部分小说，在是不是中篇小说的判断上，学界曾产生过意见分歧。
郑振铎在他的《古典文学论文集》中说：
中篇小说的代表作，便是所谓“才子书”，如二才子《风月传》、三才子《玉娇梨》、四才子《平山冷燕》、八才子《白圭志》、九才子《平鬼传》、十才子《驻春园》等等皆是。又明代的许多秽亵的中篇，如《玉蒲团》之类也都是中篇的。最早的中篇，或可以说是最短的中篇，乃是唐张鷟所著的《游仙窟》。这是单本刊行的传奇体小说的第一种。这一个体裁在后来乃成了一个派别。《燕山外史》等便是变本加厉的这一体。又明人的《娇红传》（这些作品却往往见收于明人的小说杂文集如《艳异编》、《国色天香》等等，单行者不多）、《钟情丽集》等等，也都是篇幅较长，可以独立的《游仙窟》一体的作品。一般的传记体的东西，如《南海观世音出身修行传》、《闺孝烈传》（叙木兰事）、《许真君传》等等，也都是中篇的。
郑振铎判断为中篇的作品，大都出自明末清初，而特别指出“最早的中篇，或可以说是最短的中篇乃是唐张鷟所著的《游仙窟》。”足见他是按照篇幅来划定小说体裁的，而且是把篇幅作为唯一标准来运用的。这样就忽略了小说的内部结构特征。从内部结构来看，唐传奇《游仙窟》应为短篇，其他所举章回小说，则是长篇的构架，其中《平山冷燕》、《南海观世音出身修行传》则无论从构架还是篇幅，都已成长篇。
今人也有沿用郑振铎的标准来判定中篇体裁作品的，1986年浙江古籍出版社出版的《古代中篇小说三种》（收明清章回小说《醉菩提全传》、《常言道》、《英云梦传》即是一例。该书“出版说明”写道：“中国的章回小说在晚明以后涌现了为数众多的小章回体。此类章回小说回目少至十回，多亦不超过二十，它既不能与八十、百回的长篇巨制相比，又与短篇话本迥然有别，所以姑且叫它为中篇章回小说。”显然，这里仍是把篇幅作为判定中篇体裁的唯一标准。
相比之下，胡士莹在《话本小说概论》中注意了分析：
在拟话本从发展到衰落的过程中，某些作者，也企图作一些革新的尝试。例如明崇祯间出现的《鼓掌绝尘》，全书四集，每集都用十回书写一个故事。后出的《鸳鸯针》、《弁而钗》、《宜春香质》、《人中画》等，都直接受到它的影响，将篇幅相对地加长。这种形式，实际上已成为短篇小说向中篇小说发展的过渡形式。明末清初中篇小说所以大量产生，就是从这种形式转化而来的。
胡士莹对拟话本发展趋势的分析是颇有见地的。他不仅指出了“将篇幅相对地加长”的趋势，而且将这种现象判断为“向中篇小说发展的过渡形式”，都是十分中肯的意见。至于“明末清初中篇小说所以大量产生，就是从这种形式转化而来的”，其中所谓“大量产生”的“明末清初中篇小说”，如果是指所谓“小章回体”，那就回到以篇幅为唯一标准的意见上面去了。
在郑振铎和胡士莹两人的说法中，还有一点很值得注意。前者把中篇小说的诞生上推到唐代的《游仙窟》，而后者却认为到了明末清初，中篇小说才“大量产生”。两人所判定的时间，相差竟达上千年。这种分歧使我们想到，中篇小说的形成是一个历史的范畴。它的形成经历过一个相当长的过程，无疑是多种因素相互作用的结果。其中既有文学外部的因素，如社会条件、文化环境等，也有文学的内部因素，如小说创作的发展程度，区别长中短篇小说的文体意识水平等。这是一个逐步积累、渐次演进、由量的变化逐渐实现质的变化的过程。当社会历史条件、文学发展条件和小说内部条件达到一定的程度时，小说文体的演变便会出现新范式的作品，成为中篇小说诞生的标志。对此，孙犁曾经有过很精辟的见解：
从我国丰富的文学遗产中，我没有能够读到好的中篇小说，其中虽有篇幅类似中篇的东西，但就其结构间架来看，却像长篇小说的雏形。中国的白话小说，本源于说讲。当场讲完，则为短篇；连续说讲的，则讲者和听者，都要求越长越好，这样就挤掉了中篇这个形式。
鲁迅先生的《阿Q正传》，是中国中篇小说的开山鼻祖。②
在鲁迅之前，向小说观念发动挑战的是梁启超。他大力倡导“小说界革命”，在1902年《新小说》创刊号上发表《论小说与群治之关系》，标举“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”相号召，不妨认为这是对把小说视为“街谈巷语，道听途说”而不屑一顾的传统观念的一次反动，但它本身并没有把文学与人的价值联系起来，仍未脱“文以载道”的传统观念的窠臼，只不过假小说以“载”维新派的改良之“道”罢了。
真正把小说同人的解放联系起来的是五四文学运动中的现代小说。从小说的发展看，五四新小说有两点尤为引人注目：一是作为文学的变革，标志是白话文运动，首先从语体革命启动；二是小说一改昔日的末流地位，成为文学的主渠道。中篇小说就是在这样的小说大潮中诞生的。
中篇小说诞生之初，便呈现强盛的态势。首先，它是时代精神的产儿。五四精神的核心是人的价值的实现和人的真正解放。五四时代为刚刚诞生的中篇小说留下了鲜明的“人”字的胎记。其次，中篇小说的诞生，是小说文体变异中量的长期积累的必然结果。它一旦由旧小说脱胎而出，便爆发出蓄之既久的势能磅礴于文坛。更明显的是，中篇小说作为崭新的小说文体一出现，便被赋予鲜明的本体特征，充分发挥了在叙事文学中的体裁优势。五四时代的小说家在反封建和探索思想解放的文学道路上分外看重中篇体裁，这并不是偶然的，因为他们在对于封建思想和伦理道德的否定中采取了短兵相接的形式，同时又带着时代大变革的整体性特征。中篇小说能够适应短兵相接的需要，它不像长篇那般周期长而且显得滞重；同时比起更为迅捷的短篇它又能满足整体性的需要。所以说，中篇小说在中国是应运而生。
《阿Q正传》是中篇小说诞生的标志。鲁迅运用段落性的截取方式借中篇作成一篇大文章——“暴露国民的弱点”、“写出一个现代的我们国人的灵魂来”。主人公的性格历史和命运经历都是阶段性截取，连身世也无须做完整交代，却在人物与环境的对立，以及“精神胜利法”的刻划中，蕴蓄了改造国民灵魂的深刻内涵。艺术上熔现实主义、浪漫主义和象征主义于一炉。它典型性地集中体现了中篇小说的形态特征和结构范式，同时也显示了体裁的艺术优长。还是孙犁的意见中肯：“鲁迅先生的《阿Q正传》，是中国中篇小说的开山鼻祖。这篇作品不仅奠定了中国新文学的现实主义基础，也是我国研究中篇小说的最好的范本。”③《阿Q正传》的成功，给小说界造成强烈冲击。在《阿Q正传》的影响下，涌现出一批中篇优秀之作。中篇小说保持着强盛势头，成为显示五四文学实绩的重要领域。
中篇小说在五四以来启蒙主义运动的文学领域中充分显示了独特的体裁功能，创造了一个灿烂的文体时代。其后，又经历抗日救亡和革命战争的时代洗礼。中篇小说虽然因未能继续启蒙的深入掘进而不无遗憾，但因顺利地完成了时代转移进入既严峻又开阔的发展阶段而令人欣慰。中篇小说进入各个领域、各个阶层的生活之中，并呈现多样化的特点。从革命的风云激荡，到人道主义的“灵魂的呼号”；从青年的前进脚步，到女性的思考；从抗日救亡的战斗篇章，到租界里的悲叹和呻吟；从北京的世态风俗，到湘西的梦幻世界。在解放区，则有赵树理心系农民命运的执著追求。在时代的发展和变动中，诞生不久的中篇小说正常地显示着、并不断发展着文体功能，在流动不居的文学潮流中确立了自己举足轻重的文坛地位。
建国后“十七年”间，长篇小说和短篇小说都有可观的收获，而中篇小说却进入发展滞缓的阶段，这一现象很值得研究。如果着重从文体的角度来考察原因，就会发现它不可能轻易地退出在现代小说发展中创造的显著地位。即使是在造成文坛荒芜的十年浩劫中，也有像李心田1972年出版的《闪闪的红星》这样的中篇小说破凌而出，靳凡则在地下流传的中篇小说《公开的情书》中“献出了一颗不说谎的心”（靳凡语）。
中篇小说终于以顽强的生命迎来了文学的春天。新时期文学至今已经开创了19个年头，中篇小说一直在各种文体中保持着领先地位。在“伤痕文学”中崛起；在“反思文学”中独占鳌头，题材和主题开掘及人物塑造取得突破；在“寻根文学”中文化探寻成果丰硕；在对现代主义的借鉴中向小说传统规范冲击；“先锋小说”的实验意在向叙述的传统模式挑战；“新写实”向现实的回归和向历史的追溯正方兴未艾……中篇小说以自己长盛不衰的艺术创造，令人信服地证实了本体的生命力和艺术优势。
中篇小说的两次高潮
中篇小说自诞生以来创造了两个高峰期——五四时期和新时期，既为文学史写下了光辉篇章，也为中篇小说研究留下了重要的艺术课题。将五四中篇小说和新时期中篇小说进行比较分析和适当归纳，是深入认识中篇小说的途径。
首先，在历史的转型期和时代的大变革中，社会现实不断向文学提出崭新的要求。适用的文体形式和新的艺术手段便成为历史和作家的选择。王富仁在他的博士论文中曾非常明确地揭示过历史、作家和文体艺术之间的这种关系：
当旧物再也难以维持，新的观念意识产生了。艺术家以崭新的观念意识重新环顾世界，整个的世界在他面前以全新的面貌出现了。这样一个世界，他们的前代艺术家从来没有描绘过。到处是美的题材，到处是新的境界，他们几乎不必刻意搜求，便能够看到为前代艺术家所未曾看到的东西。但与此同时，他们运用传统艺术家所已经运用熟悉了的艺术形式，却也难以完全浮现出他眼前的世界来了，他得重新组织过去曾经运用过的艺术手法，他得抛掉一些过时的形式，他得创造一些新的艺术手段，他得把这些新的与旧的、袭用的与独创的组成一个新的系统，新的整体，才能够将他实际看到的、感到的新的境界艺术地表现出来。这时，文学的春天重新到来了，“土膏欲动雨频催，万草千花一晌开”。观念意识的变化，催开了文学的万草千花。④
五四文学面对的正是这样一个“旧物再也难以维持”的时代。封建思想、封建的伦理道德、几千年所形成的封建传统观念，便是这样的“旧物”。“五四”作家所产生的新的观念意识是“人”的观念，人性价值的观念，人道主义的观念。从封建思想统治下“不把人当人看”，到“五四”时代的“要把人真正当人来看待”，这是观念的根本变革。人的意识的觉醒，使作家感受到的是全新的境界。旧的文体，尤其是文言形式，不可能适用于这种全新境界。文言旧形式便首当其冲地成为五四文化运动的对象。中篇的形式，既能如短篇般迅捷，又能像长篇那样承载厚重内涵，而且它的段落式截取方式则是更适于表现观念变化中的社会感受的载体。“五四”作家运用中篇创造“新的系统，新的整体”。正是五四变革时代的“观念意识的变化”，催生了中篇小说，并进而“催开了”它的“万草千花”。
“新时期”作为一次新的思想革命，其深刻的程度丝毫不比“五四”思想革命逊色。它所要革除的不仅是极左思潮所造成的思想模式，现代迷信所造成的僵化，而且还有几千年封建传统观念的遗毒。经济建设这个中心的确立和市场经济的建立所引发的社会价值观念变革的深刻性是不可低估的。当新时期走上“实事求是”的思想轨道的时候，也正是历史把社会文化的观念重新拉回到“人”的起跑线上的时候。与“五四”思想革命相比较，人们在发出“何其相似”的感慨的同时，不能不清醒地认识到，历史不会是简单的重复。除去封建思想遗毒的阻挠之外，极左思潮成为人的解放的更严重的威胁。当人的意识觉醒，重又感到思想革命的迫切性的时候，作家们以更新过的观念去感受社会现象。于是，重建“新的系统，新的整体”的内驱力又驱动他们去选择适当的艺术载体。中篇理所当然地再次成为选择的对象。这次中篇小说的繁荣大大超越了“五四”时代的中篇创作。无论内涵的保度和广度，形象的丰富性和复杂性，还是对包括现代主义和“后现代”在内的各种创作方法和艺术手段的兼容并蓄，还是繁荣的持续性，新时期中篇小说的成就，都是“五四”时代的中篇创作所不能比拟的。
与此同时，我们也要看到，中篇文体鼓舞了作家的文体创新意识，鼓励他们在中篇领域不断地探索和实验。从这个意义上来说，中篇文体也在选择着作家。“五四”时代中篇文体所选择的作家队伍是一个让人景仰的创作群体。可以说，“五四”时代有影响的小说家，大都没有忽略中篇体裁。中篇小说的创作是他们各自的文学成就的重要组成部分。它几乎把所有的流派和各种艺术个性的作家都召到了自己的旗下，组成空前的创作阵容。“新时期”的中篇文体召集了包括老作家在内的几代作家摩肩接踵而至。“伤痕文学”、“反思文学”阶段的中坚是中年作家。“寻根文学”、“现代主义借鉴”阶段的主将是青年作家。再往后是更加年轻的、包括刚从学院毕业的一批作家，在中篇领域创造了“先锋小说”和“新写实小说”的实绩。如果同“五四”中篇的作者相比较，“新时期”的中篇作者在对生活的感悟能力、驾驭中篇文体的才气以及创新的勇气方面，都丝毫不让前贤。但是，在中篇创作需要在思想和艺术上向纵深开掘的关键时期，在同世界文学接轨对小说艺术进行整合的重要关头，在中篇小说嬗变中中西方化融合的微妙时刻，新时期作家往往表现出底气不足，文化根基不深，哲学把握乏力。在把中篇艺术推向更高境界的时候，作家们常常感到力不从心。这并不难理解，因为像鲁迅、巴金、老舍这些小说大师，在古今贯通和中外融合上已经实现了文化人格化。由于环境条件的限制，建国以来走上文坛的作家差不多都失去了博古通今、学贯中西的文化机遇。中篇小说选择着作家，也在呼唤着创作群体的成长。
“五四”时代和“新时期”的中篇创作的经验告诉人们，应当注重在与人民群众的现实愿望、审美需要的结合之中促进中篇艺术的多样化。像《阿Q正传》这样的世界名著，作为中篇小说诞生的标志，从问世时起，就在广大读者中不胫而走。“阿Q”在文化知识界成为尽人皆知的“精神胜利法”的共名。“五四”中篇创作反映着广大读者的现实愿望和审美需求，同时也培养了一代读者。但是，尽管在本体论的意义上是它把小说创作同人的真正解放联系起来，一个不必讳饰的事实却是，包括中篇在内的新文艺与广大群众毕竟有些隔膜。赵树理正是深感于此，才痛下作一名“文摊作家”的决心，并以此作为终生的追求。“五四”时代的文学存在的这种现象，当然不能责怪文学脱离群众，而应认识到这是封建文化长期奴役酿成的恶果。即使开展白话文运动，处心积虑地为大众创造文化条件，但面对几千年来造成的文化愚昧现象，短时间内也实难奏效。时过境迁，在走向21世纪的时代里，大众的文化状况大有好转，文化传播手段也日趋现代化。中篇优秀之作已有可能为大众所普遍接受。《天云山传奇》、《犯人李铜钟的故事》、《高山下的花环》、《红高梁》的人物和故事几乎家喻户晓。陆文婷这样的女医生形象，已不再仅仅引起知识界的关注，大众也在关心着陆文婷的命运。但是，应当承认，在中篇小说创造了“反思小说”和“寻根小说”两次大潮之后，于1987年前后陷入低谷，主要表征是失去了广大读者的阅读兴趣。商品文化的冲击固然是不可忽视的原因，但我们不能仅仅满足于这种解释。事实说明，优秀中篇是会博得读者喜爱的。我们应当创造优秀作品，把中篇创作推向新阶段，同时在这个过程中培养和提高广大读者。我们也不能把失去读者的现象简单化的归因于中篇的创新和探索实验。其实，包括在艺术探索中相当孤独的中篇作者在内的几乎所有实验，在中篇的艺术构成和叙述方式的变革中都是功不可没的。没有艺术的创新便没有中篇文体的生命力。关键在于怎样把中篇艺术多样化的实现同人民的愿望及社会审美倾向有机地结合在一起。
我们不必指望中篇小说走笔直的道路，因为整个的人类历史和文化都是从曲折中走来，又走向新的曲折。历史的丰富性和复杂性既为中篇文体创造了机遇，同时也给它的发展留下了种种难题。跨越阻碍，不断实现艺术的新突破，永远需要作家们忠于艺术的创造精神和超越意识。
注释：
①《汉书》（六），中华书局1975年版，第1745页。
②③孙犁：《关于中篇小说》，《人民文学》1977年第12期。
④王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉、〈彷徨〉综论》，北京师范大学出版社1986年版，第272页。