浅论继承发展与再创辉煌，本文主要内容关键词为：辉煌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
江泽民同志在纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年时在怀仁堂举行的座谈会上指出：“京剧是我们民族艺术的瑰宝。新中国成立以后，梅兰芳、周信芳等一代京剧艺术家继往开来，推陈的新，使京剧艺术顺应时代的进步，社会的发展和人民的需要，焕发了新的活力。”并对广大京剧和戏曲工作者提出了振兴京剧，振兴戏曲，振兴民族艺术，再创辉煌的殷切期望。再创辉煌，是当今时代进步、社会发展和人民喜新尚异的需要，是一项艰巨而光荣的任务，具有着重大而深远的意义。
再创辉煌，要重在对传统艺术的推陈出新，继承发展。继承和发展，二者相辅相成，相关相连。只想发展，不去继承，其发展是无源之水，无本之木；只讲继承，不求发展，只能使艺术停滞不前，必定在时代不断进步中丧失活力，走向反面。我们总结前人的艺术道路，学习他们的创新精神，把继承与发展有机地结合起来，统一于戏曲艺术的实践过程之中，这是振兴戏剧，再创辉煌唯一正确的道路。
一
我国的京剧艺术，从诞生至今200多年来，一直是在继承前人成果的基础上继往开来，不断推陈出新的历史。各艺术流派的创立和形成，则是不断学习、借鉴他人或其他剧种的优长，吸收、溶化到自己的艺术之中，取长补短，取厚补薄，使其风格更为鲜明，特点更加突出，从而独树一帜，形成一派。应当着重指出的是，吸收、溶化他人之所长，而不是淡化或削弱自己的风格和特点，学习继承，为的是发展和创新。一招鲜，吃遍天，是指在继往开来不断创新上能够独领风骚。
荀慧生在《我对艺术流派的一些看法》一文中写道：“根据前辈的谈话和笔记记载：在最早四大徽班里，程长庚老先生和卢胜奎老先生曾有‘活鲁肃’、‘活孔明’之称。这以后，余（三胜）、王（九龄）、张（二奎）等各树一帜，形成诸派。谭鑫培先生崛起，集诸家之长，在唱腔上打破了传统的局限，吸取了各行唱腔、各种曲调，树立起谭派唱腔的独特风格。”据史料说，谭派出现之前老生的调门都很高，听起来亢爽直率，极富阳刚之气。谭鑫培在继承前人优长的基础上，一改前辙将调门降低一些，使唱腔婉转动听易于表情，更富有感染力。由此，声名大振，“满城争唱叫天儿”（叫天儿是谭的艺名）。应当说，旦行在京剧艺术中发展更快，变化更大。在梅兰芳之前，青衣如陈德霖等，在台上都是抱着肚子以唱为主，很少有舞蹈动作。梅兰芳勇于探索，推陈出新。改革中，他主张一定要按照观众的需要和跟上时代的发展。他创造的古装新戏，载歌载舞，从内容到形式，从演唱到服饰，无不创新，深受观众喜爱。由此，也逐渐形成了他端庄、浓艳的独特风格。程砚秋更是继往开来，精进不息，在其代表剧目《锁麟囊》、《英台抗婚》等新剧中，他大胆地吸收梆子、越剧、梅花调，甚至外国歌曲的腔调，创造了独具特色的唱腔，被观众誉之为程派。其特点是，以幽奇波折取胜，其宏放处如奔涛急湍，其低啭处则如一缕游丝。程派唱腔的创立，应当说，除了其天赋聪颖以外，刻苦钻研前人的艺术成就而有所悟和勇于走自己的路是他成功的重要因素。
荀慧生唱了一辈子的戏，改了一辈子戏。他在谈京剧革新的体会时说：对于传统的格律不粗暴地去摒弃，也不顽固地保守。本着去芜存菁的原则，推陈出新的方针，来围绕着剧情，从人物性格出发，认真进行整理、修改，使之更完美，更充实。荀慧生在演唱中十分注重节奏的变化和旋律的更新。他大胆地借鉴其他剧种的曲调，伸手拿来化作新腔。他勇于突破唱词长短句的约束，创造了许多优美动听的唱段。如：在《红娘》“下书”一场，安上从南梆子和四平调化来的新腔；“听琴”一场，为使人物性格更加鲜明，他从汉剧和京韵大鼓中吸取素材，再创新腔。从此，反汉调“听琴吟”成为京剧唱腔中的一曲新歌。在“佳期”一场中，他还创造了“反四平”的唱腔。新腔与经过融化吸收昆曲“佳期”一折的身段相配合，载歌载舞，声色并茂，使红娘这一典型人物之风采更显新颖艳丽。再如，在《勘玉钏》一剧中，他对旧程式作了大胆突破，创造了“事事万般难猜想，杀人的未必是张郎；潜踪蹑足去观望，心急之时足也忙”一段〔二簧快板〕。这是他从人物出发，为剧情需要，勇于推陈出新的又一范例。
尚小云在四大名旦中，是较多继承传统的一个。但是，在他演出的剧目中，同样是注重创新。其创新剧目，有《林四娘》、《楚汉争》、《峨嵋剑》、《珍珠扇》、《双阳公主》、《汉明妃》等，尚小云为适应排演新戏的需要，在唱腔、表演、服装、布景等方面，也都有相应的改革和创新，被传为佳话。《摩登伽女》一剧，从选材到演出都表现出他勇于创新的精神。“剧中内容，有缠绵悱恻之表情，辉煌灿烂之服装，宛转流利之歌曲，惊鸿游龙之妙舞……”（《申报》1927年9月28日增刊3版）。该剧由印度佛教故事改编而成，写的是旃罗族一姓摩登伽的待嫁女钵吉帝的爱情故事。钵吉帝能歌善舞，貌美多情。一次偶然机会她与佛门弟子名叫阿难的青年相遇，她喜之爱之，一见钟情。于是求其母留住阿难。其母摩登伽夫人是一位深通茶吉尼妖术的妇人，为了女儿的婚事，她施用妖术魔法将阿难缚住，强迫阿难叛教完婚。后经文殊师利菩萨护法，阿难被救回佛所。钵吉帝忠于爱情，于是追至佛所，毅然决然皈依了佛祖。该剧于1927年1月16日首演于北平新明剧院，别开生面，轰动九城。尚长春在《尚小云与荣春社》一文中描述了尚小云演出该剧的情况，他说：“在这出戏里，他演的摩登伽女，烫发、穿印度风格的服装，脚下是丝袜和高跟鞋，最后跳英格兰舞。为了跳这个舞，他专请了一位英国舞蹈老师来教授。这出戏里还用上了钢琴、小提琴等西洋乐器。”对《摩登伽女》一剧，虽然评价、看法不一，但是，这种“洋为中用”，以异国故事为题材，反映外族生活的剧目，当时屈指可数，其创新精神为世人所称赞。
梅、尚、程、荀等艺术大师们用自己的艺术实践，清楚地告诉我们：戏曲的繁荣与发展，首先是以新剧目的创演为标志。因此，组织力量整理、加工有价值的传统剧目，进一步推陈出新则是一条丰富上演剧目的好途径。
二
戏曲要发展，要创新，要使新的剧目在观众中获得新的审美感受，就必须吸收新的表现手法，采用新的艺术手段，来唤起观众的审美情趣，给人以美的享受。
梅兰芳在编演新戏过程中，为了丰富京剧艺术，从内容到形式他都有许多创造。以舞蹈为例，在剧中他采用多种舞蹈形式来塑造艺术形象，使其于质朴中更见俏丽，妩媚中愈显大方。如：《天女散花》中的绸舞，《黛玉葬花》中的锄舞，《霸王别姬》中的剑舞，《麻姑献寿》中的杯盘舞以及《西施》中的羽舞等，无不更鲜明、更优美的传达出中国古代女性的温柔，含蓄、高雅、善良的本质，从而为其创造辉煌闯出一条新路。
周信芳对于京剧的优秀传统十分重视，他既是传统艺术的勤慎的继承者，又是传统艺术的大胆的革新者。为了将京剧艺术推向高峰，他以不懈的努力不断创新。1959年3月他根据评弹《王魁负桂英》中《义责》一回，改编并上演了新戏《义责王魁》。周信芳对这段故事很感兴趣，一是义仆王中正直忠厚的性格深深吸引了他；再则，这类角色也非常适合他的戏路。为了编好这出戏，周信芳几乎搜集了所有关于《情探》题材的剧本，并与执笔者吕仲共同研究。表演方面吸收了传统戏中有关家奴人物形象的刻画，对其技巧并加以发展创新。沈鸿鑫同志在《周信芳评传》一书中指出：“《义责王魁》是对奴隶哲学的一种反拨。王中虽是家人，但爱憎强烈，是非分明，对主人忘恩负义十分气愤，先是规劝，继而怒责，最后毅然与之决裂。通过一连串的人物行动，生动地刻画了这位老人的铮铮骨气和凛凛的正义感，在众多义仆戏中开了新生面。”
周信芳编演的新戏中，他从生活和人物出发，做戏重真情实感，具有浓厚的生活气息。他以传统的程式为手段，表演细腻，表情逼真，生动地体现典型环境中的典型性格。他在谈到他的表演艺术时指出，这种真实来自他对角色的理解，来自他平时对生活的观察、体验和研究。有一次，他在黄浦江的渡轮上，看到江中的渔船正在打鱼，忽然想起《打渔杀家》一剧中的某些渔舟动作还不够真实，回家后立即作了适当修改，使父女并立船头捕鱼的那场戏，更加真实，更富于生活气息。从而完成了优秀剧目向精品转化的一次飞跃。
马连良与周信芳，各有千秋，被誉为“南麒北马”，名扬天下。他和周一样在创造艺术美的实践中，努力做到要有所革新，有所创造。他主张：“革新要有所本，创造要有所需。”他是一位既熟悉传统，又富于创新的艺术大师。在一出戏中，他除了注重唱、念、做、舞以外，还非常重视故事情节、人物形象的完整性。他并且着重指出内容要与时代合拍，形式要为内容服务。在舞台美术方面，他充分运用绘画、色彩、工艺等艺术手段，严格地将多种美的形式统一在其艺术风格之中，精心做到听觉形象与视觉形象高度的统一。
程砚秋在其艺术发展的道路上，革旧创新，被称之为旦角的“开路先锋”。他继承传统而不泥于传统，学习他人而不囿于他人的艺术风格，利用其天赋的才能，在不出范围的原则下，别出心裁，再辟蹊径，自创新腔，另立流派。他十分注重表演，认真观察生活，将不同年龄的妇女在指法、步法上的区别，巧妙地运用到不同年龄、不同性格的人物身上。古书中“长袖善舞”的记载，引起他运用水袖的思考。于是创造了“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖”等10种技法，并根据剧情作不同的组合，使其千变万化地表现出人物复杂多变的心理和丰富多彩的感情。
程砚秋别出心裁的创造新腔，更变了观众听歌的心理，为他的新腔所倾倒。观众称誉《锁麟囊》一剧为集程派唱腔之大成！特别是剧中三字句、四字句的垛句新腔，新颖别致，脍炙人口。翁偶虹先生写的这段唱词，长短相间，俏皮清新，令人叹绝。“一次翁先生问砚秋：‘这些新唱词不知您习惯吗？’砚秋听后，略有停顿，挑了挑眉说：‘习惯二字是束缚创作的懒惰心理，如果演员先考虑习惯与否，那就谈不上创造了。不客气地说，你写的词有些我不习惯，对于我是一个制约，但是不习惯的地方并非不合演唱规律。我认为这恰是创新的土壤，在新土壤中，我要打破习惯，促使我想方设法，把新的种子培植成熟，然后开出创新的花朵来。’”（涂沛著《程砚秋传》）
是的，旧剧艺术变迁到今日，确是在不断改进中。随着时代的前进，艺术要发展，只有改革才能创新。我们再创辉煌，就应向前辈学习，突破习惯势力的束缚，克服懒惰心理，去开辟新的土壤，去撒播新的种子，去培植新的花朵。
三
花，有开有谢，月，有圆有缺，人有生老病死。任何事物都有着各自的发展规律。规律是客观存在，不依任何人的主观意志为转移。戏剧艺术，如花，似月，也有其自身的规律，它有盛有衰，但它不同于人，并不存在老和死。其规律何在？前景如何？随着改革开放大潮的涌来和社会主义市场经济体制的确立，人们对此深感忧虑与困惑。面对当前戏曲艺术不景气的现实，无不感到戏曲艺术在严重滑坡，在陷入低谷。似乎它真的和人一样，如今年老将死，已是朝不虑夕，即将气息奄奄了。不是吗，要不怎会越是呼吁振兴，提倡发展，就越发有人感到它已是“夕阳艺术”？其实，戏曲艺术没有老，也不会亡。京剧是我们民族艺术的瑰宝，我们提出振兴京剧，弘扬民族艺术，振奋民族精神，是向广大群众特别是青少年进行爱国主义教育的需要，是建设社会主义精神文明的需要，更是发展社会主义文化事业的需要。
戏曲要发展，求生存，必须紧跟时代，不断创新。前面已列举了几位京剧艺术大师，为了戏曲艺术的发展和提高，积极吸收新的艺术手段，采取新的表现形式所付出的努力。其实，他们更为注重的则是新剧目的创编和剧中所反映的思想内容的更新。如果从这个角度来审视、观察戏曲艺术的前景，从这个方面来探讨、研究戏曲艺术的出路，我非常赞同张庚先生曾指出的，戏曲艺术并非是“夕阳艺术”，而应当把它看作是“未来艺术”更为确切、恰当。张庚在《戏曲规律与戏曲创新》一文中指出：“我们不能自设关卡，自筑藩篱限制自己的发展，把全世界可用的艺术手段都用到戏曲中来而仍不失戏曲本色，那才是本事。”在这方面我们的前人和今人已进行过或正在进行着不少尝试，积累了一些正反两方面的经验。
继往开来，推陈出新，是戏曲艺术不断发展、繁荣和再创辉煌的成功之路。在这方面筱翠花（于连泉）曾为我们作出了示范。众所周知，“筱派”艺术的跷功可称一绝，曾风靡全国。他上跷后的快步、趋步、跪步和圆场，如蝶飞，似叶飘，轻盈迅捷，令人惊魂动魄，叫好称绝。
跷功是京剧表演特技之一，纯系高难技艺，训练时非常艰苦。用此意在模仿封建时代缠足妇女行走姿态的动作，带有较浓厚的封建色彩，新中国成立后已被废除。筱翠花响应号召，顺应潮流，毅然废跷。但是，他继承传统，吸取精华，编演新戏，重塑形象。在《气盖山河》一剧中，他创造了不用踩跷的“魂步”，在台上走起步来，其身段比踩跷还美。他晚年演出《红梅阁》一折，就是采用这种台步来表演李慧娘的鬼魂。他双手摆弄着绸子，脚下走着魂步，弄绸起舞，随风飘荡，好似落叶在空中盘旋，其技艺出神入化，令人叫绝。许姬传先生在悼念于先生的挽联中，用他所演过的剧目成联来寄托哀思：“含冤魂步，飘渺轻烟红梅阁；活捉群奸，春兰送酒占花魁”，既是对这位京剧表演艺术家的怀念，更是对筱派艺术的赞颂。
我国的京剧艺术伴随着中国社会的沿革与变迁，经过历代艺人的千锤百炼，继承发展，由稚嫩走向成熟。曾经出现过雄踞京都，风靡全国的黄金时代和流派纷呈、名家辈出的兴盛局面。其道路漫长而又曲折，其间也有过许多坎坷，出现过停滞和衰落。但是，它总是在前进，在发展。特别是在中华人民共和国成立后，在“百花齐放，推陈出新”方针指导下，出现过几次大的繁荣和较大发展。我们说它并非是“夕阳艺术”，其主要理由是一代代京剧艺术前辈们用毕生精力创造、总结出来的艺术精华又被新一代京剧艺术新秀们不断继承发展，并且来较好地为时代的进步和人民的需要服务。我们说它是“未来艺术”是承认它并非是到了顶峰，“它还有许多因过去时代的物质与社会条件所限制而形成的不艺术的地方”，它还有创新的余地和发展的可能。但是，必须强调指出的是：创新要遵循戏曲艺术发展的内在规律，改革要符合精神文明建设的要求。在新的历史条件下繁荣、发展社会主义戏曲艺术，首要任务是多出优秀剧目。
党的十四届六中全会关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议指出：“改革开放和社会主义现代化建设的伟大实践，为文化建设注入新的活力，同时迫切要求文化事业有一个大的提高和发展。只有深深植根于人民群众的历史创造劳动，继承发扬民族优秀文化和革命文化传统，积极吸收世界文化优秀成果，我们的文化事业才能健康发展，愈益繁荣。”振兴京剧，再创辉煌，必须“以优秀的作品鼓舞人”，这是伟大时代的历史呼唤，也是广大戏剧工作者义不容辞的神圣职责。在新的剧目创演中，内容是主要的，有了新的内容的剧目，程式要服从、服务于内容的需要，并要有所创新。现在有许多新秀条件很好，潜力很大，优势较强。但是，创新意识不足，改革精神欠佳。他们演戏的最高目标是“像”老师，“像”某派。这样的新秀唱得再好，演得再像，最高也只能冠以“小×××”的称号而已。我们说，丢掉了创新精神，就是丢掉了优势，好的条件难以充分发挥，大的潜力不能全面挖掘，发展、创新将无从谈起。对于青少年来讲要向前辈们学习，要继承传统是非常必要的，尤其是当前戏曲艺术不甚景气，后继乏人情况下，十分重要和紧迫地是进行普及和搞好继承；但是，普及是为了提高，继承是为了发展，要青出于蓝而胜于蓝。艺术应当是最富于独创性的，不可能也不应该有什么不可逾越的陈规和样板。没有个性就没有艺术。因此，老演员要鼓励青年人创新，而青年人要有自己的艺术见解，有自己的表现手法。应当说，“未来艺术”是属于在艺术见解和表现手法上富有独创性，艺术上有个性的一代青年的。
四
戏曲艺术是以演员为创造主体的舞台艺术，注重表演是戏曲艺术的一大特点。在戏曲谚诀中，有一条叫“无技不惊人，无情不动人，无理不服人。”这里所讲的“技”、“情”、“理”，都是指演员的表演。意在强调演员在表演中，无论唱、念、做、打（舞），都要形象逼真，独具特色，情通理顺，性格鲜明，千姿百态，独领风骚。但是，一切表演都要从角色内心出发，都应根据剧情的发展和人物性格的需要，表演要注意火候，掌握分寸，要适应形式的特点。艺术的美是在内容与形式的统一和审美客体与审美主体的统一中显现出来的。吸引观众，征服观众，赢得观众厚爱，给观众以美的享受的并不仅仅指唱念做打等表现形式的安排，更重要的还是一种对生活的反映方式以及由这种反映方式所体现出来的特殊的韵味。
一部戏曲史告诉人们，戏曲的兴与衰，是与该时期著名演员的多与少，演员文化素质的高与低，艺术造诣的大与小紧密地联系在一起的。但是，戏曲艺术又是一门综合艺术，文、音、舞、美各具鲜明个性，唱、念、做、打各有不同特色。它需要编剧、导演、演员、舞美、音乐等多方面的人才，要求这些人才形成强大的合力来共同创造戏曲艺术的精品。特别是今天，在我们建设社会主义精神文明和繁荣有中国特色的社会主义戏曲艺术的时候，更需要有一批立志献身这一事业的优秀人才。剧本，是一剧之本。剧作家应努力去展示深刻的社会内容和开拓深刻的艺术主题，从而给人们以深刻的教育和启迪。但是，深刻的思想内涵还需要导演为其寻求贴切、新颖的演出形式，需要舞美来创造环境，制造气氛，更需要演员以精湛的艺术形式来表现。总之，没有新颖别致的表现手法，没有高超独特的艺术技巧，再好的思想内容也不会有感人的艺术力量。江泽民同志在纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年座谈会上的讲话指出：“京剧和其他民族艺术，是长期积累和发展起来的精神产品，具有教育人、陶冶人、愉悦人的作用，而不是一般意义的，以盈利为目的的商品。这就要求我们的艺术家们在创作和演出的时候，一定要想到观众，一定要在思想内容和艺术上下功夫。”因此，繁荣、发展戏曲，振兴民族艺术，再创辉煌，要认真从抓剧目创作和抓演员培养入手，走改革之路，加强管理。在体制改革中，治标与治本并举，要重在治本；加强管理与提高人的素质同步，要重在素质的提高。我国戏剧理论家刘厚生先生多次呼吁，要提高戏曲队伍的文化素质，一方面需要将一批高水平的知识分子结合起来，这是一个历史的经验。另一方面是下功夫提高主要演员的文化水平、艺术修养。在繁荣发展戏剧艺术中，有些艺术表演团体，出人才，出作品，出风格的成功经验也告诉我们，精品艺术的生产只能是具有高品位素质，并具有新的艺术观念和新的艺术追求的创演人员来完成。他们的一条重要经验是，以“既内行又开明”的领导班子为核心，形成了一支以编剧、导演、演员、音乐、舞美等为一体的创作集体。工作中，他们十分重视按照艺术规律领导艺术生产，他们以戏会友，以情感人，充分了解编剧、导演的个性，尊重创演人员的劳动，保护创演人员的积极性。这是新的管理经营机制在创作领域里的反映，是繁荣、发展社会主义戏曲事业、再创辉煌的保证。
我们所处的时代是一个深刻变革，奋发有为的伟大时代，伟大时代赋予戏曲艺术以崇高的历史使命，迫切需要从剧本题材、导演艺术、演技唱腔、音乐作曲、舞美设计诸方面继往开来，不断探索创新，以适应时代，赢得观众。近年来，地方戏曲有不少值得重视的新创造，京剧应当从各种地方戏曲中重新吸收自己所需要的营养，增强自己生命的活力，突破改革路上的一切障碍，向着新的方向和水平提高。面对历史的使命和时代的要求，戏曲工作者要进一步提高贯彻执行党的文艺方针政策的自觉性。为繁荣发展戏曲艺术，再创辉煌，要认真坚持“百花齐放，百家争鸣”，克服当前在戏剧评论中缺乏鲜明的原则和实事求是的科学态度，以及胡捧乱吹的不良倾向。积极开展健康的戏剧评论，提倡探索创新和不同风格流派的相互竞争，相互学习，营造生动活泼，团结向上的文化氛围。
戏曲艺术要继承发展，还需要我们克服很多困难，要奋进不息地去实践和探索。当今，“争取京剧艺术的新繁荣”的大旗，在纪念徽班进京200周年时已高高举起，“振兴京剧，振兴戏曲，振兴民族艺术，再创辉煌”的号角又阵阵吹响。国运昌盛，文运必兴。瞩目未来，我们期待着无愧于我们伟大时代的新剧目和戏剧大家的出现。
京剧是我们民族的艺术瑰宝，京剧是一个艺术品位非常高的剧种，京剧艺术和其他事业一样，没有人才就没有事业，没有更多的人才就不会有更大的事业。“芳林新叶催陈叶”的人才不断涌现，是京剧艺术繁荣和发展的保证。有人才，京剧才能兴旺，人才越多京剧才能繁荣、发展，再创辉煌！