高科技语境下的电影运动镜头，本文主要内容关键词为：高科技论文,语境论文,镜头论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影诞生之初，是以固定的“舞台演出”视点来拍摄的。当时的电影，并没有完全脱离戏剧的窠臼。而当卢米埃尔的摄影师普莱明格在偶然中发现了运动摄影的魅力之后，运动镜头在电影中得到了越来越广泛的应用。运动镜头所创造出的形式美感和视觉节奏及其所具有的深刻蕴涵，是固定镜头所无法比拟的。可以说，运动镜头的使用发掘出了电影艺术的无限潜力。
电影这门艺术是和技术紧密相关的。随着技术的发展，电影也在不断获得新的手段来拓宽其艺术表现的空间。现代电影中运动镜头数量的增多以及运动形式的丰富构成了与传统电影在视觉上最显著的区别。
本文主要以好莱坞近年来的高科技影片为例，研究数字化高科技语境下的运动镜头在电影艺术理论、电影美学、电影制作观念等方面造成的新变化和新特点。
一、对摄影概念的再思考
在《电影艺术词典》中，对电影摄影是这样界定的：电影摄影师运用摄影机、镜头、胶片把对象及其动作记录下来的过程。
传统的摄影要以胶片为媒质，通过多种曝光手段来获得画面影像。而在高科技语境下，运用计算机既可以控制摄影机运动(计算机化摄影机运动控制)来拍摄胶片画面影像，也可以直接生成画面影像(计算机生成图像)。和传统的胶片影像不同，数字制作的影像不用经过曝光、洗印等一系列复杂繁琐的化学工艺过程，而是直接在计算机中采用二进制编码的形式生成。并且，功能强大的计算机可以方便地对画面进行处理，生成极富真实感艺术感的画面影像，最后，再把计算机生成的图像转换到胶片上，用于影院放映。
从艺术角度来说，传统胶片的拍摄过程是一个减法的过程，由于胶片特殊的成像原理，拍摄时要通过曝光控制、影调色调调节等方法对画面进行控制，去掉画面中不需要的部分。而数字影像的制作是加法的创作过程，它和绘画类似，是在一个空白的平面上逐渐增添画面元素来完成创作。相对于传统胶片影像而言，更具有可操作性。
由于数字影像的特性和数字影像制作设备良好的操作界面，使以前要耗费大量的人力物力才能拍成的镜头变得更加简便易行。使用数字技术还可以制作出用传统特技手段难以拍摄到的事物和场景。此外，数字技术不仅制作出了常规手段不能拍摄到的事物和场景，而且还创造出了非常规的拍摄手段，其中一个明显的例子就是创造出了全新的运动镜头的制作方法。
看了《泰坦尼克号》中的“TD35”镜头和《战栗空间》中著名的运动长镜头，我们不能不惊叹摄影机超常的运动技巧和极有真实感、近乎完美的画面影像。在过去，这种超乎想象的摄影机运动只有在动画片中才能看到。但由于二维平面的局限，二维动画的不真实感一眼望穿。传统的胶片电影虽以细腻的画面质感满足了观众对真实感的要求，却由于摄影创作手段的有限束缚了创作者的手脚。数字技术的迅猛发展使得电影的创作手段大为丰富，它在某种程度上弥合了动画和传统胶片电影的界限，使摄影机真正乘上了“魔毯”，变得无所不能。
在未来的电影中，摄影的概念将产生一些新的变化，电影画面将不再完全由摄影师凭借光学镜头在外景或摄影棚中拍摄出来，也可以由电脑动画师在计算机前制作出来。甚至在未来某个阶段，电影画面将完全由计算机制作。到那时候，摄影的界定恐怕就要有所改变了。我们可以说，无论是由摄影机拍摄的画面，还是由计算机制作的画面，都可以称为电影画面。
二、对单个镜头的再思考
镜头是构成影视作品的基本结构单位。关于它的定义虽然有多种不同的说法，但其核心内容在于：无论一个镜头有多长，调度如何复杂，只要不曾停机、不曾剪切，就是一个连贯的镜头(应该再加入一项界定，此处的“镜头”是指电影成片中呈现为“一个镜头”的概念，而不是指前期拍摄中的镜头原始形态)。
在数字技术介入电影制作后，即使表面上呈现为连贯的镜头，也可能不是一次拍出的。例如《战栗空间》中的那个运动长镜头：镜头在不同的房间中逡巡游荡，甚至穿过锁孔和天花板。运用传统的拍摄技法，这种超常的运动是不可能完成的。由此我们可以断定，这个貌似完整的长镜头是由几个分别拍摄的单个镜头用电脑数字化手段组接合成在一起的(当然，里面也可以加入完全由计算机制作的画面)，只不过看不出剪切痕迹而已。运用运动控制系统(Motion Control System)与计算机结合，保证几次拍摄都有相同的摄影机运动效果，并可以控制三维软件中的虚拟摄影机来模拟这种运动。在后期制作中，再采用数字合成技术将前期拍摄的不同镜头完美地组接成貌似一个镜头的形态。
在传统电影摄制中，由于技术的局限，在某些场合不得不做出剪辑，这就会对时空的完整统一性造成某种程度的破坏。而在数字技术介入制作后，有些画面可以不进行剪辑，而采用“长镜头”形态一以贯之地将场面“拍摄”下来，从而保证了时空的统一和更强烈的真实感。数字技术丰富了传统的创作手段，拓宽了创作者的思维空间。
另外，数字技术的运用对镜头的理解带来一个问题：电影中使用数字技术直接生成的镜头画面，是否也可以称为电影镜头呢?可以说，数字技术介入电影制作后，对电影镜头也需要做出新的阐释与思考。
笔者认为，在高科技语境下，镜头的外延扩大了。无论是由摄影机拍摄的还是由计算机制作出来的镜头画面形态，都可以称为电影镜头，或电影画面。而无论一个镜头有多长，调度如何复杂，只要不曾停机不曾剪切，或虽然经过剪切，但剪接得天衣无缝不露痕迹，我们就可以将其称为一个完整的“单个镜头”。
三、长镜头与蒙太奇
在高科技语境下，谈到对长镜头和蒙太奇的思考，会涉及以下三个问题：从电影艺术理论的角度来看，长镜头与蒙太奇概念的模糊：从镜头创作构思观念来看，以前用蒙太奇手法拍摄的段落目前可用长镜头来完成；从当代电影镜头语言的表现形态来看，电影镜头语言形态的变化。
以下我们分别进行论述：
1、从电影艺术理论的角度分析
“蒙太奇”一词来自法语，原意为建筑学上的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意。蒙太奇的完整概念主要包括三层意思，我们这里专指其“作为电影的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧”。(注：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第199页。)
对于“长镜头”，长期以来并没有统一严格的理论界定，它的美学概念大致可以表述为：连续拍摄的具有一定长度的深焦距镜头，从而能在一个统一的时空里相对完整地展现动作或事件。
蒙太奇往往定型于剪辑过程中。剪辑，俗称“剪接”，在英语中是edit，与“编辑”是同一个词，而在俄语中，它与“蒙太奇”是同一词语。虽然不能认为蒙太奇技巧就是专指剪辑技巧，然而，正是剪辑的艺术技巧可以创作传统意义的蒙太奇形式。
我们前面提到，在高科技语境下，某些貌似“长镜头”的镜头形态可以不是一次拍成，而是经过合成和剪辑的。那么，这种镜头形态应该称为“长镜头”还是“蒙太奇段落”?
其实，蒙太奇与长镜头之争由来已久，在数字技术出现以前，理论界便已有旷日持久的讨论。
法国电影理论家麦茨在1981年出版的《散论电影中的表意》一书中指出：“固然，在一些现代影片中，狭义蒙太奇(拼接)的作用日益减小。广义蒙太奇(即蒙太奇效果)却仍然是一切电影的基础。”(注：转引自潘秀通、万丽玲《电影艺术新论：交叉与分离》，中国电影出版社1991年版，第263页。)传统式蒙太奇的构成产生于镜头与镜头的组接中。伴随景深镜头、长镜头的广泛运用，蒙太奇与长镜头、景深镜头交叉、渗透，分离出“镜头内部蒙太奇”的新形式。即在一个时空连续的镜头内，通过场面调度、镜头调度等手段，创造出虽在一个镜头内部却如同依赖两个镜头连续或对列而产生的涵义和效果。
可见，在传统电影的理论阈限内，长镜头与蒙太奇已在逐渐融合，而数字技术的介入，使长镜头与蒙太奇的界限变得更加模糊。但为了研究的方便，我们仍可以将“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件”的镜头称为长镜头，只是高科技语境下的长镜头已不再是传统意义上的长镜头，它的现实时空真实性已经受到置疑，只保留了传统长镜头的视觉形态。
2、从镜头创作构思观念分析
在传统电影中，由于技术的局限，在某些场合不得不做出剪辑，靠蒙太奇组接来连接时空和动作。每一个蒙太奇段落都是若干时空片断的连缀体，每一片断都是从事件的全部时间流程中截取出两点间的个别部分，片断与片断之间的时间空白处和间断处，则需观众用想象和联想去补充。当然，这可以成为一种创作手法，但有时候，也是不得已而为之。
《战栗空间》中那个令人惊叹的运动镜头，如果使用传统拍摄方法，在相隔的楼层之间，很难用长镜头来拍摄，只能采用蒙太奇来分切空间。这样，空间的统一性和影片的紧张气氛都会大打折扣。使用数字技术，便很好地解决了这一问题。在此，数字技术极大地丰富了电影的创作手段，为实现创作者的构想提供了便利。
另一方面，数字技术进入电影，也促使创作者采取崭新的镜头思维方式进行创作，拓展了创作者的思维空间。
在《骇客帝国》中，有一个尼奥在楼顶躲避子弹的360度环绕镜头，这个镜头的拍摄方法被创作者称为“子弹时间”，它成为全片的最大卖点之一。
展示这种“说时迟，那时快”的瞬间动作，传统电影通常会采用两种方法：一种是不分切空间，只是通过单视角，一次性地展示动作。比如尼奥躲避子弹的镜头，可能会这样拍摄：在尼奥身后设置机位，尼奥处于前景，电脑人处于景深处。电脑人在后景开枪，尼奥闪身躲过。这样拍摄虽保持了时空的完整，但由于视角单一，给观众的感受也是单薄的。
另一种是通过剪辑(蒙太奇)来分切空间，采用多视角展示动作。分别表现被画框切割开来的同一空间中不同被摄体的运动，然后剪辑在一起。通常在一场戏中，是展示镜头2与镜头1在运动发生时间上的短暂的交叉部分，使不能同时出现在同一画面内部的运动彼此衔接，而不是完全交代两个运动。比如，镜头1表现前景的电脑人向背景的尼奥开枪(镜头1的机位设在电脑人身后，尼奥在景深处)，镜头2表现前景的尼奥闪身躲过背景中的电脑人射出的子弹(镜头2的机位设在尼奥身后，电脑人在景深处)，这两个镜头间的放映时间往往大于实际应有的时间间隔(子弹从出膛至尼奥身边)，只是观众由于长期的观影习惯，默许了这种虚假的间隔。为了更“真实”地展示场景，必须要采用这种动作时间交叠的方法。这样便产生了一个有趣的现象：如果严格按照物理时间的延续来拍摄，视觉效果就会显得不真实；而按照虚假的时间间隔来拍摄，反而会获得一种视觉和心理的真实感。这种拍摄方法使现实空间被分切，现实时间被延长了。
《骇客帝国》却采取了大胆的制作理念和新颖的拍摄方法，以一个运动长镜头来展示事件，呈现为多视角的时空连续形态。
这个镜头是这样的：尼奥处于前景，电脑人在景深处开枪，子弹向尼奥呼啸着飞来。尼奥的身体突然向后弯曲，躲避射来的子弹。同时，摄影机开始围绕着尼奥进行环绕拍摄，环绕360度后，又回到了镜头的初始位置，而我们又在景深处看到了正在开枪的电脑人。这个镜头不但表现了整个时空的连续性和完整性，还表现出了尼奥躲避子弹的每一个技术细节，极富视觉美感和流畅感。由于同时采用了升格技巧，动作的时间被延缓了。但时空仍然是连续的。
可见，摒弃蒙太奇手法，采用全新的数字技术制作的这个运动长镜头，在影片中产生了全新的视觉效果和美学意义。
3、从当代电影镜头语言的表现形态分析
传统文艺理论认为，内容决定形式，形式为内容服务。但在现代艺术中，形式已获得了相对的独立性，在某些情况下，形式本身就成为要表达的内容。在当代电影中，电影语言不再单纯依附于叙事，而成为作品观念表达的有机组成部分。
当今，动画、漫画、游戏、广告、MTV等视觉艺术形式已经营造出一个注重视觉消费文化的后现代背景。它们不但改变着大众的审美观念，培育出“用眼睛思维的一代”，也对当代电影产生了深远的影响。这些视觉艺术形式对当代电影的影响，不仅体现在创作者的思维方式，也直接体现在技术手段的借鉴应用上，如《骇客帝国》的“子弹时间”便是直接借用漫画手法的例子。以前只有在漫画中才能看到的场面，借助于高科技手段，终于被呈现在银幕上。
表现观念的手段，一方面要受制于我们的形式，一方面要受制于我们的范围。这个范围，一是指创作手段的范围，二是指创作者思维能力的范围，再就是指观众理解能力的范围。
导演卡梅隆提出：“几十年的商业广告，再加上音乐电视和图形，以一种异乎寻常的能动方式把人类大脑的视觉皮层改造到了更高的影像交叠频率上。”(注：[美]托马斯·A·奥汉年、迈克尔·E·菲利浦斯《数字化电影制片》，中国电影出版社1998年版，前言。)正是观众这种领会能力上发生的根本变化与创作者创新思维的互动作用，使整个电影的语言形态产生了一场变革：快速的切出(蒙太奇)取代了对于运动的细致剪辑，电影的节奏变得更快了，电影的声音和画面的蕴涵变得更丰富了。而当代电影中运动镜头的形态也发生了变化，产生了和传统运动镜头不同的视觉与心理效应。它更侧重于制造超出人类日常视觉经验的运动效果，强化对观众的视听冲击，构建多维的时空体系，成为令人目眩的运动长镜头。
四、时空多维交织的世界
在高科技语境下，电影中运动长镜头的大量出现成为一大景观。和以往的长镜头及运动镜头相比较，介入数字技术的运动长镜头具有了一些新的特点。
在传统电影理论中，长镜头的美学特性在于保持时空的完整，不分切割裂空间。这类长镜头只是在同一时空中展示事件的流程，而不能跳跃到其他时空，即使有以长镜头联结起不同时空的现象，也可以很容易地看出其中剪辑的痕迹，不属于真正的长镜头。(这种以“长镜头”串连不同时空的现象在东方电影中比较常见，但剪辑的痕迹明显，只是由于运镜的方式、镜头的动势相同，给人完整镜头的印象。如《雨月物语》中使用的著名“长镜头”。)
数字技术介入电影制作后，长镜头终于可以天衣无缝地将不同时空融为一体，创造出了以客观形态出现的主观化(虚拟)时空。我们看到，有数字技术参与的长镜头承袭了传统长镜头的某些特性，但它只是构建了一个貌似完整的虚拟的统一时空，其时空特质和以往比较，已经产生了很大的变化。
运动镜头本身具有以多视角展示三维空间的能力。我们可以把物质世界比喻为一个立方体，立方体是具有六个面的，在被摄体本身不动的情况下，从单一视角的镜头中只能看到一个面，如果角度适宜，最多只能见其三个面。但运动镜头提供了一个使观众不间断地观察立方体其他几个面的能力，可以多视角展示三维的空间。
在数字技术参与后，运动镜头使展现在银幕上的时空体系变得更加错综复杂，更加疑幻疑真。
在高科技语境下，创造虚拟的时空统一成为运动镜头的一大功能。在《战栗空间》中，以一个运动镜头联结起数个房间的空间，尽管这种超常的镜头运动在现实中是不可能的；在《搏击俱乐部》中，运动镜头将微观的细胞组织与现实时空融为一体。在这里，运动控制和数字合成为多个时空的跳跃联结提供了便利，虽然只是一种人为的虚拟的时空统一，但数字技术可以将场景与场景、实景与动画结合得天衣无缝。
另外，在《骇客帝国》中，运动镜头展示了它的另一种功能，即时空的多维度展示。仍以尼奥在楼顶躲避子弹的镜头为例。如果以普通手法拍摄，属于单向度的空间展示；如果采用多向度的视角拍摄，只能在事后以蒙太奇手法剪辑在一起；但《骇客帝国》却使用了运动长镜头进行多向度、多视角的空间展示，使人耳目一新。表面上，这个镜头采用了升格，动作时间被延展，但深层次的机制则是：多个角度的摄影机(照相机)将发生在同一瞬间的动作分解。这种手法属于动作的即时展示，线性时间思维被打破。运动镜头在这里构建了一个复杂的时空体系。
时间具有单向度的属性，这决定了身处现实世界的我们在某一时间点只能以单向度的视角观察某一事件。而“子弹时间”却让我们在某一时间点看到了同一事件在不同空间向度上的不同瞬间。它既强调了时间，也强调了空间，创造了一种多方位的时空美学。
可见，高科技语境下的运动镜头冲破了常规的影视时空，创造了一个个时空多维交织的世界，极大地丰富了观众的视听体验。
五、“静观”与“奇观”
本雅明曾经指出，传统艺术形态属于有“韵味”的艺术形态，而机械复制时代的艺术越来越失去了其“韵味”，观众对艺术品的接受也逐渐由凝神专注式的接受转为了消遣性的接受。本雅明在这里是把文学作为典型的传统艺术，而把电影作为机械复制时代的艺术来论述的。其实，从另一个角度来说，在电影内部同样也可以区分出“韵味”形态与“非韵味”形态：传统电影(以东方电影为代表)倾向于本雅明所说的“韵味形态”，其观赏方式用传统的美学术语来说，就是静观；而高科技时代的以超常规的运动镜头为特征的电影(以好莱坞电影为代表)给观众的是一种“震惊体验”式的视觉奇观，借用本雅明的话来说，就像一颗子弹击中观众一样。
传统电影侧重“缝合理论”。创作者力求在影片中隐藏起自己，让他们想表达的观念在平和客观的叙述中自然而然地浮现出来。而当代的高科技影片却倾向于在某个时刻强化创作者的存在，强行割裂观影者与剧情的联系，使观众由戏剧情境中脱离出来，尽情地享受视听的刺激与快感(运动镜头便是一种极有代表性的手段)。韵味要以宁静的心态去体味，而在观看高科技影片时，却会产生一种类似乘坐过山车的“高峰体验”，在这种情况下，平和的心境被打破，韵味消失了。
由于文化的差异，东方电影中常常使用固定镜头。镜头即使运动，也是在全景画面的横移中形成行云流水般的画卷式构图的空间流动，观众的视觉感受始终处于客观审视的状态里，给观众的观赏留下一个审美的空间距离。日本电影大师小津安二郎曾执着地用固定镜头构筑他宁静的电影世界，表现普通平民的心态与命运。在台湾导演侯孝贤的镜语体系中，也存在偏爱固定镜头的现象，镜头一直处在一种冷静地超然物外的观望视角，体现出大智若愚的审美气度。可以说，整个东方电影圈都长于用固定镜头表达创作者对生活与生命的感受与顿悟，他们这种镜语方式被理论界称为“静观长镜头”。而在日益喧嚣与浮躁的当代，小津们以“韵味”著称的浅吟低唱般的“静观镜头”时代已离我们越来越远。
“静观”的艺术形态允许观众不断地体验作品的深刻涵义，反复地吟咏和解读，在审美主体与审美对象之间是存在一个心理的距离的，是一种有距离的观照和欣赏；而“奇观”的艺术形态则相反，主体与对象之间的距离消失了，主体直接进入对象，或者成为对象的一部分。高科技语境下的电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉世界中。
传统电影强调影像的认识价值，强调影像和现实的“亲近”关系。而高科技影片则通过创造视觉奇观，强调影像的娱乐价值。
当卢米埃尔第一次移动摄影机时，他的初衷是进一步强化影片的纪实效果，尽管这种想法是下意识的。他在当时一定不会想到，在20世纪末，运动镜头越来越成为了一种奇观手段。当然，在高科技语境下，运动镜头也可以创造所谓的“纪实风格”，但仍是一种披上奇观外衣的纪实风格。
六、影片制作观念的变化
在高科技语境下，视听效果对一部影院电影来说已经变得前所未有的重要，与之相适应，数字特效在影片中所占的比重日益增大。与传统的电影制作模式不同，数字时代的电影制作从影片设想开始，就必须把数字技术的因素考虑进去。数字技术已经把持续了近一个世纪的电影制作工艺流程推进到了一个新的阶段。
如今，运动镜头在实现影片的视觉效果方面占有举足轻重的地位。在影片构思阶段，就必须要考虑到特殊效果的运动镜头在技术方面的实践可能性。首先要找到特技公司进行特技效果的开发与制作，在某些时候，运动效果的研发经费就可能会占据影片预算的绝大部分。
电影《骇客帝国》中精巧眩目的“子弹时间”和《泰坦尼克号》中气势恢宏的“TD35”运动镜头，是影片的重头戏。《骇客帝国》中的“子弹时间”，呈现在银幕上虽然只有短短的几个段落，但它的视效开发却进行了将近两年。特效开发小组在视觉效果指导约翰·格伊塔的带领下，经过不懈努力，终于开发出称为Flo-Mo的系统，从而创造出了令人耳目一新的画面运动效果。
《泰坦尼克号》中的超常规拉镜头“TD35”，给观众以震撼人心的视觉体验。它不仅展示了泰坦尼克号的壮伟雄姿，更为影片平添了几笔浪漫色彩。但这个运动镜头的制作，却着实让创作者们花费了不少心思。
在经过深思熟虑之后，卡梅隆决定借助传统特技和数字技术，让泰坦尼克号在银幕上出海并毁灭。负责《泰坦尼克号》特技制作的“数字领地特效室”提出一个令人鼓舞的设想：可以用计算机“制造”出大海来拍片。在经过4个月时间的研究开发工作后，终于设计出一套模拟海洋效果的动画软件，特技师只要输入一些关于天气、风力、云层等自然条件的参数，设置一台虚拟的摄影机，就可以得到各种天气情况下的数字海洋的画面。
对于数字人的制作，较之数字海洋更具有挑战性，卡梅隆采用了动作传感技术来解决这个难题。“数字领地特效室”使用先进的光学动作传感设备，采集动作上千人次，得到了大量的动作数据，为泰坦尼克上的数字乘客提供了真实可信的动作。
就这样，满载着乘客的泰坦尼克号在数字的海洋中启航了。而影片所采用的数字化手段在被称之为“泰坦尼克赋”的美仑美奂的“TD35”镜头中得到了充分的展现。观众与片中的两个年轻人一起，体验到一种激动和震撼。
可见，在影片制作之前，必须要明确运动镜头的制作目的。在影片创意初期，就将特技制作的可行性考虑在内，这是高科技语境下影片运动镜头制作的重要环节。
七、真实性与虚拟性
巴赞认为：“摄影的美学特性在于揭示真实。”(注：[法]安德烈·巴赞《电影是什么?》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第13页。)克拉考尔认为：“当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”(注：[德]克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社1993年版，自序第3页。)
由于当时的条件所限，以上论述只是关注了电影特性的一个方面。其实，电影所采用的逼真性手段也是具有假定性的。银幕画面最终展现的只是现实的影像，而不是现实本身。编、导、演、摄、录、美、服、化、道等各元素的设置都是“伪造现实”、服务于内容的戏剧性手段。单从视觉效果来说，摄影角度和景别的选择、摄影机的运动、拍摄速度的变化和镜头焦距的更换、光影和色彩的运用等一切摄影手段所造成的效果都是人为的视觉效果，渗透着创作者的主观意识，是艺术家对现实的选择、提炼以及个性化的创造。
意大利电影理论家卡努杜在谈到电影影像时强调：“电影既是艺术，就不只是现实的翻版。”(注：转引自郝冰《理论回归-对电影成像技术的再认识》，载于《北京电影学院学报》2002年第3期，第55页。)卡努杜在对待影像上更注重人为的创造因素，而非对客观现实的简单翻版与复制。德国美学家明斯特伯格则更进一步地认为：“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”(注：转引自郝冰《理论回归-对电影成像技术的再认识》，载于《北京电影学院学报》2002年第3期，第55页。)电影，仅仅是一个服从于观众意识的心理幻象。
可见，在数字技术出现以前，理论家们已经认识到了影像的虚拟性质。
如今，数字技术在经过几十年的长足发展后，已经达到了能够革命性地改变电影的制作方式并进而改变电影观念的地步了。它一方面为电影创作提供了前所未有的广阔天地，使艺术家的想像力得到最大限度的发挥，同时也使影像的绝对真实性开始受到威胁。
与传统胶片影像不同，数字技术可以把形成影像的不同成分分解开、单独拍摄下来(不必像以往那样必须一次成像)，然后再把这些分别拍摄下来的影像成分经过处理后有机地、按照创作者的意志随心所欲地复合在一起，形成一个天衣无缝的、如同单一镜头拍摄下来的电影影像。这种影像虽然是人工合成的，但它在视觉表象上却具有客观世界物质现实的外观。我们可以把它称为关于现实的全新版本——“一个假现实，一个虚拟的现实”。
数字技术在电影制作中，不仅可以创造出史前世界、太空奇观等虚拟的场景，也可以复原出现实生活中可能存在的真实场景。同时，数字技术的介入，也使当代电影中的某些运动镜头带上了虚拟的特性。
巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中曾经得出结论：单一镜头这一技巧与那些平庸的蒙太奇相比会马上把真实感带回给观众。对巴赞来说，镜头中的现实主义就是空间的统一，更确切地说，现实主义存在于同一视觉空间中。
在《泰坦尼克号》、《战栗空间》等影片中，我们可以看到存在于“同一空间”中的运动镜头，但这些镜头显然不能用现实主义来限定，它们已经带有了某种虚拟的性质。在这些镜头中，虚拟影像(数字影像)与实拍影像(摄录影像)已经融为一体。观众以自己的切身经验为参照系，认定这些运动是非真实的，是不符合日常逻辑的。但是在视觉上，这些镜头却具有不可抗拒的“真实感”。高科技语境下运动镜头所创造的真实已不是逻辑判断的真实，不是物理现实的真实，而是视觉的真实、心理的真实。
在讨论数字影像时，我们在“真实性”这个问题上会遇到重重阻力。显然，不能用传统的电影真实性概念来分析新兴的数字影像，数字影像和以索引为基础的电影真实性概念是不一致的。
在理论探讨方面的困境可以采取如下方法予以克服：用电影表现手段中以交流为基础的模式来取代原有的以实物索引为基础的电影真实性概念。即将研究的重心从对电影本体的分析转为对接受心理的分析。这就使我们对摄录影像和数字影像都可以进行探讨与思考。
电影本质上是一种交流手段，它可以在视听展现活动与观众所具有的超越电影之外的视觉经验与社会经验之间构筑交流渠道。而电影观众是以多种方式把展现在电影中的事物与他们对真实世界的视觉和社会经验进行对比的。经验性的证据会使观众立即接受那些在经验中很熟悉的事物，而且能够理解影片拍摄的情节。
给人真实感的影像就是在结构上与观众对于三维空间的视听经验相符合的影像。之所以能与观众的视听经验符合，则是由于电影制作者赋予了这些影像以应有的特征。数字图像的实质是储存在电脑中的复杂的二进制编码，这种信号储存可以组成诸如光线、色彩、结构、运动与音响等因素，而且是按照与观众在日常生活中对这些现象的理解相一致的方式来组成上述各种因素的。
在电脑制作的影像中构筑出三维空间的信号就可以使观众把这些影像和他们自身的时空经验联系起来。即使这些数字形成的图像在时空之外的其他方面违背了观众的时空经验也无妨碍(如《战栗空间》中摄影机穿过了地板)。只要满足了观众实物参照的要求，在人的感觉中形成真实的印象，观众便可以与这些事物所形成的银幕经验进行交流，做出反应。尽管这种交流是经过了虚假化处理的交流，但由于这些影像是建立在内在的、实实在在的感觉信息之上的，所以它们在很大程度上取得了摄影“现实主义”的特色。
以上我们讨论了数字成像所创造的视觉真实和心理真实的问题。从另一方面来看，观众在心理上接受真实的能力也是不断发展的，可以说，心理真实的空间是无限的。如果在几百年前，仍在认定“天圆地方”的时代，一张椭圆形的地球画面肯定会被认为“不真实”，但在太空技术已获得飞速发展的当代，这种观念却可以被所有的人接受。
随着科技的发展，今后我们的视觉还能接触到什么样的“真实”，我们目前很难做出判断，但可以肯定的是，视觉真实被开发的潜力是无限的，心理接受真实的能力也是无限的。正是观众心理接受真实能力的无限性，使数字技术的创作潜力也成为无限的了。
八、运动镜头的发展及电影的未来
运动体现了生命的节奏与韵律，运动也是电影的本质属性。运动镜头只是电影运动本性的深化体现。运动镜头为观众提供了丰富的场信息，不但是关于空间的，也是关于 运
动主体的。它还原了人类对世界的感知，并且拓展了这种感知。
在数字技术飞速发展的今天，电影创作者们重新发现了运动的巨大感染力。数字技术的一大功能便是创造不可思议的运动感受。数字技术不仅在为观众创造着一个又一个的视觉艺术奇观，而且在以不断研发出的视频制作系统丰富着运动摄影的技术武库。
在某些主题公园中，出现了一种动感电影(Dynamic Motion Chinema)。游客被安排在一个由计算机控制的活动座椅上，座椅的活动和银幕上的摄影机运动完全保持一致。当镜头运动起来时，座椅也随之进行运动，这样，便可以使观众产生强烈的身临其境的幻觉。这种动作控制技术的应用，显示了电影今后将创造的惊险和神奇。
另一方面，在目前火爆的3D游戏和未来的“虚拟现实”和“实真经历”中，运动镜头更存在着大显身手的广阔天地。可见，在当今乃至今后的视觉艺术中，运动镜头都将发挥越来越大的作用。
从电影诞生之初卢米埃尔和梅里爱所作的不同探索开始，关于电影纪实本性和奇观本性的争论便开始了。我们不反对电影具有纪实本性，但也不得不承认电影在很大程度上是以奇观本性为主导的。甚至可以说，在纪实性影片中，我们又何尝不是在欣赏生活细节的奇观呢?
其实，电影本质上就是作为一种奇观被发明的。我们可以想象卢米埃尔的火车向观众直冲过来时，观众所获得的是怎样一种震憾体验。电影再趋近于现实，也仍是作为一种奇观展示给观众的。在黑暗的影院中，在仪式般的观影氛围下，大家所观赏的是一场视觉盛宴。
技术是艺术演进的催化剂，但技术本身不能抚慰人的心灵，艺术中的美和诗意才能拯救人的灵魂。正如爱因斯坦所说：“……把人们引身艺术和科学的最强烈的动机之一，是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷，是要摆脱人们自己反复无常的欲望的桎梏。”(注：转引自张凤铸《影视艺术新论》，北京广播学院出版社2000年版，第214页。)当观众厌倦了高科技影片中纯粹的视觉奇观时，还会去欣赏具有艺术品味与人文思想的艺术作品。或者我们可以退一步说，观众在消费视觉奇观的同时，也会去欣赏一些具有艺术品味与人文思想的艺术作品。
在电影《战栗空间》中，创作者为我们讲述了一个母女二人机智地抗击暴徒的故事，但这部电影也在有意无意间成为了一个高科技时代人类生存的寓言。人类正逐渐置身于一个以高科技武装起来的封闭的“电子小屋”中。在这个幽闭的空间中生存，人类的心灵也变得日益封闭，只是从无数的电子屏幕上获取外界的信息，心中怀着惶惶不可终日的恐惧。这种莫名的恐惧感，与其说来自外界，不如说来自和外部世界断绝联系的人类的内心。
电影，也日益脱离了“风吹树叶，自成波浪”的自然界，更加专注于生产给观众造成感官刺激的视听奇观。当今，小津和侯孝贤等人用静止镜头营造的“诗意生存”已一去不返，而代之以更加明晰和表象的“数字化生存”。
需要补充的是，对于以好莱坞电影为代表的高科技影片，要进行客观的评价。我们承认，从视听效果而言，数字技术创造出的形式美感是传统技术手段无法实现的。可以说，传统电影与高科技电影代表了“诗意”与“唯美”两种层面的艺术美。在现实生活中，观众既需要诗意的影像，也需要唯美的影像。人们既需要从影视作品中认识世界，也需要从中获得娱乐与视听快感。因此，高科技电影并不是洪水猛兽，关键是我们自己要保持清醒的头脑与平和的心态。
另外，本文中提到的“奇观”不是一个单纯的贬义词，它只是泛指超出人们日常视觉经验或视觉常规的镜头画面形态。而数字技术创造出的视觉奇观也是可以分成两类的：一种是单纯提供视觉刺激的空洞的视觉奇观，另一种是艺术化的带有深刻内涵的视觉奇观。
在一百多年来的电影发展史上，艺术与技术一直相伴而行。技术的每一次进步都会带来艺术表现形式的突破，而艺术的不断发展也在呼唤并孕育着新技术的诞生。虽然电影在行进过程中偶尔也会陷入形式主义的泥沼，但那些有着无尽的想像力和创造力、对艺术有深厚造诣、对生活有独特感悟并掌握了先进技术的电影艺术家不断突破着艺术与技术间的藩篱，在想象与现实之间自由翱翔。因此，我们完全可以对人类的创新精神和修正自我的能力抱有信心。
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