历史还原#183;元叙述#183;文体混杂——邓贤长篇纪实文学研究，本文主要内容关键词为：纪实文学论文,长篇论文,文体论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，不仅在四川，乃至在全国范围内，邓贤都算得上非常活跃的实力派文学家。1994年底，在人民文学出版社的“炎黄杯”人民文学大奖上，邓贤的两部长篇纪实文学《大国之魂》和《中国知青梦》同时榜上有名。在所有获奖作家中，只有他和王蒙才享有一人两部的殊荣，这足以表明邓贤在文坛的份量。
今年年初，邓贤又推出第三部长篇纪实文学《日落东方》。该长篇全景式再现了抗日战争时期1937年“八.一三淞沪抗战”， 写得气魄恢宏而又警策动人，该长篇在《当代》发表后，年内也将由人民文学出版社出版。
邓贤用他的长篇纪实文学在中国当代文学史上写下了重重的一笔。这样，邓贤和他的《大国之魂》、《中国知青梦》、《日落东方》鲜亮地跃入我们的评论视野。
一、历史还原
二十世纪文学批评经过俄国形式主义、英美新批评和一度辉煌的结构主义之后，发生了“一个普遍的回归”，〔1〕“新历史主义”、 “女性主义”、“少数话语”等文学批评方法按当年韦勒克等的划分应属文学的外部研究，但它们在90年代被重新证明为不可替代。在1989年美国学者拉尔夫·科恩主编的《文学理论的未来》一书中，原解构主义大家希利斯·米勒指出：“事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣已经发生了大规模的转移，从对文学作修辞学式的内部研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史和社会学背景中的位置。”〔2〕考察作家的世界观、文学观仍然不失为一个重要的批评原则， 更何况，邓贤是作为长篇纪实文学家而屹立于文坛的。
新时期以来的文学中，不同的作家对历史有不同的看法，历史在不同的作家手中又有不同的表现。从宏观上来看，主要有三种类型。一些比较传统的作家坚持真实的历史观，多从大家已经比较熟悉的政策观点和历史路子出发，然后用具体生动的人物、情节和语言加以填充和丰富。其中有些作家在摆脱先验理性、融入血肉情感之后写下了优秀的作品。而另外的一些作品则有机械图解的印迹。另外一类是非常激进的先锋小说。刘震云的《温存一九四二》、《故乡天下黄花》和《故乡相处流传》以及余华的一些小说基本上属于纯碎的“新历史主义小说”的典型文本。历史的客观性、真实性和发展的连续性消失殆尽，历史在这里被解构得面目全非。
第三类历史小说与前面两种倾向针锋相对，采取的是一种修正的态度。周而复的《长城万里图》、王火的《战争和人》和我们现在评论的邓贤就是此中的代表。他们的历史文学明显表现出一种“历史还原”的取向。所谓“历史还原”包括两层意思，首先是“现象还原”，即通过摈弃既往历史的谬误和非真实，还历史以本来的客观的面目。其次是“观念的还原”，即通过对偏狭政策、民族的超越，上升到一个更高更深厚更有现实感的人类精神的思想高度，重新评价历史，重新审视人性。“历史还原”的这两个方面是邓贤一系列长篇纪实文学的基本历史意识。
首先，“历史还原”表现为“现象还原”，即对历史真实事件的还原，具体而言就是要剔除既往历史的偏见、谬误等不真实。邓贤最早在《大国之魂》中就透露了他对历史的看法。该书第三部第八章“松山大血战”第5节中，邓贤作为叙述人跳出了对滇缅远征军战事的叙述。 他在评论解放后对老兵的歧视时写道：“我们都习惯用政策划分历史，却不知道历史有自己的面目。我不知道我们过去是因为过于无知和轻信，还是出于什么目的，总之我们对历史曾经有过明显的偏见和谬误，这却是事实。”“我想这也是历史，一段属于我们每个人的认识进化史。”（P268）可见，邓贤的纪实文学创作实际上正是要完成这样一种“历史”，一种纠偏的“认识进化史”。此后，邓贤又在《中国知青梦》中重申了自己对既往历史的态度。在该作品的尾声“断碣残碑”一章第3 节中，他指出：“我完全无意在这里对知青运动的功过是非和我的同龄人对待历史的种种态度评头论足。我只想努力还原一个真实的历史过程，……”（P365）可见，“还原历史”，“还原一个真实的历史过程”是邓贤对历史的基本态度。历史当然有一些偏见和谬误，但历史是真实的，客观的，邓贤的创作正是要发掘、再现这种真实性。
其次，“历史还原”更是一种“观念还原”。“现象还原”使历史达到了客观现象的真实，但更重要的是如何评价这种历史，是从过去我们已经习惯的某种政治、民族的高度，还是将这种观念还原成一种更高远更深厚的人类精神的思想高度，邓贤采取的是后者。邓贤主要从两个方面完成了他的“观念还原”。其一是他超越了某种狭隘的政治观和民族观，讴歌了一切反对霸权主义和捍卫和平的正义斗争。作者在《大国之魂》的题记中写得很清楚：“也许你们将被历史遗忘/ 但你们创造的业绩永存。”这“业绩”不是别的，正是全世界人民维护和平、反法西斯的正义事业。其二是对政治的残酷和人性的阴暗的反思。对二者的怀疑主义态度是邓贤“观念还原”达到的最高思想深度。对人性固有的阴暗面的警惕特别表现在邓贤对日本民族复杂性格和心理的思考上。邓贤高度赞赏日本军人的战斗力和牺牲精神，但同时剖析了他们缺乏个体反思能力的愚忠和狂妄。在《大国之魂》对日军慰安妇的专章描写中，邓贤同情其不幸，但同时也揭示出日本人残忍、冷酷、非人性反人性甚至完全兽性的一面。
当然，我们同时注意到邓贤的某些拟“新历史主义”的特点。这里面原因很复杂，也许由于太多史料的虚假，也许过多哲思的迷惘，或者由于近年“新历史主义”的气势汹汹。“元叙述”的采用，使邓贤可以主动揭穿历史叙述的虚伪，但同时也戳伤了自己的历史还原，这一点我们下面将详细论述。而他的某些具体表述也为我们提供了一些证据。在近作《日落东方》的第七章第4节， 邓贤在采访上海文史馆馆员邹老先生时问道：“……您讲的那些历史故事，当然很生动，很感人，……，可是我们怎样来判断这些史料的真实性呢？……难道当时有什么人在场作证？”在“新历史主义”看来，历史就象死去的人们早已灰飞烟灭，剩下的只是陈旧的报刊和书籍，历史性不过是文本性的代名词。正如美国新历史主义代表人物海登·怀特说的：“历史作为一种虚构形式，与小说作为历史真实的再现，可以说是半斤八两，大同小异。”〔3〕邓贤当然有权怀疑他所面对的文本究竟是历史真实还是文学虚构，而这多少反映了邓贤长篇纪实文学的拟“新历史主义”倾向。
但是，邓贤终究不是所谓“新历史主义”作家，这个称号看来只能戴在刘震云、余华们的头上。在邓贤那里，“新历史主义”仍然只是一种技巧策略而已。也许，邓贤是用一了点“新历史主义”取悦后现代境遇中的我们，最终却在不知不觉中完成了他的“历史还原”？
二、“元叙述”
邓贤的长篇纪实文学在叙述学上有一个极大的特点，即“元叙述”的采用。“元叙述”（metanarrative）也称“后设叙述”〔4〕，是指作家作为叙述人直接登台亮相，通过种种露迹行为，戳穿叙述的假定性和逼真性，以达到某种特殊的目的。以“元叙述”为叙述手段的小说就被称作“元小说”〔5〕，从这种意义上， 邓贤的长篇纪实文学也可以被称为“元小说”。
一般而言，纪实文学和历史小说都以强调逼真性为最高宗旨。所谓逼真性，是指文学文本的接收者自觉不自觉地搁置文学创作的人为特征，而把文学文本的内容直接作为现实，作为真人真事，在感情上甚至理智上信以为真，从而使文本的释义成为现实的认同。为了达到这个目的，大多数纪实文学和历史小说都想尽一切办法抹杀文学文本的人为加工和符号化特征。在叙述策略上，它们多采用全知全能的隐身叙事，采用“锚定”（anching）和强化细节描写等艺术手法来加强逼真感。 “锚定”就是指作家通过对地素（foponym）、时素（chronoym）和人素（anthroponym）的似真化命名，把文学文本定位在现实经验系统之上， 以组成一定的真实性语境〔6〕。在这种叙述方式中， 作者和叙述者是完全隐身不现的。但邓贤的纪实文学不同，他毫不隐瞒地作为叙述主体出现在小说当中，并以各种各样的方式抛头露面，故意中断叙述的故事而露迹。一个完整紧张的故事几乎被全弄得千疮百孔。
邓贤的纪实文学往往从当下现在的时代氛围和“我”（作为作家自己和叙述主体）的所思所感写起。比如《大国之魂》的开篇。在该书的引子“历史的坚果”中，第1小节写1990年日本游客到松山， 祭奠侵华日军亡灵和“我”内心的不解与愤怒；第2小节时间回到1966年文革， 写“我”得知父亲是“远征军”的恐惧和憎恨；第3 小节写“我”当知青时因父亲“国民党远征军”身份不能入团的苦闷；第4 小节则写1972年“我”在云南当知青时偶然得知“国民党远征军”也抗日的震惊。在交待完我的写作动机与现在的时代氛围后，作者立即在第一章第1 节“缅甸风云”中转入对缅甸中国远征军的客观叙述。作家的这种篇首亮相的方式同样表现在《中国知青梦》中。
而在叙述进行过程中，作家（叙述人）经常采取某种方式来打断叙事的时空之流。这主要有三种办法，即讲述采访经历、发表评论和引证史料。上面提到在长篇纪实《日落东方》第七章第4节， 邓贤作为叙述人跳出了正在叙述的1937年战事，转而讲述他于1993年在上海采访文史馆员邹老先生的经历，邓贤在这里不仅抄录了他们两人之间的大量对话，甚至还写到了邹老先生家阳台上那只对他“不怀好意的猫”。而在《大国之魂》的第八章“驼峰航线”第2节里， 邓贤出面中止了对宋美龄访美之行的叙述，进而不合时宜地站在今天的高度从正反两个方面作了具有辨证意味的评论（P169）。有时邓贤又常常不顾故事的连续性，抬出一长串的历史材料，还不厌其烦地逐一列举。我们有时甚至怀疑作者是否已经忘记了他正在讲述的故事。
根据叙述学原理，这种“元叙述”的采用会极大地伤害故事的真实性和连贯性，但对邓贤的纪实文学而言并无不妥，恰恰相反，“元叙述”反而使邓贤的长篇纪实获得了意想不到的成功。“元叙述”成为邓贤小说最鲜明的叙事特征。它至少有三种积极意义。
首先，“元叙述”虽然失去了故事的逼真性，却使作者与叙述人合二为一，叙述的发送者与接收者息息相通，从而实现了另一种真实性，即情感的真实性。作者（叙述人）直接亮相使文学更能以情动人。在《大国之魂》和《日落东方》里，我们随着作者（叙述人）的情感大起大落，不时为日寇暴行切齿痛恨，不时为抗日军人击节高歌，而《中国知青梦》更让我们与作家一同唱一支昨日英雄梦破的安魂曲，一首中国知青运动悲壮雄奇而又痛苦、低回的挽歌。
其次，“元叙述”让作者更充分地完成他的“历史还原”的意图。“历史还原”首选要揭示既往历史的虚假。历史性就是文本性，它有可能真也可能假。“元叙述”通过主体亮相和人为露迹来戳穿叙述的虚构性。它提醒人们，历史只存在于后人记录的文本当中，早已被加工。真实的历史可能不是这些书本中的历史，也可能不是邓贤这已经还原的历史。正如“新历史主义”批评家路易·芒特罗斯指出的：“我们的分析和我们的理解，必然是以我们自己特定的历史、社会和学术观点出发的；我们所重构的历史（histories）都是我们这些作为历史的人的批评家所作的文本建构。”“元叙述”部分表达了邓贤的历史观。
最后，元叙述使邓贤获得了极大的叙述自由。从时间上讲，邓贤作为叙述人的直接亮相使他可以自由穿梭在历史与当下。共时与历时的交织使邓贤的长篇纪实拥有浓烈的时代感。邓贤在《中国知青梦》的引子“历史的回声”中称，“我因此获得了一个介入现实生活与周旋于历史之间的必然契机。”（P5）现在看来，邓贤自由穿梭在时间之流中，确实将现实与历史结合得完美无缺。从空间上讲，邓贤也突破了一切界限。短短数行，他可以写庐山的蒋介石，也可以将读者引到延安毛泽东的窑洞门前，也可以跟着他采访怒江沿岸。总之，“元叙述”使邓贤自如穿行在历史与现在、故事与叙述之间，获得极大的叙述自由。
三、文体混杂
文体是文学批评中一个非常重要的概念。“文体学是用以研究能产生表达性和文学性风格的语言方式（如修辞和句法类型等）的理论。”〔7〕文体学的目的就是要将文学文本与其他文本（如历史、 哲学和新闻文本）区分开来。
但是，我们从文体学的视点看，邓贤的长篇纪实文学简直就是一个混血儿，是一个“文体混杂”的典型文本，根本不是什么纯文学文体。在这些小说当中，文学的、历史的、哲学的、新闻的种种特性水乳交融，不可离析。
当邓贤着力揣摩蒋介石的内心活动或细腻描绘轰轰烈烈的战争场面时，我们认定他是在虚构，在进行小说创作，但是当他为我们引证大量确凿无疑铁证如山的史料时，我们还能认为他在进行专门的文学文体创造吗？这分明是历史文本的东西呀！同样，当邓贤写下他采访的经历和对话时，长篇纪实文学的文本因而具有了新闻文体的某些特性，而在《中国知青梦》第八章“广阔天地启示录（荆棘篇）”里，邓贤揭露了营指导员蒋子山利用职权打伤男知青70余人，奸淫女知青20余人的罪恶行径，然后引证孟德斯鸠“权力导致腐败，绝对的权力导致绝对的腐败”的名言加以评论，这时，我们不得不认为邓贤穿插在许多地方的哲学思索使文本的文学性更加模糊不清。
实际上，邓贤长篇纪实文学的文学效果正在于“文体混杂”。正是“文体混杂”的特性才使邓贤的长篇纪实文学引人入胜、经久耐读。在具有某些后现代氛围的今天，突破传统美学理论划定的纯粹审美规范，使单纯的文学性泛化为广义的文化性，已成为一大趋势。从文学社会学角度说，由于城市的出现、市民阶级的扩大、闲暇生活方式的普及和印刷业的兴盛，文学传播的性质由人际传播转变为一种真正的大众传播。而大众传播的文化传递功能使文学变成广义文化的一种，文学日益由狭隘的文学性变为广义的文化性。“而适应着这一内容上的广义文化的趋势，文学功能也正在打破传统的审美一元化格局，向着多功能并列的多元化发展。”〔9〕由此， 我们不难理解“文体混杂”对邓贤文学的积极意义。
“文体混杂”使邓贤的长篇纪实文学获得博大的内涵、深广的韵味和永久的感染力。被印在《中国知青梦》一书封面上的一段文字恰好典型地体现了“文体混杂”的特征。这段文字属正文尾声的第1节：
“我们庄严地站在女知青坟前。
坟已败损，墓碑字迹剥落，生命的浅丘正在缓慢但是不可抗拒
地归于消失，岁月的长河终将抹去她们存在的一切痕迹。从这个意
义上讲，人生原本不就是一不黄土，一道浅丘么？我一一录下她们
的姓名：
知识青年周金秀 女 1954—1971
知识青年李晓妮 女 1953—1971
……”（p362）
在这段“文体混杂”的文字中，我们能分辨得出文化的文学性、哲学性、历史性和新闻性么？不正是因为邓贤的这种独具魅力的“纪实文体”才将它们全都融会贯通，才为我们奉献出如此动人的优秀作品么？
在“人民文学奖”获奖作品的感言中，邓贤说：“我常常是个理想主义者”，因此常常苛求自己：“你对你的作品是否尽了最大努力，是否还需……再改一遍？”〔10〕而在《中国知青梦》的后记中，邓贤觉得他好象穿上了外国童话中的“红舞鞋”，将身不由己地永远写下去直到精疲力竭。邓贤既有如此认真的创作态度，又有高度的牺牲精神，再加上已有的文学起点，我们有理由期待他不仅为四川人民也为全国人民写出更多更好的作品。
注释：
〔1〕钱中文：《面向新世纪的文学理论》， 《学习与探索》1994年第3期；
〔2〕科恩主编：《文学理论的未来》， 中国社会科学出版社1993年4月第1版第121页；
〔3〕〔7〕转引自盛宁：《二十世纪美国文论》，北京大学出版社1994年1月第1版第260页，第268页；
〔4〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译， 北京大学出版社1990年2月第1版第228页；
〔5〕Poger Fowler:A Dictionary Of Moderm Critical Terms.Rortledge & Kegan Panl Inc."metafiction"条p144；
〔6〕赵毅衡：《文学符号学》，中国文联出版公司1990年9 月第1版第127页；
〔8〕《大英不列颠百科全书》“stglistics”条；
〔9〕李益荪：《马克思主义文学社会学原理》， 四川文艺出版社1992年10月第1版第209页；
〔10〕邓贤：《昨天的历程》，《当代》1995年第1期。此外， 文中带页码的引文均出自邓贤的三部长篇纪实文学：《大国之魂》人民文学出版社1991年10月第1版；《中国知青梦》人民文学出版社1993年4月第1版；《日落东方》，《当代》1995年第1期。
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