论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作，本文主要内容关键词为：鸳鸯蝴蝶派论文,文人论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在左翼作家之前，以文学作者身份大量介入电影创作，并对中国电影发展发生了巨大而深刻影响的是鸳鸯蝴蝶派文人。正如程季华主编的《中国电影发展史》所指出：“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”(注：程季华主编《中国电影发展史》，第56页，中国电影出版社1980年版。)
鸳鸯蝴蝶派文人参与电影创作当然首先是编写电影剧本。这些通常以“本事”加“字幕”形式出现的“电影剧本”大致可分为三类：一类属于原创，另一类改编自鸳鸯蝴蝶派作家自己的小说，还有一类则是对外国文学作品的改编。除了编剧，鸳蝴文人有的还 任表、导演，如朱瘦菊便经常“导”电影，在一些影片中干脆自编、自导，徐卓呆甚至 自编、自导、自演。或许正因为如此，鸳蝴文人电影才能像后来的左翼电影那样成为一 个时期里海派电影也即中国电影的主潮。实际上，鸳蝴文人的电影创作可能影响的还不 仅仅是电影本身。由于他们本是文学作家，他们在参与电影创作的同时也仍然在继续着文学创作，或者竟把电影也当作一种文学来创作，所以随着鸳蝴文人电影创作的繁荣发展，鸳蝴文学乃至整个海派文学不可能不出现一些新的特点：又由于鸳蝴文人电影创作是在海派文化环境中进行的，它既受环境的制约和影响，也必然会表现环境的特征，并反过来推动海派文化的建设。
本文要讨论的正是鸳鸯蝴蝶派文人电影的文化表现及其对海派乃至整个中国电影、文学发展的意义。
一
作为文学流派，鸳鸯蝴蝶派就是一个交织着新与旧、现代与传统的独特的文学现象，这一流派的作品属于“中国传统风格的都市通俗小说”(注：范伯群主编《中国近现代通俗文学史》(上卷)，第18页，第2页，第21页，江苏教育出版社2000年版。)——“传统”可能包含着旧的因素，而“都市”则意味着超越“乡村”或农业文明的“现代”和“新”。自新文学运动以来，在相当长的时期里，鸳鸯蝴蝶派一直被视为文学史上的一股“逆流”，“这个被称为‘鸳鸯蝴蝶——《礼拜六》派’的通俗小说流派的头上，一 直被扣上了三顶大帽子，沉重得使它简直抬不起头来。这三顶帽子是：一、地主思想与 买办意识的混血种；二、半封建半殖民地十里洋场的畸形胎儿；三、游戏的消遣的金钱 主义”(注：范伯群主编《中国近现代通俗文学史》(上卷)，第18页，第2页，第21页， 江苏教育出版社2000年版。)。正如《中国近现代通俗文学史》的编著者所分析，由权 威的新文学理论家缝制的具有极强的政治性、带有极大的指控性的三顶大帽子显然都不 适合缉鸳鸯蝴蝶派作家戴。然而，如果去除了其中的政治性指控，并将某些概念如“地 主思想”、“买办意识”、“游戏”、“消遣”、“金钱主义”等外延扩大或泛化，即 从“民族传统”、“工业文明”、“西方资本主义”、“娱乐”、“商业”等角度来理 解，上述“帽子”里却也并非完全没有透露鸳鸯蝴蝶派文学的真实信息——当然，鸳鸯 蝴蝶派肯定不是“半封建半殖民地十里洋场的畸形胎儿”，而是“既以西方为范本，而 同时又保留了诸多本土性征，兼并了现代与传统、前卫与保守”(注：许道明：《海派 文学论》，第38页，复旦大学出版社1999年3月版。)的海派文化的正常产儿。
鸳蝴文人的电影创作在海派文化特征的表现上有如他们的文学创作。
包天笑根据自己的同名小说改编的《空谷兰》叙述的是一个“大团圆”式的故事，该片不仅将主要的矛盾冲突建立在兰荪、纫珠、柔云的三角关系之上，以男女三角关系来结构情节，反映现代都市生活的某种状况，而且在故事的叙述中有意分离角色与观众的视角：纫珠的丈夫及其家人都以为她已死于车祸，而观众一开始就知道在那次车祸中死的是翠儿；观众早已明白在柔云学校里任教务主任的幽兰夫人就是纫珠，而柔云、兰荪全都被蒙在鼓里。这种叙述方式一方面能使人物在“不知情”的情况下更真实地表现自己，另一方面，在消解了传统章回小说所惯常使用的“悬念”之后，也使观众能够集中全部注意力观察人物“怎么做”，而不必花费心思去猜测人物“做什么”，由此可能更能体味人物行为后面的心理和情感。包天笑曾说，被改编成电影的《空谷兰》、《梅花落》都“是从日本译来的，而日文本也是从西文本译来的，改头换面，变成为中国故事”(注：包天笑：《我与电影》，见《钏影楼回忆录续编》，(香港)大华出版社1973年版。)。可见他的作品在内容和形式上对作为中国文化现代化的重要思想资源的近现代外国文学的借鉴。更进一步地，包天笑还直接将托尔斯泰的小说《复活》改编成电影《良心复活》，朱瘦菊自任导演的《就是我》也是他根据陈冷血翻译的外国小说改编的。鸳蝴派文人崇尚民族传统，却“决不是对中国以外的世界无知的‘冬烘式才子’或‘三家村学究’”(注：范伯群主编《中国近现代通俗文学史》(上卷)，第18页，第2页，第21页，江苏教育出版社2000年版。)，他们中的许多人如包天笑、陈冷血、周瘦鹃、徐 卓呆、程小青、恽铁樵、严独鹤、张碧梧等都曾从事过外国文学的翻译工作，其中包天笑在1901年就创办了《励学译编》，并与陈冷血联合主编过几乎是翻译小说专刊的《小说时报》；而周瘦鹃于1917年3月出版的译著合集《欧美名家短篇小说丛刻》(上、中、下三卷)还得到了鲁迅、周作人的大力推荐与赞扬。所以鸳蝴文人不只是“学到一些外国文学的技法”(注：吴福辉：《海派的文化位置及与中国现代通俗文学之关系》，载《苏州科技学院学报》(社科版)2003年第1期。)，而且对外国文学有着深入的研究和深厚的功底，他们曾试图透过翻译的启发尝试革新中国小说的传统。也正因为如此，他们在电影创作时才能于传统叙事中融进来自异域文学、文化的现代性因素，同时也在外国文学、文化的启示下获得了一种现代性眼光。
《风雨之夜》、《富人之女》、《连环债》等影片不仅叙述了“现代都市的三角故事”，描写了公司老板与职员、职员与职员、职员与老板之间为了女人，和妻子与丈夫之间为了偷情而相互欺骗，表现了现代青年为了爱情而打破世俗的长幼、尊卑和陈旧的贞操观念，而且塑造了一类更具现代性的人物形象——交际花。其中《富人之女》中的康 凤珠甚至类似于刘呐鸥《两个时间的不感症者》中的女人和穆时英《被当作消遣品的男 子》中的蓉子，将男子玩弄于股掌之上。与对现代大都会特产的交际花的描写相联系， 大饭店赴宴、夜总会狂欢、百货大楼购物、报纸炒作、大街飙车、法律咨询等十足现代 化的生活内容也进入了鸳蝴文人电影的画面之中，《富人之女》还把康凤珠的娇纵堕落 归因于少时辍学，从而提出了现代女子教育问题。
由此可见鸳蝴文人电影之“新”或“现代”。但这些“现代”或“新”显然是与“传统”或“旧”如影随形的，其“旧”或“传统”的表现还远不止于对“大团圆”叙事模式的运用和对“善恶有报”思想观念的表达，如同前述。
《风雨之夜》中的小说家余家驹之妻庄氏虽然爱慕虚荣、挥霍无度，喜欢男人拜倒在她的石榴裙下，但这位“交际花”却为“丈夫和女儿的名誉”坚守着自己的贞洁，在关 键时刻拒绝了情人的非礼要求，表现了较强的道德节制力。《连环债》中的周爱珠也面 首众多，“老少俊丑，不一而足”，她完全以此为生计，以此满足自己的享乐需求。她 固然没有庄氏那样的贞操观，但却在得知其面首黄征与盗贼合谋窃钱劫物后义愤填膺， 先改扮男妆探听匪情，后智勇双全计擒众盗，一派古代风尘女侠的豪情和风范。这样兼 有现代与传统观念和行为表现的“交际花”显然是新、旧“合璧”的，与新感觉派笔下 纯粹拿男人消遣、完全没有传统道德概念的“交际花”式女人无疑有着根本的区别。即 使是《富人之女》中的康凤珠，实际上也与《两个时间的不感症者》中的女人和《被当 作消遣品的男子》中的蓉子不完全相同：虽然她们都无视传统道德或缺乏传统道德观念 ，但鸳蝴文人描写这类人物时常用“荡妇”一词指称，以“堕落”一词定性，表明了创 作主体对丧失传统道德之对象的道德批判，而这种以传统道德为准则的道德批判正是鸳 蝴文人电影的基本特征，并由此显示出其影片的一种为中国传统白话(话本)小说所强调 的社会教化功能，人物也因此被贴上了道德的标签，以“不道德”的形态成为传统道德 的一种反向表义能指；而新感觉派对描写对象一般不作道德评判，《两个时间的不感症 者》中的女人和《被当作消遣品的男子》中的蓉子只是作为一道“都市风景线”被展示 ，或作为一种现代都市的时尚文化被感受，它们作为能指其所指不是道德而是文化，并 且不是旧文化而是全新的现代都市文化。
“中国数千年来，对于忠孝节义四字是向来极注重的。自新学说兴，一般青年，非常崇信，于是极力排斥旧道德，把忠孝节义四字一齐都推翻了。”(注：周瘦鹃：《说伦理影片》，载大中华百合公司特刊《儿孙福》，1926年(标点符号为引者所加)。)从“保守旧道德”(注：见包天笑：《钏影楼回忆录》，(香港)大华出版社1971年版。)、“借银幕感化人心”、“劝善惩恶”(注：周瘦鹃：《说伦理影片》，载大中华百合公司特刊《儿孙福》，1926年(标点符号为引者所加)。)的创作宗旨出发，鸳蝴文人创作(包括改编和被改编)了一批家庭伦理片，如《玉梨魂》、《儿孙福》、《马介甫》、《慈母》、《妇道》等，这些影片或表现孝道，或表现妇道，或描写姑嫂之情，或反映母亲之爱，提倡家庭秩序，维护社会人伦。以此为立场，进一步地，他们在一些影片中展开了对在他们看来已经道德沦丧的现代都市的批判。
鸳蝴文人认为，以工商业高度发展为前提的现代都市既创造了繁华，也在灯红酒绿中留下了许多诱惑，设置了许多陷阱，并制造了许多罪恶。在他们的意识里，“十里洋场”简直就是一个罪恶的渊薮。为此，他们在电影中塑造了两类当时“十里洋场”特有的集诱惑、陷阱和罪恶于一体的人物形象，一类是前面已论及的“荡妇”——交际花，另一类就是“不良少年”——“拆白党”。鸳蝴文人的不少以爱情、婚姻、家庭生活为题材的电影作品都将导致女主人公迷途、失足、堕落的原因归结为“拆白党”的引诱和欺骗，充分表现了编导对“拆白党”的切齿痛恨，也反映了他们对“拆白党”现象与现代商业社会之间的渊源关系的认定，反映了他们对维持风化的强烈要求。
鸳蝴文人把还较少甚至没有受到现代思潮冲击、更多地保留着传统道德、文化，从而可以作为现代都市对立物、可以用以对抗现代都市的乡村当成了一种心灵的“乌托邦”，同时也把乡村所代表的传统农业文明当作批判现代都市商业文化的重要思想资源，这与新感觉派对现代都市的反思和批判有所不同：新感觉派主要是从文化批判的角度并对现代都市有着基本的认同；而鸳蝴文人则是从道德批判的角度对现代都市基本上取否定甚至厌恶的态度——在这一点上，他们似乎表现了一种陈旧的“农民加士大夫”立场。
问题的复杂性在于，鸳蝴文人又有别于那些拥有“农民加士大夫”立场的京派和京派式作家，京派(式)作家是“站在乡村中国的腹地远远地了望工业文明的高大城廓”叹息、怨怼(注：吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，第297—298页，湖南教育出版社1995年版。)，他们对现代都市并没有切身的感受(或拒绝感受)，只是从纯粹的观念出发对现代都市本能地恐惧和反感；而鸳蝴文人长期生活在现代都市里，甚至是与都市一同由旧而新、由传统走向现代的——亲身经历、深刻感受了都市的文化转型，也在转型中努力调整自己以适应环境的变化。实际上，他们并不是不能适应现代都市的商业化运转，也不是跟不上现代都市的时尚潮流，他们不能忍受的是现代都市的人心不古或道德沦丧——在这一点上，他们可能切中了现代都市商业/大众文化的一个致命弊端，表现了一种基于切身感受的理性批判。这种批判好象是陈旧的、传统的，其实却由于来自所批判的对象内部并超越对象现状而可能是更新的或更现代的。
二
鸳蝴文人从事电影创作原因各不相同。有的纯粹出于个人爱好，譬如姚苏凤，他在《投入银色的海里》一文中回忆道，从原来服务的公司辞职后，“由我自己的兴趣所决定，我打算加入电影界——我不讳言，在那个时候，我对于电影是毫无认识，我只觉得这是一种有趣味的东西，在我的好奇心之中。”“我希望能做一个编撰字幕的人，而月薪的多少倒是满不在乎的。”(注：苏凤：《投入银色的海里——无聊的自传》，载《明星》1933年第1卷第2期。)当然也有的是受影片公司邀请，如包天笑。前一种情况，似乎可以说明鸳蝴文人与现代大众文化、艺术之间的一种天然亲和关系，与左翼电影之前对电影界不仅拒斥而且嗤之以鼻的许多新文学作家完全不同；后一种情况，则反映了当时电影创作的困境。鸳蝴文人参与电影创作之前，明星公司，乃至整个上海电影界(也是中国电影界)都存在着“故事荒”或“剧本荒”的问题。那时的电影如《活无常》、《荒山得金》等都只有一些离奇的情节，且平铺直叙，结构粗糙、思想低俗、表达浅白。早期的电影创作者们当然对这些问题有着清醒的认识，但却深知仅凭他们自身的能力解决不了，所以才向文学界伸出了求援之手。他们当时能求助的可能只有鸳蝴文人，因为新文学作家不屑与他们为伍，而鸳蝴文人则对电影有相当兴趣；他们当时愿意求助的可能也只有鸳蝴文人，因为鸳鸯蝴蝶派小说正有广大的市场，而新文学作品此时在市民阶层还不具备足够的影响或吸引力，因而也还缺乏对于他们来说可资利用的商业价值。后来的事实证明，电影界求助于鸳鸯蝴蝶派文人的选择绝对是正确的，如同30年代求助于左翼作家一样。鸳蝴文人加盟电影创作对于海派乃至整个中国电影的促进至少表现在如下几个方面。
首先是建立起一种行之有效的文学叙事传统。鸳蝴文人从事电影创作，不仅按他们原来的风格讲述新的故事，而且大量改编他们原有的小说作品。这种以鸳蝴文人为编剧并以其小说改编为重要内容的电影创作很快形成了一种电影的文学叙事模式，从而有效地改变了中国电影创作叙事单薄、幼稚、粗糙乃至低劣的原有状况。《空谷兰》我们已在前面做过分析，除了内容的现实性、表现手法的现代性，其故事的时空跨度也比较大，作者的笔触紧跟人物的活动，从杭州到嘉兴，再从嘉兴到杭州，时空转换自然、自如，叙事从容、流畅，情节跌宕起伏，事件环环相扣，结构相当严谨、完整，对主人公纫珠和柔云的性格和心理都有鲜明而细腻的表现。《梅花落》的叙事更加复杂，但却叙述得井井有条，通过人物之间的关系、通过巧合、通过伏笔与呼应，不仅将几条看似不甚相干的线索有机地结构在一起，共同组成一个统一的情节并逐渐推向高潮，而且注重讲故事，讲述线索纷纭、错综复杂的故事，在故事中刻画人物性格、表现人物心理，这无疑是典型的文学叙事，完全依赖于创作者深厚的文学功底。
不只是根据小说改编的影片保留了原著的文学叙事，鸳蝴文人的许多原创性电影也同样表现了文学叙事的特点，如《风雨之夜》、《她的痛苦》、《多情的女伶》、《富人之女》等，故事性都非常强，尤其是《多情的女伶》，不仅写革命、写流亡、写爱情， 故事曲折生动，而且展现了广阔的社会、时代背景，在内乱的大背景下表现人物的命运 。
尽管从某种意义上看，文学化叙事并不非常利于电影作为一门独立艺术之本质特征的充分表现，因为毕竟电影不是文学，电影区别于其他艺术样式的是其独有的视听形式，或者说，影像表达才是电影叙事所更应强调的；但中国电影的情况和境遇有其特殊性：一方面，可能既与物质条件也与思想观念有关，中国电影在技术上一直比较弱，直到现在都是如此。而在技术不强、视听效果不佳、影像难以展现其自身魅力的情况下，电影只能依靠像文学(小说)那样“讲故事”来吸引观众了——鸳蝴文人参与电影创作之前的国产影片之所以被观众唾弃便是因为它们视听既差，故事也讲不好。另一方面，中国有着历史悠久的叙事文学传统，长期的叙事文学审美经验不仅培养了人们对文学叙事的兴趣与习惯，而且形成了对“故事”的广泛期待——读小说如此，看戏也如此，看电影当然同样如此。所以，中国电影不仅是只能依靠“讲故事”来吸引观众，而且是必须依靠“讲故事”来吸引观众。惟其如此，擅于“讲故事”的鸳蝴文人电影才能迅速得到广大观众的接受和认同，并成为20年代中国电影的主流。
鸳蝴文人电影兴盛于20年代，多为无声影片，大量的人物对话只能通过字幕形式表现。如果字幕只是人物对话，那么鸳蝴文人电影也就与其他无声电影没有多大区别。鸳蝴文人电影显然不是这样。除了对话，其字幕还包括以下内容：一是叙述故事、交代情节。如“纪氏亲友，集议赈济灾民。”“纫珠居家无聊，已在孤儿院中服务，唯其老父时来探望。”二是介绍人物。如“康万山富而无子，独钟爱其女；但不能自齐其家。”“章湘荪为素君之夫，能以金钱移其爱情之少年也。”三是点评、议论、抒情(包括夹叙夹议)，例证如前文分析《可怜的闺女》时所列。这些字幕具有鲜明的文学特征，无疑是鸳蝴文人文学写作在其电影创作中的延续，同时由于与镜头、画面互为解释、补充而又成为其不可分割的整体，从而形成了一种独特的文学化影像。这种文学化影像不仅与鸳蝴文人电影的通俗文学叙事相适应，也显然是这一独具特色的电影叙事模式的有机构 成和重要体现，并因为鸳蝴文人电影的影响而成为20年代中国电影最具有代表性的影像 风格。
鸳蝴文人电影对海派及中国电影发展的促进还表现在类型片创作方面。
如所周知，由于电影不仅是艺术，而且是一种需要大投资的企业产品，它的再创作/再生产以回笼资金为前提，所以商业性是其与生俱来的本质特征。而类型片则是最适合商业操作的电影种类。因为类型片是“一种寻找内容的形式”(注：安德烈·巴赞语，转引自(美)路易斯·贾内梯《认识电影》，第223页，中国电影出版社1997年版。)，其往往具有一种预先确定的程式，“这就是说，每一种特定的故事类型都与它的先例有关”(注：[美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，第223页，第226页，中国电影出版社1997年版。)。这就意味着观众可以充分利用自己的审美经验进行选择和欣赏，从而在便于 观众的选择中提高影片的社会关注度、在易于观众的欣赏中扩大影片的接受面，降低经 营危险；另一方面，有生命力的类型片不仅集合了众多已被以往作品证明了对观众具有 相当吸引力的叙事元素，而且“反映广大观众所共有的价值观念和忧虑，可以被看成是 当代的神话，使日常生活的种种事实具有哲学的含义”(注：[美]路易斯·贾内梯：《 认识电影》，第223页，第226页，中国电影出版社1997年版。)，从而深受大众喜爱， 有效提高票房。所以，类型片的出现既是电影商业化进入成熟阶段的标志，也是电影发 展体现自身本质、逐渐走向成熟的标志。
在鸳蝴文人电影出现之前，中国电影的商业化操作更多地借助于商业化的文明戏。文明戏式的商业电影专以投合小市民观众的心理为能事，“为了迎合市民观众的口味，满足他们的好奇心理，影片大搞噱头”(注：郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》第69页，中国电影出版社1996年版。)。这种低级商业电影在当时就很快失去了观众，失去了市场，使中国电影处境危机。后来电影公司找到鸳鸯蝴蝶派文人合作，其实不仅仅是出于“故事荒”或“剧本荒”的原因，还有更重要的市场疲软的原因。而鸳蝴文人电影果然将中国商业电影或中国电影的商业化发展带入了一个新的阶段：先是建立通俗文学叙事模式、创造文学化的雕像风格，进一步地，便是创作类型片。随着类型片的诞生与发展，鸳蝴文人电影、海派电影乃至中国电影开始真正走向商业和艺术的成熟。
鸳蝴文人一贯的题材选择、价值观念及其表达方式形成了他们影片最重要的两大类型：爱情片和伦理片。在创作爱情片和伦理片的时候，鸳蝴文人可能还没有非常明确的类型片意识，因为这两类影片基本上是他们文学创作的自然移植——“类型”早已在他们 的文学作品中形成，鸳蝴文人不仅从观众和社会需求出发对类型片持充分肯定的态度、 对类型片创作倾注着热情，而且对各种类型片的特征有比较准确的把握；更重要的是， 他们还非常重视类型片的思想与艺术追求，极力反对粗制滥造和浅薄庸俗。因此，尽管 后来古装片，武侠片、神怪片曾经在一个时期里泛滥成灾，类型片因此不能得到正确的 认识，鸳蝴文人也被视为始作俑者而被认为难逃其咎，但实际上那只是电影商对类型片 的急功近利的商业运作所致，与类型片本身并无必然联系，与鸳蝴文人的类型片创作和 对类型片创作的倡导更是毫无关系。作为中国类型片创作的开先河者，鸳蝴文人在中国 电影史上的地位理应重新估量，其各种类型片创作对于中国电影发展的意义也应得到正 面评价。
三
当年郑正秋代表明星公司拜托包天笑给他们写电影剧本时，包天笑还从没见过电影剧本，不懂得怎样写。但郑正秋说：“这事简单得很的，只要想好一个故事，把故事中的情节写出来，当然这情节最好是要离奇曲折一点，但也不脱离合悲欢之旨罢了。”包天笑说：“这只是写一段故事，怎么可以算做剧本呢?”郑正秋说：“我们就是这样的办法。我们见你先生写的短篇小说，每篇大概不过四五千字，请你也把这个故事写成四五 千字，或者再简短些也无妨。我们可以把故事另行扩充，加以点缀，分场分幕成了一个 剧本，你先生以为如何?”听郑正秋这么一说，包天笑便觉得“那真是简单不过的”， 于是就以这样的方式开始了他的电影编剧生涯(注：包天笑：《我与电影》，见《钏影 楼回忆录续编》，(香港)大华出版社1973年版。)。这里说明，当时鸳蝴文人给电影公 司编的剧本——也称“本事”(“本事”还包括根据完成影片改写的故事梗概)——其实 仍是一种类似于小说的文学作品。这种以文学创作的方式和套路创作的“本事”虽然主 要是供电影拍摄用的，但却似乎更加——至少同样——适合于阅读。
其阅读性首先表现为其语言的文言化。例如：
斯时家驹方埋首故纸堆中，而庄氏则旧友新知，纵游甚乐。此日之颠倒石榴裙下者， 即为家驹之姊丈孙乃温。乃温夙畏妇，其行动盖出之以秘密者。(《风雨之夜》节选)
鸳蝴文人电影中，一般来说，人物对话(字幕)是完全白话的，情节交代、人物介绍、 点评、议论、抒情(字幕)常常是半文半白的，而“本事”(包括“说明”)则大多数都是用纯净的文言写成——文言主要用于书面表达，因此更适合于阅读。
鸳蝴文人电影“本事”的适合于阅读还在于其叙事注重时间性而非空间(视觉)化。众所周知，以镜头、画面及其组合形式出现的空间化叙事主要用于视听表达，而于阅读却是有障碍的，因为人脑用于阅读—联想/想象的通道似乎更适合于建立在语言表现上的意象的创造，而并不擅长于图像的还原与组织，所以阅读电影的“分镜头本”往往会让人觉得费力而枯燥，虽然据此拍摄的影片可能是非常好看的。鸳蝴文人电影尽管其完成影片镜头感也很强，并能熟练地运用各种蒙太奇技巧；但在“本事”阶段，其表达并没有表现电影的空间化特点。在这一点上，鸳蝴文人与新感觉派作家似乎完全不同甚至截然相反。很少真正参与电影创作——多是作为超级影迷和电影艺术研究者——的新感觉派明显地借鉴了电影的各种手法和技巧来创作小说，“且不说刘呐鸥的《A Lady to Keep You Company》，被施蛰存称为‘小说型的短脚本’，还有叶灵凤的《流行性感冒》、禾金的《造型动力学》等都把小说写成了分镜头脚本，直接以远景、近景、特写、字幕等等的电影表现的手段和想象结构小说，通过画面形式的呈现来不断地打碎叙述情节的时间流程，以电影化的影像系列取代小说对故事情节的叙述。穆时英的《夜总会里的五个人》、《上海的狐步舞》等也几乎可以说是不标镜头的分镜头脚本，其每一段落都可视为一个镜头，或系列画面”(注：李今：《海派小说与现代都市文化》，第162页，第161页，安徽教育出版社2000年版。)。而创造了中国电影一个叙事传统、一种影像风格的鸳鸯蝴蝶派文人其专门为拍摄电影而写的“本事”却反而不是打破时间流程、突出空间转换、强调视觉感官冲击的分镜头脚本，只是叙述线性故事的传统小说：
儿孙自有儿孙福，莫替儿孙作马牛。何某者，能了解此二语者也。何有子女各二，极为其妇所钟爱，栗六终日，惟为儿女辛劳，不以为苦。何不之然，以为爱儿女而疏于已，恒因而辱骂，甚至加以挞楚。妇虽怨，然以为有儿女在，未来幸福，当可慰现在之苦 痛也。已而何死，妇赖十指以赡一家，昼夜操作，不辞劳瘁。十余年后，男婚女嫁，已 了向平之愿。(《儿孙福》节选)
读起来非常流畅，完全没有新感觉派小说那种由于运用“空间形式”，“不绝地”“变换着”“流动映像”而导致的“破碎”感。相比之下，当然是新感觉派小说更适合于拍摄——虽然它们没被拍摄，而鸳蝴文人的电影“本事”更适合于阅读。新感觉派显然是想在文学创作中体验创作电影的感觉；而鸳蝴文人虽然对电影也感兴趣并且投身于电影创作，但如前面所述当时的中国电影更需要的是他们的文学，他们顺应了这一需求并在无意中造就了一种文学化(包括文学化的叙事模式、文学化的影像风格以及文学化的电影“本事”)的电影；进一步地，当写电影与写小说于他们来说并没有太大的区别时，他们便用电影来延续他们的文学创作，或将电影纳入文学创作领域。
除了让拍摄在胶片上、放映在银幕上的电影具有文学特征，他们还曾经将电影变成一种专供阅读的形式：既然供拍摄之用的电影“本事”适合于阅读，他们就让观众去阅读，同时还将已完成的影片也用纯净、高雅而优美的文言改写成故事(也称“本事”，或叫“电影小说”、“影戏小说”)，一同刊载于影院说明书或各影片公司编辑的“特刊”。当然这种做法也可以看作是电影院、影片公司的一种商业策略，其目的是以阅读带动观看，其作用类似于广告。实际上，那时沪上几乎所有影院都有这类“说明书”，大多数影片公司都出过这样的“特刊”，“写”电影风行一时——不仅“写”鸳蝴文人片、国产片，也“写”好莱坞影片和其他外国片，而且为这些“说明书”、“特刊”写电影的大都是文学功底非常深厚的作家、文人——以鸳鸯蝴蝶派文人为主；“读”电影也风行一时——“积面成帙”的说明书被当成了“绝妙的小说集”(注：参见王定九：《上海门径》，第15—22页，(上海)中央书店1932年版。)。当然这些不是一般的小说或小说集，尽管在题材、旨趣和语言风格上与鸳蝴文人以往的小说一脉相承；而是一种与电影密切相关或直接诞生于电影的文学种类，是一种与具体影片内容有关的新型的文学 作品，其与影片的关系有点类似一首电影歌曲与其影片的关系：其内容来自于影片，却 用另一种形式来表达。这种新型的文学作品后来还突破了影院说明书和影片公司特刊的 既商业化又非正规的内部发行范围，为一些正式出版、公开发行的报刊杂志所接纳，如 《二度梅》、《尘海奇侠》和《就是我》的“本事”就曾分别以“电影小说”和“影戏 小说”的称谓被载于《电影月报》，《马振华》和《九花娘》的“本事”也分别在《新 银星》和《快乐周刊》上刊登。这意味着这种“供阅读的电影”或“写电影的文学”的 进一步成熟。
尽管从道德批判的角度出发，站在传统立场上的鸳蝴文人对道德沦陷的现代都市非常反感甚至深恶痛绝，但他们又在努力地适应都市的现代商业环境，他们不论创作电影还是创作“写电影的文学”，都在应和着影片公司和电影院的商业行为，所以他们虽然不像新感觉派那样怀着一种时尚心理体验、感受都市文化，却也同样积极地参与了现代都市文化的建设。更值得注意的是，他们的“供阅读的电影”的写作，除了将读者引进影院，同时也在将观众拉回书本：这种“写电影的文学”充分利用了人们对电影的兴趣致力于文学读者的培养，其所运用的不仅是传统、经典的文学叙事模式，而且是纯净、高雅的文言。这一切，可能既反映了当时文化语境的矛盾与复杂——“新”与“旧”、“现代”与“传统”、“通俗”与“高雅”夹杂兼容、相互渗透、互动共生正是海派文化的基本特点；也表现了鸳蝴文人超越“两难”、融会贯通的社会能力和文化选择——在 经历了长期的以农业文明为主体特征的小农经济时代、更多地秉承了京派文化传统的我 们今天的不少文学家、影视艺术家可能还缺乏这种社会能力和文化选择，以致仍在现代 与传统、商业与艺术、通俗与高雅之间无望地进行着“生存或者死亡”式的抉择。其实 用不着将一切对立起来——在大众文化时代，鸳蝴文人告诉我们。