继承#183;借鉴#183;革新#183;发展（上）——20世纪中国戏曲音乐回眸，本文主要内容关键词为：中国戏曲论文,世纪论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国戏曲八百多年的发展历程中，近百来年无疑是最重要的历史时期之一。这个时期，中国戏曲在经历过清代一段时间的沉寂之后，又开始复苏过来，进入了一个新的发展阶段。
古希腊的悲剧、喜剧，印度的梵剧与中国戏曲，被誉为世界三大古老的戏剧文化。前两者虽然历史悠久，但已失去了昔日的光辉，或中途出现断层，或早已成为绝响。唯中国戏曲一直保持着特有的艺术生命力。尽管它成熟较晚，却不断延续下来，尤其是在20世纪，虽历经挫折，道路坎坷不平，仍继续沿着自己的轨迹向前推衍，许多古老的或新兴的声腔及剧种音乐都呈现出可喜的现象。
一
一部戏曲音乐发展史就是一部纵向继承与横向借鉴相结合的历史。20世纪中国戏曲音乐能获得长足的进展，正在于它一方面保持了戏曲音乐稳固的历史继承性，使优秀的传统在本世纪得以持续伸延；另一方面，各声腔及剧种音乐之间又进行经常性的交流，彼此不断吸取营养，用以丰富自己的艺术表现力。与此同时，各声腔、剧种音乐还力求融汇和吸收姊妹艺术乃至外来艺术的多种表现形式为己所用，不断充实和完善本剧种的表现能力。
在一定程度上，戏曲音乐起着决定某一声腔或剧种能否生存和发展的关键作用。虽然有“剧本、剧本，一剧之本”的说法，但当剧本完成之后要能在舞台上生动地表现出来，是离不开表演和音乐的。特别是音乐唱腔，可以说是一剧的生命活力之源。
音乐不仅是戏曲表现的主要手段，而且是区别各地方剧种的重要标志。离开了音乐，戏曲艺术便成了无源之水和无本之木，失去了应有的生命力。在某种情况下，戏曲音乐是可以脱离表演而独立存在的。如在20世纪广播、唱片、录音盒带等现代传媒中，人们欣赏戏曲艺术，并不借助于表演的揭示，而是从听得见的唱腔音乐中领悟其特有的艺术魅力。在音乐会上或清唱的场合，也不一定需要表演助兴，就可以凭藉歌唱艺术本身感染听众。所以，谈到戏曲的纵向继承和横向借鉴，声腔或剧种的音乐是一个重要的方面。
事实上，所谓声腔，其本身就是一个音乐的概念。在我国，20世纪现存的许多剧种，按其源流及风格特色，分属于昆山腔、弋阳腔、柳子腔、梆子腔、皮黄腔及民间小戏。这些声腔，都是在各地民间音乐基础上形成的地方音乐系统。声腔与剧种音乐是交叉组合的：有的是一种声腔包括多个剧种，有的则是一个剧种含有多种声腔。
上述几种声腔又分别包括许多兄弟剧种，如属于梆子腔的剧种就有秦腔、晋剧、蒲剧、上党梆子、山西北路梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子、莱芜梆子以及广东粤剧梆子、潮剧梆子、四川弹戏、云南滇剧、丝弦调等。除了一些单一声腔剧种外，还有一些剧种又包括多种声腔音乐，如川剧便有五种声腔，即昆（昆腔）、高（高腔）、胡（胡琴戏，属皮黄腔）、弹（弹戏，属梆子腔）、灯（灯戏，属民间小戏）；赣剧也含有多种声腔：高腔（弋阳腔、青阳腔）、昆腔、乱弹、西皮及其它曲调。
在过去的几百年间，不论是同一声腔的多个剧种，还是一个剧种包含若干声腔，都不同程度地保持着纵向继承与横向借鉴这种态势。但在20世纪，戏曲音乐的这种趋势显得更为强劲。特别是通过横向“杂交”带给戏曲音乐的强大优势尤为显著。也可以说，在20世纪戏曲音乐的大变革时间，横向借鉴发挥着更为特殊的作用。它主要表现在广征博采，兼容并蓄，大幅度吸收姊妹音乐艺术的新成果，创造了符合现代观众审美需求的戏曲音乐新形式上。这种横向借鉴给戏曲音乐带来的变化主要表现在两方面。
一是唱腔创作。
传统的戏曲唱腔创作主要是依靠剧作家或演员、乐师在唱词前标明唱什么曲牌或板式的名称，再由演唱者根据固有的曲牌或板式的腔调，按刻画人物的需要及字正腔圆的要求进行演唱；也有的由伴奏乐师进行音乐设计，与演唱者共同切磋，创制符合剧情的腔调。
这种传统的创腔方式，在20世纪仍被继续沿用的同时，许多剧中又广泛借鉴歌曲、歌剧乃至西洋音乐的创作方式，进行戏曲音乐创腔。自30年代开始，就有专业音乐家与戏曲表演艺术家进行合作，如刘天华用五线谱为梅兰芳记录京剧唱腔。40年代，延安及国统区的音乐家与戏曲艺人联手改编秦腔、眉户及川剧、越剧等地方戏的音乐，取得了很大成绩。特别在50年代以后，随着众多的新音乐工作者加入戏曲音乐队伍的行列，引起了戏曲唱腔创作方式的大变化。
首先是扩大了音乐设计的外延，不仅是在剧本上安装标示曲牌和板式名称，还由音乐设计者把传统曲牌或板式的曲调按人物性格及塑造音乐形象的需要进行谱腔，再经演唱者试唱，按演唱者的嗓音条件及流派特点反复修改后定腔定谱。从事这种工作的音乐家常常被称为音乐设计者或唱腔设计者。他们创作的特点是在传统戏曲腔调的基础上，进行万变不离其宗的编曲，其旋律走向与传统曲牌一般相似，但音乐结构可根据剧本唱词的长短进行扩充或压缩。
戏曲音乐创作的另一种方式是由戏曲作曲家进行编曲或重新作曲。作曲家是以该剧种音乐的板腔为素材，根据戏剧情节发展的需要，按照人物性格创作唱腔。这在一些历史较短或四五十年代后新产生的剧种中采用较为普遍。象上海的越剧、沪剧，安徽的黄梅戏，湖北的楚剧，云南及贵州的各种花灯戏，黑龙江的龙江剧，吉林的吉剧，甘肃的陇剧，青海的平弦戏，河北的唐剧，贵州的黔剧，山东的吕剧，江苏的扬剧、苏剧、锡剧，广西的文场戏，河南的曲剧，云南的彝剧，内蒙的漫瀚剧，北京的曲剧等等，都有一批造诣很高的戏曲作曲家为这些剧种的发展做出了重要的贡献。如脍炙人口的黄梅戏《天仙配》唱段《树上的鸟儿成双成对》，就是作曲家王文治、时白林的得意之作。
这种作曲方式在一些历史较悠久和新兴剧种中，也经常被采用，特别是现代戏音乐的创作，以传统唱腔的特性音调为素材进行创腔的情况尤为普遍。如京剧《白毛女》、《六号门》、《智取威虎山》、《红灯记》、《杜鹃山》，吕剧《李二嫂改嫁》，豫剧《朝阳沟》，锡剧《瞎子阿炳》，沪剧《芦荡火种》、《罗汉钱》，北京曲剧《曹雪芹》等，都是由戏曲作曲家直接参与创腔或编创过场器乐曲。当然，作曲家创作唱腔或器乐曲时，必须事先熟悉该剧种的传统音乐，掌握其特有的规律和风格，与演员、鼓师、乐师密切合作。这是戏曲作曲与其它音乐创作的不同之处。
二是戏曲音乐伴奏。
传统戏曲剧种的伴奏主要包括文场（或称软场面）和武场（或称硬场面）两方面。文场是指管弦乐伴奏，武场为锣鼓打击乐伴奏。文场多为几件乐器组合而成的两大件、三大件或四大件；武场则在司鼓（类同指挥）的统筹下，视剧种情况可多可少。有的剧种是文场与武场并用。有的只用武场，如徒歌形式的川剧高腔及一些民间小戏则仅以锣鼓伴奏。随着20世纪音乐生活的丰富多采，戏曲伴奏不断向民族管弦乐队甚至西洋交响乐队借鉴乐队编制及配器手法。
50年代以来，许多大型剧种都逐渐扩大了文场的乐队编制，少则十多人，多则几十人。在民乐队中，特别是普遍加入了中低音乐器。还有的剧目采用中西合璧乐队或交响乐队编制。为了体现戏曲伴奏的特色，一般都注意突出本剧种富于个性的特性乐器。如京剧伴奏乐队，传统的三大件（京胡、京二胡、月琴）始终处于先导的地位；梆子腔各剧种都充分发挥板胡及梆子的作用；在越剧及一些南方剧种中，乐队都巧妙地烘托着主胡的演奏。
戏曲伴奏乐队的扩大，是本世纪戏曲音乐横向借鉴姊妹艺术表现手法所引起的突出变化。凡是运用得当的，不仅不会影响本剧种的风格特色，还会增强剧种音乐的表现力。当然，处理不当的情况，也时有发生。或与唱腔配合不好，特别是摇板、散板一类自由节奏的板式，不能达到珠联璧合的效果；或乐队编制过大及配器失当，象一垛音墙把演唱与观众隔离开来，乃至喧宾夺主，使人听不清唱词亦是常有的现象。
经过几十年的艺术实践，许多剧种在充实戏曲伴奏乐队和增进伴奏效果方面已积累了不少可贵的经验，这是20世纪戏曲音乐不断向外吸取营养来丰富自己的一大收获。
二
从几百年戏曲音乐历程中可以看出，在戏曲音乐处于稳定的发展时期，纵向继承更显示出其推动作用；而在戏曲声腔形成之时和大变动时期，横向借鉴则能发挥特有的功能。在20世纪的近百年中，我国现存的三百多个剧种面临的情况多有不同，兴衰变化很不平衡。有的偏重某一方面，有的则兼而有之。这里需要说明的是，戏曲是一门综合性很强的艺术，音乐的兴衰与戏曲文学、表导演，乃至舞台布景、化妆、灯光、服饰等方面是息息相关的。这里所说的戏曲音乐繁盛或衰落，实际上是与整个戏曲综合艺术紧密联系的。根据各剧种音乐不同的现状，大致可以区分为三类。
第一类是趋于衰落的剧种音乐。最有代表性的是昆曲。
昆曲，原名昆山腔，于14世纪元末明初之际产生于江苏昆山一带，是明代四大声腔之一。经杰出的戏曲音乐家魏良辅等人的不断改革，曾风靡一时。在明清时期，由苏州一带逐渐流布到浙江、江西、福建、广东、湖北、湖南、四川、河北各地，万历末年流入北京。由于作为“雅部”的昆曲的曲词深奥，音乐上过于雕琢，艺术上凝固，不易听懂，在清代与蓬勃兴起而生命力旺盛的“花部”的竞争中，逐渐走向衰落，从而一蹶不振。20世纪50年代后，政府千方百计地予以扶持，对现有的北昆、南昆、湘昆、川昆、徽昆等剧团实行倾斜性的保护政策，力求使它们能生存下来。尽管如此，对这种曲高和寡的戏曲观众仍然敬而远之。
昆曲今天只能作为“博物馆”式藏品保存下来。这对一个有六百多年历史可算是现存戏曲的“老大”的古老剧种来说，它今天的处境，与其只重视纵向继承，从不向其它兄弟艺术横向借鉴是分不开的。恰恰相反，许多剧种倒不断从昆曲中吸取有益的养料。这个历史教训是值得记取与重视的。
在20世纪，戏曲危机是一种客观存在。除了昆曲面临衰亡的危机，还有一些与昆曲相类似的古老剧种音乐，因其历史较悠久，传统较深厚，危机感往往越强烈。特别是由于背着沉重的传统包袱，固步自封，以老大自居，不善于从其他兄弟剧种或姊妹艺术中借鉴积极因素，而处于逐渐衰落的尴尬局面。因为不适应当代观众的审美需求，甚至相抵牾，以致戏曲剧场门庭冷落车马稀，观者寥寥无几。
这些剧种即将作为活动的文物进入“音乐博物馆”，在我看来并非坏事。这种保存，可以较完整地保留下该剧种的历史原貌，其认识价值是别的剧种不能替代的。这种情况也是戏曲音乐自身新陈代谢，变迭发展规律作用的结果，大可不必悲观失望。因为，“博物馆”总要有新的收藏，而能有幸成为这种收藏者，其本身的价值也是不菲的。
第二类是尚能维持现状，但处于困境的剧种音乐。这也多是一些历史较久的地方剧种。造成这种原因是多方面的。一是随着经济腾飞，我国社会文化结构发生了巨大变化，受到其它艺术及外来文化的严峻挑战，如电影、电视、录像光盘、流行歌曲等夺走了许多观众，特别是大批的青少年观众。二是剧种音乐停滞不前，与现代节奏相距较大，缺乏一定的时代感，与群众的现实生活明显的不太合拍。这类剧种音乐一般都是各地方有影响的大剧种，如京剧、闽剧、川剧、赣剧、秦腔、晋剧、蒲剧、河北梆子、湘剧、桂剧、汉剧、滇剧等。它们大多在群众中根基较深，还拥有一批中老年基本听众，但在听众中的地盘也有逐渐缩小之势。
80年代以来，不少地方大剧种都先后提出“振兴××剧”的口号，自然也产生过一些好的效果，但能否长期保持“振兴”的局面，则是不以人们的主观意志为转移的。犹如一个人生病抢救，注射几剂强心针，固然可以起到延缓生命的作用，但如果痼疾过重乃至病入膏肓，打了强心针也只能起到暂时缓解的作用，很难达到起死回生的目的，而自然消亡则不可避免。这个比喻可能不一定很恰当，主要是说明一个剧种的音乐，要真正得到振兴，还是要从纵向继承优秀传统和横向不断借鉴其它艺术之精华入手，进而壮大戏曲音乐肌体的能量和生命活力，才能不断在新的时期出新永葆艺术青春。
这里特别强调是继承“优秀”传统。因为每个剧种音乐都不同程度地拥有一定的历史积淀，但随着时代的进程和艺术实践的检验，必然有的被保存下来，有的则淘汰剔除。如果今天仍沿用那些被时代弃之不用的东西，必然不合时代之潮流。因此必须发扬传统中的优良精华。横向借鉴也是这样，要以我为主，为我所用，不能囫囵吞枣地把不适合自己的东西一概包揽过来。比如唱腔创作和配器及乐队伴奏，有的剧种就曾经出现过把西洋歌剧的手法照搬过来的弊病，结果弄得不伦不类。
第三类是处于兴盛时期的剧种音乐。20世纪戏曲音乐发展的不平衡，表现在有的剧种逐渐脱离群众，观众越来越少；有的则呈上升之势，欣欣向荣，观众有增无减。这类戏曲音乐多是历史不长的新兴剧种，音乐保持了浓郁的生活气息，曲调优美，朗朗上口，观众甚至可以过目成诵，能哼唱几段。如黄梅戏、越剧、吉剧、采茶戏、花鼓戏、花灯戏以及一些民间小戏。历史较悠久的豫剧音乐，也颇受人们的青睐。粤剧在两广及港澳地区亦常演不衰，拥有许多戏迷。
综上所述，20世纪戏曲音乐的兴衰，一直是在纵向继承与横向借鉴的互相补充中自调自组的。
每一个剧种的音乐座标，应是纵线（继承）与横线（借鉴）的最佳结合。凡是顺应历史，适应市场经济机制对文化审美的影响，剧种的音乐就会在保持自己的艺术个性和独特风格的同时，呈现兴旺发展之势。反之，如果轻视、排斥横向借鉴、学习，则会削弱自己的表现力，走向衰败，乃至消亡，在观众中丧失其应有地位。
如何对待戏曲音乐的传统，是每一个剧种都会面临的棘手课题，抛弃传统固然不对，死抱住固有传统不放，拒绝借鉴外来艺术的滋养，也是有悖历史发展规律的。这样的例子在戏曲史上屡见不鲜。由南戏、杂剧而传奇，地方剧种的更迭、南北曲的争雄、四大声腔的兴起、徽汉的合流、花部雅部的分野、曲牌体与板腔体音乐结构体制的并存，无不与继承和借鉴有着直接的渊源关连。诚如现代文学家钱钟书先生所说：“对传统的继承有正有负，亦步亦趋是继承，反其道而行之也是继承”（《江苏画刊》1995年10期第8页）。对于戏曲音乐来说， 亦应抱有这种辩证的态度，这也是导致戏曲音乐在20世纪或兴旺、或衰败、或淘汰的关键所在。（待续）