论“乐”与“诗”的早期形态演变，本文主要内容关键词为：形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章分类号：1674-7089(2013)04-0107-06
严格地说，在诗、乐产生、发展的历史上并不存在一个纯粹意义上只有结合或只有分离的时代，诗、乐的结合与分离长期并存且相互转换着。“三位一体”的诗、乐、舞结合形态是为了适应上古社会大规模集会、娱乐、祭祀等重要集体活动而产生的，是仪式形态，而并非最初形态。随着周代礼乐制度的实行，规模不一的礼典活动频繁举行，诗、乐、舞结合的仪式形态逐渐社会化和常态化，“三位一体”成为一种常规程式和固定模式，成为礼乐文化的重要载体。当礼乐制度走向衰落时，“三位一体”的仪式形态开始走向解体，三者分道扬镳，各自发展成独立的艺术形态，“音乐尽量向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了”[1]。因此，诗、乐、舞三者之间的关系实质上经历了分—合—分三个不同的发展阶段，且体现出不同的形态特征，分是起始形态、合是仪式形态，再分是独立形态。“合”的阶段就是常说的诗、乐、舞“三位一体”，它因仪式的需要而产生，也因仪式的衰落而解体。周代大规模的礼乐文化建设带来了仪式的繁荣，同时也迎来了诗、乐、舞“三位一体”形态发展的鼎盛。就三者关系发展全程而言，仪式形态的诗、乐、舞承前启后，奠定了后来艺术史、诗歌史发展的基础，确定了中国音乐、舞蹈和诗歌发展的基本走向，具有奠基作用和启蒙意义。仪式形态的重大影响掩盖了其产生初期起始形态的原初面貌，以至于大多数学者错误地认为诗、乐、舞“三位一体”是与生俱来、天生一体的。
一、“同源异体”与“起始形态”
朱光潜先生指出：“就人类诗歌的起源而论，历史与考古学的证据远不如人类学与社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。从这两方面的证据看，我们可以得到一个极重要的结论，就是：诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”[2]这一认识具有代表性，诗、舞、乐同源一体是大多数学者的一致结论。然而，果真如此吗？从起源意义上说，诗、乐同源是可信的。按照马克思主义的基本观点，人类起源于劳动，语言从劳动中产生，艺术是劳动的产物，因而诗、乐的共同来源也是劳动。普列汉诺夫阐释诗歌起源时说：“诗歌的产生是由精力充沛的具有节奏感的身体动作、特别是我们称之为劳动的身体动作所引起的；这不仅在诗歌的形式上是正确的，而且在内容上也是如此。”[3]音乐的起源与诗歌类似。音乐史家杨荫浏先生指出：“劳动创造了人类本身，也创造了音乐”、“我们肯定地说，音乐是起源于劳动”[4]。根据恩格斯“劳动创造了人类本身”的观点，杨荫浏先生认为：“劳动的进行、语言的产生、人脑的发达，为音乐艺术的产生准备了条件。其次，劳动也创造了音乐艺术。劳动实践本身，给予音乐以内容。劳动的动作和呼声，给予音乐与舞蹈以节奏和音调。而社会生产斗争的需要，则成为人类创造音乐艺术的基本动力”[5]。在漫长的人类演进过程中，劳动创造了人类自身，也创造了人类艺术，劳动是诗、乐的共同来源。
然而，诗、乐共同的来源并不意味着它们产生的时间相同，也不能断定二者同源必然一体。诗、乐、舞“三位一体”的结论并不能认作是诗、乐最初的起始形态，而只能是诗、乐发展到某一特定历史阶段的情形。很难想象在某一次具体的劳动过程中会充满着诗、乐、舞密切配合的表演，甚至还很难想象“三位一体”的诗、乐、舞会和某一具体劳动目的产生联系。诗一样的语言、乐一样的节奏、舞一样的动作在劳动过程中也许能起到激发劳动热情、鼓舞劳动士气、缓解劳动强度等多方面的作用，因而在劳动中伴随着诗、乐、舞中的任何一种行为用以完成劳动过程是完全可能的。可一旦三者结合就必然改变功用和目的，无论如何，“三位一体”的诗、乐、舞应该具备了超功利的审美形态雏形。在三者结合之前，必然存在一个漫长的与劳动结合的诗、乐、舞各自独立的年代。由劳动发展成为艺术必然走出劳动，也必然有一个合理的演化过程。张松如先生说：“诗歌作为劳动本身的有机组成部分，在集体劳动过程中就直接出现了。而肢体扭动发展为舞蹈，工具挥击发展为音乐，则只有脱离了劳动过程，作为劳动的预演或复习时，才能够正式形成。只有这时，工具才能演化为乐器，操作才能演化舞蹈。”任半塘先生也指出：“盖先民之达其心志也，始则于劳动以后，信口而谣，或循宇宙自然之象，弄器有声而已。若使二者相结合，规律谣之语言为辞，使表里声乐，发而为歌，以明其声，实已为后来进化之绩。”[6]因此，只要承认诗、乐、舞与劳动存在联系，就必须承认三者产生之时是独立的而不是合体的，三者的结合是进化的结果，诗、乐的起始形态同源则可、一体则不然。
关于诗歌与音乐在产生之初呈何种形态，“诗、舞、乐三者结合、三位一体”的观点证据并不充分。远古蒙昧，渺茫难寻，最古老音乐的存在是由于有各种出土原始乐器的存在而得以证实的，但这些乐器并不能证实与诗歌和舞蹈有着必然的联系。传说中伏羲造的“瑟”、女娲造的“笙””、黄帝造的“磬”、舜造的“箫”也很难被证实是专为诗歌和舞蹈配合使用的。事实上，我们既不能证实这些乐器是配合歌舞的合奏乐器，也不能否认这些远古的乐器具有独奏功能，合理的推测是两种情形都曾存在。音乐考古学上所发现的人类新石器时代各种乐器，如骨哨、骨笛、陶埙等等，也明显地具有独立演奏特点和性质。与音乐相比，诗歌的原初形态更难考证，“由于时代久远、史料湮没，即使在科学昌明的今天，学者们依然拿不出建立在充足实证材料基础之上、具有公理性质的结论来”[7]。朱狄指出：“企图对史前口头文学采取种种的假设正如对史前音乐的假设一样，由于缺乏实证材料而使这些假设处于摇摆状态，对史前诗歌存在的假设甚至比史前音乐更困难，史前音乐还可能由于原始乐器的存在而得到证实，而史前诗歌的存在是很难证实的。”[8]既然无法断定音乐和诗歌的原初情形，就必然无法得出诗、乐、舞一开始就是结合且三位一体的结论。朱光潜先生依据历史学与考古学、人类学与社会学两方面的证据也并不能证明诗、乐、舞一开始就是结合的，相反地，正是这两方面的依据留下了很多诗、乐独立存在的线索。现存文献多处暗示诗、乐产生之初应该具有阶段性和独立性。《毛诗正义》云：“若上皇之世，人性醇厚，徒有嬉戏之乐，未有歌咏之诗”[9]，乐、诗的产生并不同步。《诗大序》云：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”[10]，诗、乐、舞分属不同的表情阶段，表达不同层次的情感，只有当三种独立的形态不足作为表达感情的需要时，“手之舞之足之蹈之”的诗、乐、舞三位一体的综合表达方式才派上了用场，三者的结合以三者的独立作为存在的前提。我们有理由相信，“同源异体”是诗、乐起始形态的真实状况。关于这一问题鄢化志先生有过十分详细的论述，他的结论是：“诗歌、舞蹈、音乐最初并非结合，更非同一，而是分别形成相互分离”[11]。诗、乐、舞三位一体的结合形态是仪式的结果。
二、“三位一体”与“仪式形态”
中国人的生活没有宗教[12]，但充满了仪式。仪式思维是上古社会最重要、最普遍的智力活动，它虽然区别于后世理性、逻辑的推理思维，但作为一种思维方式和行为模式，它贯穿于整个上古社会的肌体中。马里奥·佩尔尼奥拉在《仪式思维》一书中指出：“与西方文化中那种外化的、工具主义的以及实用的思维相对立的，存在着史前社会里那种仪式的、重复的以及符号的思维。然而，这并不是我之所以采用‘仪式思维’这种说话的真正意思。我完全不想搞什么今昔对比，不想把史前社会的传统和静止的特性，拿来跟西方文明的创新和发展的特性相提并论；反之，我是要针对传统与创新、史前社会与有史社会、史前社会和文明这种种区分，提出一种能够超越这种区分的思路，一种思维方式，一种行为模式。”[13]在佩尔尼奥拉看来，仪式是区别史前社会和有史社会思维特征的标志，史前原始思维充满着仪式的神秘性和行为性。仪式的功能在于通过人的具体行为实现人与神灵与周围环境的顺畅沟通，沟通的需求也决定了作为行为方式的仪式诸要素从整体上必须具备叙事和表演两种特性。在构成仪式的诸要素中，诗、乐、舞正是这样一种具有叙事和表演功能的特殊要素，三位一体的表现形态兴起于原始巫术和早期宗教，周代礼典制度的实行将这一形态模式化、程序化和制度化，随着礼典制度的衰败，诗、乐、舞走出仪式，逐渐走向艺术独立。在没有仪式的情境里，诗、乐、舞实际上完全可以各自为阵，互不干涉，三位一体是诗、乐、舞的仪式形态，是仪式的结果，并随着仪式的兴盛而兴盛，随着仪式的衰亡而衰亡。
考察上古各种或简单、或繁复的仪式活动均可发现，诗、乐、舞是构成仪式的主体要素，三者虽然分工不同，表达方式有别，表现形式各异，却缺一不可。《礼记·乐记》云：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容”，又云：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。《诗·大序》亦云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”三种表达方式，诗直接、庄严，乐委婉、含蓄，舞形象、生动，三者以各自特有的途径为实现共同目的服务。现以周代史诗乐舞《大武》为例说明诗、乐、舞在仪式中的功能区分与功能组合。《大武》属武舞，是周代乐舞的代表性成果。据《吕氏春秋·古乐篇》载，《大武》是专为歌颂武王克商的历史功勋而创作的大型音乐舞蹈史诗，其文云：“武王即位，以六师伐殷，六师未至，以锐兵克之于牧野，归乃荐俘馘于京太室，乃命周公为作《大武》。成王立，殷民反，王命周公践伐之。商人服象，为虐于东夷，周公遂以师逐之，至于江南。乃为《三象》，以嘉其德”。《大武》的创制还见于《左传·宣公十二年》：“武王克商，作《颂》曰：‘载戢干戈，……允王保之。’”《国语·周语上》：“是故周文公(即周公姬旦)之《颂》曰：‘载戢干戈，……允王保之。’”武王克商这一重大历史事件以诗、乐、舞组合的仪式形式，通过诵诗、击鼓、奏乐、舞蹈等综合艺术手段，展现出气势恢宏战争场景，从而再现惊心动魄的历史画面。《礼记·乐记》中“宾牟贾篇”记载了孔子对这一乐舞表演全程的评述：
宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言及乐，曰：“夫武之备戒之已久，何也？”对曰：“病不得其众也。”“咏叹之，淫液之，何也？”对曰：“恐不逮事也。”“发扬蹈厉之已蚤，何也？”对曰：“及时事也。”“《武》坐致右宪左，何也？”对曰：“非《武》坐也。”“声淫及商何也？”对曰：“非《武》音也”。子曰：“若非《武》音，则何音也？”对曰：“有司失其传也。若非有司失其传，则武王之志荒矣。”子曰：“唯！丘之闻诸苌弘，亦若吾子之言是也。”
宾牟贾起，免席而请曰：“夫《武》之备戒之已久，则既闻命矣，敢问迟之迟而又久，何也？”子曰：“居！吾语女。夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，大公之志也。《武》乱皆坐，周召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆；五成而分，周公左，召公右；六成复缀，以崇天子。夹振之而驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。音乐史家杨荫浏先生根据这一记载，对原文顺序重新做了编排，并参照原文注释，对仪式表演的情形做了形象还原。[14]郑玄认为：“始奏象观兵于盟津时也，再奏象克殷时也，三奏象克殷有余力也，四奏象南方荆蛮之国侵畔者服也，五奏象周公、召公分职而治也，六奏象兵还振旅也。”这和杨荫浏先生的分析大体一致。
与日常生活中人的各种行为相比，仪式具有特殊性，仪式使仪式行为艺术化。仪式之外的人的言行举止、行为动作往往具有具体的生活实用目的，以满足人的基本生活、生理需求为前提，而仪式行为超越了实用和日常性，和人的精神情感、价值信仰相联系，这就决定了构成仪式的各种要素必须符合仪式行为者的情感模式和心理模式，这些要素不仅要满足仪式行为情感表达的需要，还必须能实现精神层面的更高要求。在人力所能及的表达方式中，不外乎语言和动作最为有效，于是说、唱、舞蹈等言语动作行为以一种经过提炼的方式首先进入仪式，仪式的特殊场景又赋予这些看似日常的行为某种特定、特殊的象征意义。在任何一种仪式活动中，构成仪式的各种要素被提炼成艺术元素，仪式中人的精神得到提升，行为被艺术化。诗、乐、舞以三位一体合作的姿态艺术地在仪式中得以呈现并永远被烙上了仪式的胎记。
三、“分体”与“独立形态”
仪式的衰落为诗、乐、舞获得了独立发展的机会和发展空间，脱离了仪式空间，诗、乐、舞分别以自己的个性特长逐渐发展成为独立的艺术门类，“文化渐进，三种艺术分立，音乐专取声音为媒介，趋重和谐；舞蹈专取肢体形式为媒介，趋重姿态；诗歌专取语言为媒介，趋重意义”[15]。鄢化志先生也说：“乐器本用于伴随、模拟人声，发展到演奏有声无词的乐曲，则标志着乐音与语音的正式分流，标志着音乐真正成为独立于语音之外表情达意的手段。”[16]那么，这个独立的年代究竟是何时呢？众多学者对此有过详细考证，但都难以取得一致结论。实际上具体的年代并不存在，艺术发展渐进性的规律决定了任何一种艺术门类的发展都不可能是以某个历史事件为转型标志或在某个历史瞬间突然完成。笔者认为，诗、乐、舞独立是从春秋末开始的，到战国时期已变得十分明显。
春秋末期是中国音乐史上一个特别重要的年代，这一时期，古乐开始消退，新声逐渐兴起。《礼记·乐记》中魏文侯和子夏一段关于音乐的对话充分展现了古乐的尴尬和新乐的魅力：
魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。今君这所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近而不同。”
古乐即雅乐，新乐即新声，魏文侯时期，新乐已普遍流行。子夏认为魏文侯喜欢的新乐并非是乐而是“音”，古乐才是乐，二者相近而不同。古乐演奏时“进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅”，产生的效果是严肃、是教化，“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”。新乐演奏时“进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，猱杂子女，不知父子”，然而，“乐终不可以语，不可以道古”。子夏站在捍卫雅乐的立场，为新乐形式、内容的变化和功能差异带来的影响而深感忧虑，他不明白一场音乐史上的重大变革已经悄悄来临。新乐全方位对古乐的背叛实际上是由于乐走出仪式打破三位一体的混合形态而走向独立所体现出来的初始特征，这一现象在春秋末期已相当普遍，以孔子为代表的春秋士人一切“乐正”的努力都无法挽回古乐的衰退，更无法阻拦新声的崛起。至战国时期，乐翘首昂扬的独立姿态已得到普遍接受。
遂与秦王会渑池。秦王饮酒酣，曰：“寡人窃闻赵王好音，请奏瑟。”赵王鼓瑟。秦御史前书曰“某年月日，秦王与赵王会饮，令赵王鼓瑟”。蔺相如前曰：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奏盆缻秦王，以相娱乐。”秦王怒，不许。于是相如前进缻，因跪请秦王。秦王不肯击缻。相如曰：“五步之内，相如请得以颈血溅大王矣！”左右欲刃相如，相如张目叱之，左右皆靡。于是秦王不怿，为一击缻。[17]
夫击瓮叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳(目)者，真秦之声也；郑、卫、桑闲、昭、虞、武、象者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝而取昭虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。[18]
临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴……[19]
臣闻赵，天下善为音。[20]
齐宣王使人吹竽，必三百人。[21]
秦王和赵王相会是重大的外交活动，按礼制定当有隆重的仪式相随，可这时的情形是以奏瑟、击缻相娱，诵诗、起舞的场面不见了。秦王令赵王鼓瑟，赵王被迫通过乐表达对秦王的友善和尊重。击缻是一种民间低级文娱形式，在秦国广泛流行，蔺相如请秦王击缻，意在羞辱秦王，捍卫赵国的尊严。这一系列复杂的外交行为都是由乐来单独完成，在此我们看到了乐走出仪式、完全独立的成熟姿态，况且，奏瑟和击缻作为高雅和低俗两种典型的音乐形式，足以说明乐的独立已经完全普遍化和常态化。顾颉刚先生分析上述材料时总结说：“战国的音乐重在‘器乐’而不是‘歌乐’，很明白。若依春秋时的习惯，赵王与秦王在渑池宴会，彼此一定是赋诗了；但他们只有奏乐。我们读完一部《战国策》，看不到有一次的赋诗，可见此种老法子已经完全废止。至于司马熹说赵国‘天下善为音’而不说‘天下善为歌’，齐宣王聚了三百人专吹竽而不再使人唱歌，也可见战国时对于乐器的注重。乐器为什么会比歌乐注重？也无非单是音乐已经极可听了，不必再有歌词了。”[22]至此，乐走完了自己独立的全部过程，独立后的乐不再有诗配合，不再有舞相伴，不再仪式，不再说教，只是“快意当前，适观而已”。
乐的独立意味着诗的独立，古乐衰退之时正是诗走向独立的关键时期，春秋末期同样是中国诗歌史上特别重要的年代，诗从这一时期起独立意识逐渐增强。从孔子“自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”看，春秋末期的《雅》、《颂》诗已不再需要乐的伴奏了。从《左传》赋诗情况来看，大量赋诗也都是以诗义为用，如隐公元年：“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融！’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也泄泄！’”；僖公五年：“退而赋曰：‘狐裘龙茸，一国三公，吾谁适从？’”这里所赋之诗出于自创，也无乐配合。到战国时代，诗已基本摆脱了乐声的束缚，语辞意义空前扩展，独立形态渐已形成。