现代性话语与美学问题——论当代文化批评的思想语境，本文主要内容关键词为：现代性论文,语境论文,美学论文,话语论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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在当前的知识界，“现代性”的概念犹如一个幽灵：虽然其作为一个“能指”符号四 处出没，但其“所指”涵义却众说纷纭莫辨踪影。“‘现代性’到目前为止尚未获得为人们 广泛认可和理解的内涵，”（注：布莱克：《现代化的动力》第5页，杭州 浙江人民出版社1989特版。）许多年前普林斯顿大学教授布莱克的这句话迄今仍然适用。这 种情形自然早已让一些现代学者感到不满，比如哈贝马斯就曾为此对阿多诺与福柯、德里达 与海德格尔等提出批评说：“所有这些理论都对文化和社会的现代性的含糊不清的内容麻木 不仁”。（注：奥斯维特：《哈贝马斯》第148页，哈尔滨 黑龙江人民出版社1999年版。）
诚然，夸大其词向来是学者们的本色，事情其实比想像的要好。比较起来我以为 布莱克本人所作的努力颇为有效：在他看来，这一概念主要被用来表述人类社会在技术、政 治、经济、教育、艺术和社会发展诸方面达到最先进水平时所共有的那些形态特征，意味着 向传统生活方式的全方位挑战。这与强调“必须从制度层面上来理解现代性”，认为“这个 术语首先意指在后封建的欧洲所建立而在20世纪日益成为具有世界历史影响的行为制度与模 式”（注：吉登斯：《现代性与自我认同》第16页，北京 三联书店1998年版。）
的剑桥大学教授吉登斯的观点，显然可以遥相呼应。在这里，“现代性”所表示的不 再是一种超历史的泛时间刻度，而具有特定的历史—文化内涵，其核心是指一种全球性背景 下的，以自由主义思想为轴心的文化品格，其所重视的不再是过去的光荣传统，而是指向未 来、代表着进步和创新的现在。
所以通常认为，在现代性语境里主要包含着三大历史事件，即：14—16世纪的意大利文艺 复 兴运动，17—18世纪的欧洲启蒙运动和19—20世纪的以经济增长为主导的全球性现代化运动 。文艺复兴被作为其发端是由于“这个时期首先给了个性以最高度的发展”，在发现外部世 界之外“认识和揭示了丰满的完整的人性”（布克哈特）。但这种发展和揭示在思想观念上必 须借助于理性—知识的力量，在社会实践上必须依赖于以货币文化的形成为标志的经济活动 的转型。（注：著名学者齐美尔在其所著的《货币哲学》里曾指出，从传统自然经济向货币经济的转型
，其意义不仅在于对封建政治制度的取缔，还有真正意义上的私人空间的确立。刘小枫在
《现代性社会理论绪论》中，对此作了很好阐述。）
这样，相应于上述三大事件的“现代性”，在形态上的三大表现便是：艺术—文 化活动中的表现主义，知识—观念方面的科学主义，政治—经济领域的工业主义。它们共同 建构了一个以“现代性”命名的全球化社会形态的三维结构。（注：如哈佛教授丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中指出：“现代文化就是‘自我’的
表现和再创造，以求达到自我发展的自我盛放”。这种强烈的自我表现性贯穿了整个“现代
主义”艺术。而R·P·布莱克则在其《奇异的年代》一书里正式提出，“各种现代主义艺术之间的共同因素就是表现主义”。）朝这种文明形态迈进的过程 以及伴随工业化而来的政治体制与经济结构的变化，是“现代化”的所指内涵；作为其形式 与形象显现和思想感情体现的艺术文化思潮，便被称之为“现代主义”。
但“现代性”作为一种思想视界而逐渐地自觉于当今的人文与社科学界，却有其独特的语 境。事实上，“现代性”虽属于“传统”的对立范畴，但二者之间仍具有某种“互文”性。 吉登斯曾提出，现代性作为一种“后传统”的秩序并没有像人们所以为的那样，同传统彻底 告别，而是在利用传统和习惯进行秩序重建。事实确是如此。就像美国抽象绘画发言人格林 伯格在《现代主义绘画》中所说：“现代主义从来都不意味、现在也不意味着一种与过去的 决裂。它可以意味着一种对于传统的变异和清理，但也意味着传统的进一步进化”。（注：转引自河清：《现代与后现代》第148页，杭州中国美术学院出版社1998年版。）只是 传统的进化毕竟不等于一如既往的线性延续，吉登斯的意思也并非否认现代性具有自身的特 质，这个特质可以用一个词来概括：怀疑。这并不是说在其他社会形态里不存在对权威话语 的挑战，但“现代性把极端的怀疑原则制度化，并且坚持所有知识都采取假说的形式”，从 而使怀疑作为“现代批判理性的普遍性特征，充斥在日常生活和哲学意识当中”。所以，从 吉登斯的视野我们可以得出，是“彻底的反思性背景”构成了现代性的问题语境这一结论 ，因为“现代性的反思已延伸到自我的核心部位”。（注：吉登斯：《现代性与自我认同》第3页—35页，北京 三联书店1998年版。）这也就是说，现代性作为一种思想视 野的形成，是为了反思现代性自身。这个见解的重要性显而易见，对此无须赘言。有必要予 以补充的是，这种反思是现代性危机的产物与表征，这种危机虽然在17—18世纪的启蒙运动 和工业革命时期便已露出端倪，但在20世纪方才真正引起人们的注目。
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需要从概念史的角度来作些回顾。概括地来说，“现代”一词的含义在色彩上经历过由 贬义到中性再到褒义三个阶段。它最早作为表述当代社会性质的概念，一直可以追溯到6世 纪的晚期拉丁文，主要用来区别那些被作为经典的“古代”作品。在这个意义上的“现代” 一词明显地具有平庸、普通等贬意色彩。根据布莱克的研究，不仅一代文豪莎士比亚曾在这 一意义上使用过它；而且“当英国作家们把法国革命领导人称为‘现代派’时，无疑是轻蔑 的”。但与此同时它也被作为一个中性词，在编年史意义上被使用。稍后的欧洲历史学家们 也在这个意义上，将现代同古代和中世纪相提并论。（注：布莱克：《现代化的动力》第5页，杭州 浙江人民出版社1989年版。）在哈贝马斯看来，“对现代性问题的
哲学对 话开始于黑格尔”，这位德国古典哲学的终极者同时也是“第一位阐释清楚现代概念的哲学 家”。虽然他最初也是在同样的意义上使用这个词，用它来表示16—19世纪这段历史时期。 但不久他便发现，这是一个“前无古人”的时代。虽然对这个“进步与异化共存”的现代世 界的优越性与危机黑格尔都曾作出过阐明，但自此以降，“现代”一词还是逐渐开始拥有起 一种优越性，成了“先进”与“合理”等的代理词。尤其是在启蒙思想家们所建构的理性王 国里，“现代性”的概念正如哈贝马斯所说，已成为“一种受现代科学鼓舞而对知识的无限 进步和朝着更美好的社会和道德无限前进的信仰”。一直到韦伯为止，“现代性与合理性之 间的内在联系还一直是不言而喻的”。（注：转引自《学术思想评论》第三辑“哈贝马斯论现代性”，沈阳 辽宁大学出版社1998年
但这种关系如今已不复存在，二十世纪中期以来，“现代性问题百出的特征已经变得日益 明显”。（注：哈贝马斯：《现代性的地平线》第123页，上海 上海人民出版社1997年版。）
这首先表现为艺术领域中以“后现代主义”的全面崛起为表征的深刻危机。这场 危机可以“文件柜”和“纸板箱”式的现代建筑的没落作为标志。1972年7月15日下午3点32 分，美国的密苏里州圣路易城用爆破法拆毁了两幢这样的楼房。当英国评论家查尔斯·詹克 斯在其《后现代建筑的语言》一文中，戏谑地将这个日子宣布为现代建筑的死亡纪念日，（注：河清：《现代与后现代》第329页，杭州 中国美术学院出版社1998年版。）
意味着“后现代主义”在艺术文化领域已开始全面进驻。虽然关于这种新思潮究竟是现代 主义的深化与补充还是反拨与背叛，这一点迄今仍可见仁见智；可以肯定的是，后现代艺术 的产生本身便是现代主义运动出现难以调和的危机的产物与表现。当杜尚的小便池试图以无 意义来唤起意义、以无价值来重新拥有价值，作为现代性精神的审美体现的现代主义“唯新 是从”的“未来主义”原则，其实便已走到了尽头。哈贝马斯称之为“美学的现代性精神的 衰老”。所以，对这种原则的解构便成了以某种“怀旧”的姿态出现的后现代主义的一个契 机。借用意大利学者瓦蒂莫的话说：“从建筑到小说，中间经过诗歌和再现艺术，都显示出 一种挣脱这种超越、发展和创新之逻辑的努力，这在后现代内部正构成既共同又最为重要的 特征”。（注：河清：《现代与后现代》第342页，杭州 中国美术学院出版社1998年版。）
现代性的危机其次也表现在思想与文化领域内，启蒙理性与科学神话的破灭。正如许多现 代学批评家所指出的，作为现代性思想基础的理性主义并不像其所自我标榜的那样完善和体 面。首先它其实只是一种工具理性，关注的主要是“怎么做”而不是“做什么”。因此上， “现代性最基本的问题是效率”（布莱克），而将诸如存在意义与生命需求等价值关怀排除在 其视野之外。这对于在生存层面上多少包含着“宗教之维”的人类而言，不能不是一种巨大 的欠缺。在此意义上人们有理由宣判，“现代性是以无家可归为标志的”。（注：格里芬：《后现代精神》第13页，北京 中央编译出版社1998年版。）
其次它还存 在着不够彻底的毛病。哈贝马斯曾提出，“尼采将现代性的概念发展为权力的理论，这其实 是 对理性的揭露和批判，因为原来的理性将自身置于理性的批判之外。”（注：奥斯维特：《哈贝马斯》第139页，哈尔滨 黑龙江人民出版社1999年版。）这颇有洞见。 正是沿着尼采所开辟的这一航道福柯又进一步指出，理性就是权力，这是喜欢摆出一种清高 姿态的知识分子向世俗权威们进行讨价还价的资本。由于理性主义立场设定了某个“最佳答 案” 和“惟一方案”，它便排斥了异端和宽容，结果荒谬地成了与它所反对的专制、强迫和极权 主义相同类的东西。这多少反映出，在启蒙理性的光明背后依然存在着一种黑暗：它对封建 专制权威的批判只是为了确立自己的权威，并以其机械—工具主义的专制来取而代之。启蒙 理性的危机同样也是科学主义的危机，在某种意义上这就像一枚钱币的两面，因为“现代化 最为普遍认可的方面是知识的积累以及获得它的理性解释方法”（布莱克）。但正如罗素曾指 出的，就在普通人开始完全相信科学的时候，实验室里的专家们却丧失了信念。测不准原理 的公布不仅使经典物理学让大自然最终彻底揭秘的理想宣告终结，而且也意味着试图将世界 握于掌中的科学主义神话的破灭。因为对于人类所身处的宇宙自然，我们并非只是观众，同 时也是演员。而世界也就像诺贝尔奖得主普利高津所说，与其将它当作一架受决定论支配的 机器，不如视之为一件具有神奇变化的艺术品。所以，当人们对由当代新实用主义学者们提 出的，“没有理由称赞科学家比其他人更‘客观’或‘逻辑性更强’或‘有条理’或‘献身 于真理’”（注：罗蒂：《后哲学文化》第85页，上海 上海译文出版社1992年版。）的这一说法表示赞同，现代科学的“阿喀琉斯之踵”其实已暴露无遗。
凡此种种无疑是现代性反思得以提上议事日程的重要背景。这也就是吉登斯所说的，“高 度现代性的特征在于对自然力理性的广泛怀疑，以及对科学和技术作为双刃剑的认可”。（注：
吉登斯：《现代性与自我认同》第30页，北京 三联书店1998年版。）但为现代性视野的形成提供了更大推动力的，还属以政治制度和经济结构等为依托的社会 乌托邦的幻灭。因为作为现代性社会结构之前提的工业化，首先在经济方面以持续的物质增 长为出发点。但从现代热力学中诞生的“熵定律”告诉我们，虽然宇宙的能量总和是个常数 ， 总的熵却是不断增加的。这种情形的一种突出体现，便是大自然里的非再生资源。众所周知 ，对这种资源的有效开发和利用，是工业化的基本特征，也是其症结所在。因为“工业文明 所赖以生存的能源资本是有限和不可再生的”。（注：河清：《现代与后现代》第289页，杭州 中国美术学院出版社1998年版。）所以，当美国学者里夫金和霍华德在他 们所著的《熵：一种新的世界观》一书里提出，非再生能源时代的结束注定工业时代也要随 之结束，这并非耸人听闻。（注：里夫金：《熵：一种新的世界观》第168页，上海 上海译文出版社1987年版。）
问题的严峻性还在于，工业化时代的两大政治体制在这个方面面临着同样的困境。美国圣 巴巴拉“后现代研究中心”主任格里芬教授曾指出，如果把诸如都市化、技术化、官僚化、 世俗化平等主义以及唯物主义等，一起作为现代社会的标志，那么人们将发现，“工业社会 主义比自由工业资本主义具有更充分的现代性”。（注：格里芬：《后现代精神》第17页，北京 中央编译出版社1998年版。）即使我们对格里芬这个结论的过于肯 定持某种疑义，至少有一点已无可置疑：现代化在其向我们提供前所未有的福祉之际，也带 来了巨大的甚至难以弥补的灾难。这种情形不能不让人们对现代性产生一种抗拒，因为无论 如何我们不能否认，曾几何时，“现代性是作为一种许诺把人类从愚昧和非理性状态中解放 出来的进步力量而进入历史的”。（注：罗斯诺：《后现代主义与社会科学》第5页，上海 上海译文出版社1998年版。
）但当人们在经历了20世纪的风风雨雨之后回顾百年历 程，不能不对其所倡导的进步观和未来论产生深深的怀疑。事情正如利奥塔所说，“现代性 不 管在何时出现，总是伴随着信仰的粉碎”。因为时至今日人们早已意识到，简单地“把发展 称为进步已不再可能了，它似乎靠一种独立于我们的力量或自动性主动地前进。它并不对源 于人类需要的要求作出反应。相反，人类实体的稳定（不管是社会的还是个人的），似乎总是 被发展的结果或影响所破坏。我们可以说，人类已陷入了这样一种状况，即疲于奔命地追赶 新目标的积累过程的状况”。
以“后现代”命名的一种“转型”于是也就在所难免。因为“‘后’字意味着一种类似转 换的东西：从以前的方向转到一个新方向”。（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》第135页—145页，上海 上海人民出版社1997年版
。）利奥塔的同胞奥尼穆斯对此曾作过一番生 动而精辟的描述：“后现代条件是跟随一系列的崩溃之后到来的：那些伟大的神话、信仰、 意识形态的崩溃，接着是那些‘超级理论’的崩溃，那个具有普遍意义的理性的崩溃，那些 社会政治的希望和大部分革命计划的崩溃。此外还有匮乏（能源、原料）和某些技术（军备、 生物学、化学）的可怕进步所引起的焦虑和失望”。（注：河清：《现代与后现代》第342页，杭州 中国美术学院出版社1987年版。）
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显而易见，正是对现代化的进步论“元叙事”的这种普遍怀疑，在为后现代思潮的出场开 辟道路之际，催化了“现代性视野”的形成。在某种意义上，人们似乎也可以因此而将后现 代性视为对现代性的一次“重写”、一种拯救和赎买行动，因为它所面对的依然是一个古老 的问题：人往何处去？对于这个问题，作为一门现代“人学”的美学自然首当其冲。或许这 可以解释，为何在黑格尔那里已经开始自立门户的现代性，只是在经过了作为艺术批评家的 波德莱尔之手才正式开张。众所周知，波德莱尔为了替一批现代绘画中表现出来的“当代生 活中的瞬间美”作为强调，而要求“读者允许我们把这种美的特性称作‘现代性’”。在他 看来，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半”。问题是对这些东西人们没有理 由蔑视，否则就“势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中”。（注：波德莱尔：《波德莱尔美论文选》第485页，北京人民文学出版社1987年版。）所以，哈贝马 斯指出：当人们循着概念史的线索来考察“现代”一词，那就会发现，不仅“现代首先是在 审美批判领域里力求明确自己”，而且这个词“至今仍然具有审美性的本质涵义，并集中表 现在先锋派艺术的自我理解中”。（注：见《学术思想评论》第三辑“哈贝马斯论现代性”，沈阳 辽宁大学出版社1998年版
。）重返这段历史并非是想要对波德莱尔的“审美现代性 之父”的身份作出追认；而是试图由此明确，不能够将由后现代语境中建构起来的现代性反 思，理解为是对整个现代性文化的清算，而应视作对其一种清理：这是在给予作为一种文明 形态的现代性发展以充分肯定的基础上，对其所存在的弊病和带来的问题的分析；其目的不 仅不是彻底终结人类的现代性精神，恰恰相反是为了让这种精神所拥有的价值，能发挥更好 的作用。换言之，也即“移去现代性的脚手架，可以使现代性本身‘成熟起来’”。（注：霍耳顿：《科学与反科学》第214页，南昌 江西教育出版社1999年版。）
这么说的理由主要有两方面。首先，作为现代性思想基础的启蒙理性本身具有两面性，它 的问题在于只关注客体对象不针对自身主体。所以，当它只是作为一种工具理性对自然进行 无节制的破坏和掠夺，当它作为方法理性帮助科学改进杀人武器，它事实上已走向了反面， 成了一种非理性。但我们不能因此将它宣判出局。如果我们仍然接受康德的选择，将启蒙理 解为“就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态”，那就不难看到，对于依然渴望文明 的人类社会，启蒙是一种永远的召唤和使命，它的问题在于不够彻底。在这一点上，哈贝马 斯 的话不无道理：“启蒙只有依靠彻底的启蒙来弥补自身的不足”。（注：霍耳顿：《科学与反科学》第83页，南昌 江西教育出版社1999年版。）此外，启蒙理性还能 够以其对怀疑主义的孕育与庇护来作出最好的自我辩护。这不仅是由于正是这种怀疑精神， 为现代性视野自身的诞生打下了基础；同样也是在于正是这种怀疑精神，通过对多元论思想 的培植而为现代科学凭借对惟一权威原理和一元决定论的突破来作出自我调整提供了一种可 能。这种精神产生于理性对自身局限的意识。所以，真正的妄自尊大其实正来自于以反科学 为特征的非理性，而非随时准备革自己命的理性。事实也表明，如同我们今天只是借助于科 学自身的最新发展而意识到科学主义的弊端，人类历史上对文明施暴的元凶，一直是与反科 学结盟的非理性。贝尔纳在其名躁一时的《科学的社会功能》一书里告诉我们，正是在当时 德国旺盛的反科学情绪和非理性运动，为纳粹主义的兴起作出了准备。弗洛姆因此提出，理 性既是人的祸根也是人的福份，因为“人类历史的推动力内在于理性的存在”，正是“通过 理性人创造了人自己的世界，在这个世界里他和他的同伴都感到安归家中”。（注：弗洛姆：《为自己的人》第57页，北京 三联书店1988年版。）
现代性视野的肯定性前提，其次也在于审美现代性与启蒙现代性的对峙。在一般意义上， 审美现代性的诞生曾经汲吮过启蒙理性的乳汁：作为现代艺术一道最为明亮的风景，“人的 解放”主题虽然最早觞滥于文艺复兴运动，但却是经启蒙思想的发酵才得以发扬光大。伊哈 布·哈桑指出，“现代主义可能恰当地吸收了浪漫主义，浪漫主义又联系着启蒙运动，启蒙 运动又联系着文艺复兴”。（注：王岳川等编：《后现代主义与美学》第113页，北京 北京大学出版社1992年版。）但为了让人从上帝那里赎回尊严与自由，启蒙思想家们付出 了巨大的代价：使刚从教会的囚禁中出来的人们成为机器的同类。用马里内蒂在《未来主义 文学技巧宣言》里的话说：“继动物王朝之后，机械王朝开始了”。两大现代性不仅因此而 分道扬镳，而且在某种意义上讲，审美现代性的历程在很大程度上其实也包含着对启蒙现代 性的某种反抗。马尔库塞早就指出，与启蒙现代性对理性的依赖不同，“审美的学科具有一 种与理性的秩序相对立的感性的秩序。当进入到文化的哲学时，这种观点旨在于去解放感官 ”。（注：马尔库塞：《审美之维》第53页，北京 三联书店1989年版。）这不仅表现在整个现代主义艺术借助于对人的“异化”主题的揭示而始终表现着， 对得到启蒙理性赞助的冷漠的工业化世界和体制化社会的坚决否定；而且也体现于被启蒙理 性很快放逐了的浪漫主义精神，不仅一直是现代主义美学的基本品格，而且也是将它同后现 代艺术相联结的一条纽带。（注：如美国学者罗斯诺在她的《后现代主义与社会科学》一书里提出，“后现代主义者从浪漫主义那里继承了一种与客观性相对立的批判立场”，并启发了他们对幻想、感觉、情绪
、超越性事物和原始事物等的关注。）
即使我们不能由此认为，存在着两种现代性的分庭抗礼，至少也得承认现代性的复杂性。 这种复杂性既体现于作为启蒙思想家的卢梭，对将全部价值定位于未来的现代文明深感厌恶 这样的个案；也表现为作为一种“元叙事”、并被启蒙现代性和审美现代性所分享的乌托邦 主义，虽然因其在社会实践方面造成了巨大灾难而声名狼籍，但对于诗性文化而言迄今仍具 有意义。这种意义通过将现代派作品与后现代艺术作某种对比，便能有所体现。不能不看到 ，现代主义如今已经拥有自己的英雄谱，比如仅仅文学方面，就有卡夫卡、普鲁斯特、海明 威、福克纳、乔依斯（小说），里尔克、艾略特、叶芝、狄金森（诗歌），契诃夫、易卜生、斯 特林堡、奥尼尔（戏剧）等等。与他们相比，以博尔赫斯、卡尔唯诺、米歇尔·布托尔等为领 军人物的后现代叙事显然不在同一个当量级上，诸如罗布—格里耶和纳塔丽·萨洛特这样一 些“新小说家”的创作，则更显得相形见绌。纳博科夫和昆德拉的份量虽然相对要重些，但 这 与他们一直徘徊于现代主义与后现代之间显然不无关系。
这么说当然并非是对后现代创作的盖棺论定。但问题在于，后现代立场通常所持的“避重 就 轻”的态度，它对价值论问题不作定位、将真理追问搁置一旁的做法，无疑同人类艺术文化 的内在精神相龃龉。如果说后现代的崛起意味着现代性第一波的终结，那也必须看到至少在 艺术领域里这不是现代主义的失败，恰恰相反而是其大获全胜的结果：它在其近百年的发展 历程中，最终以入伙主流文化、得到体制的册封而宣告了其历史使命的完成。所以，事情正 如贝尔所说，“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜”。（注：贝尔：《资本主义文化矛盾》第93页，北京 三联书店1989年版。）这构成了现代主义的 一个自我悖论，但也造就了它在艺术领域谱写出了一页属于自己的光辉篇章。相比之下，后 现代主义“一切都无所谓，怎么样都行”（卡洛斯·富恩斯特）的方式固然十分聪明，却也失 之于圆滑。其在审美活动中，也就表现为对“意义”的自觉放逐。著名学者佛克马曾指出： “在后现代主义宇昼中，语词创造我们的世界，语词形成我们的世界，语词正在成为我们这 个世界的惟一仲裁”。（注：柳鸣久主编：《从现代主义到后现代主义》第451页，北京 中国社会科学出版社1994
年版。）在现代主义作家那里出现的意义的不确定性，在此成了意义的彻 底缺席。以至于一些后现代发言人可以坦然宣称：“我们（后现代主义者）为消除外在对象而 奋斗。玩乐就足够了，它获得的是内在的满足”。（注：罗斯诺：《后现代主义与社会科学》第200页，上海 上海译文出版社1998年版。）虽然这对于解构那种曾道貌岸然地横 行一时的极权主义不无意义，但其负面效应也十分巨大。
丹尼尔·贝尔曾在其所著的《资本主义文化矛盾》里据此断定，“这已不只是西方的衰落 ，而是一切文明的终结”。或许这里用词有点偏重，但认为后现代主义的这一立场注定了其 在艺术领域里即使能不断地开风气之先也难大有作为，这并不过份。问题的症结就在于后现 代对一切“宏大叙事”的终止和对所有权威判断的解构，使它自觉不自觉地投入了怀疑论与 相对主义的阵营，缺乏真正的建设性。虽然这在一定意义上可以被看作是受了现代主义“重 估一切价值”的影响，但性质完全不同：在现代主义的怀疑背后依然存在着对真理的期待和 寻求，而后现代对真理的冷漠则是一种根本性的排斥和拒绝。以此来看，当我们像美国学者 约翰·罗素那样认为，“现代主义的成就是突出的、难以企及的。它从全新的角度引导我们 以前人所从未体验过的方式去观看、去倾听、去阅读。它的成就影响弥深，甚至在后现代崛 起的今天，其影响仍然存在，哪怕再过几十年、一百年，它的成就都无法磨灭”。（注：王岳川等编：《后现代主义与美学》第333页，北京 北京大学出版社1992年版。）也就 意味着必须对审美现代性的肯定性前提有充分的认识。
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意识到这点将有助于我们更好地把握现代性视野对于当代美学的意义，这种反思无疑得从 对“审美主体性”的重新评估入手。在美国学者格里芬所概括的“现代精神”中，“个体” 占据着首要位置：“无论如何，现代性总是意味着对自我的理解由群体主义向个人主义的一 个重大转变”。（注：格里芬：《后现代精神》第5页，北京 中央编译出版社1998年版。）这种转变意味着“我”的急剧膨胀，从而使得整个现代文化成了贝尔所 说的一种典型的“唯我独尊”的文化，和拉斯奇所说的以自我崇拜为核心的“自恋主义文化 ”。表现在现代主义艺术中便是极端主观性所导致的私人化。“历史上几乎没有一种文化像 我们的文化这样着迷地专心于个人的事情”。在《新艺术的震撼》一书中，澳大利亚艺术评 论家罗伯特·休斯对整个现代主义艺术作出的这一评判发人深省。从哲学方面来说，这一切 显然都与主体性原则相关联。黑格尔曾一针见血地指出：正是主体性的原则确立了现代文化 形态：“说到底，现代世界的原则就是主体性的自由”。（注：见《学术思想评论》第三辑“哈贝马斯论现代性”，沈阳 辽宁大学出版社1998年版
。）这种思想自觉于笛卡尔的“我 思故我在”中的那个抽象主体，经过康德的伦理主体的推波助澜和叔本华与尼采的意志主体 的发扬光大，最终演变成为现代世界的“我感觉故我在”的欲望主体。
众所周知，这一主体性原则通过浪漫主义精神渗透到艺术文化之中并对整个现代主义创作 实行垂帘听政。虽然如上所述，它为现代主义审美景观的建构立下过汗马功劳，但可谓成也 萧何败也萧何，最终也是它断送了现代主义的锦绣前程：极端的主观性在形式上的任性和对 读者与受众的蔑视，以及在内容方面孤芳自赏自命不凡，这一切都导致了艺术品质的变质与 增熵。除此之外，这一原则还由于驱使艺术家迷恋于抽象的观念活动，将现代主义引向了歧 途。在现代美术史上曾经引人注目的“概念艺术”的命运颇能说明问题。美国学者休依森指 出，这种艺术观由于倡导“思想本身就可以是艺术”而“不再有具体的作品留下来。由此， 现代主义走到了它的逻辑终点”。（注：河清：《现代与后现代》第235页，杭州 中国美术学院出版社1998年版。）在一定意义上，将后现代主义通过市场化、大众化和 游 戏化而讨好读者献媚于社会的表现，视之为一种对现代主义极端主观性的反动，未尝没有一 点道理。所以哈贝马斯指出：“一种被审美地鼓动起来的主观化的犬儒主义，其恪守一种游 戏式的洁身自好，这无疑是现代性的一部份”。（注：哈贝马斯：《现代性的地平线》第124页，上海 上海人民出版社1997年版。）惟其如此，审美现代性的反思不仅需要 ，而且它也理所当然地会将主体性原则作为首选目标。
但重要的是指出，虽然事情正像人们所看到的那样，纯粹的个人主义到头来反而完全成成 了对个性的最彻底的反动，对个性的赞颂终于以个性的消灭而结束。但就像我们不能由于启蒙 理性的片面性便迁怒于理性本身，现代性对个人主义的反省，决不能成为让极权专制主义卷 土重来的借口。它只是再次提醒我们，坚守真正的个体性立场并非易事。人类生命的自觉性 决定了我们的文明只能以这种个体性为基础，由此而来的自由意识对于审美活动具有根本性 的意义。别尔嘉耶夫说得好：“美不属于决定化的世界，它脱出这个世界而自由地呼吸”。 （注：别尔嘉耶夫：《人的奴役与自由》第214页，贵阳 贵州人民出版社1994年版。）美也因此成为我们生命魅力的显现和生命奥秘的展示。因此，审美现代性视野中的主体性 困惑，在深层次上也就是以“普遍主体性”为理论背景、以“自由论美学”为思想基础的 “审美解放论”是否依然有效的问题。也正是在这个意义上的确如哈贝马斯所说，“我们仍 是与首次出现在十九世纪中叶的那种美学现代性同时代的人”。（注：王岳川等编：《后现代主义与美学》第10页，北京 北京大学出版社1992年版。）因为正是康德在那时率 先将它置于其哲学批判的前沿，将审美判断理解为是“非个人的个性”和“无主体的主体性 ”，试图以此而将美学分别从理性主义和经验主义的片面性中拯救出来。
在此我并不想说当代美学有必要重返康德，而只是想强调，后现代艺术让自己在“非主体 ”的大众主体性中随波逐流仍无功而返的事实恰好表明，那种将现代主义运动的没落简单地 归 咎于主体性的说法是浅薄的。因为事实上，真正的杰作确实如经典美学家们所言是对人性的 一种呼唤和保卫，而真实的人性只能存在于表现着主体自由原则的个体性中，因为只有这样 的个体才能体现出其作为一种存在所具有的真正意义。因此，如同对于社会现代性而言，如 何让作为启蒙思想的一大成果的个体性学说进一步完善，这依然是一个问题；对于现代艺术 ，人的解放主题依然应受到重视。这样，现代美学若要有所作为，就不能放弃以个体性的确 立为前提的人文关怀，在这个意义上，“自我”仍将是一个焦点。比如，虽然自恋主义文化 通过“手淫”般的自白式写作，在当代艺术中留下了阴影。但全面地来看，我们生命中的“ 那喀琉斯情结”不仅在生存论层面上具有其深刻的人类学价值，而且对于审美实践也具有独 特的意义。对这种复杂性作出必要的清理，是审美现代性需要面对的一个问题。其症结并非 是对主体性的超越，而是让已被自我中心主义所封闭的主体重新向存在开放。
根据格里芬的研究，“世俗主义”是现代性的另一个主要特色。考虑到当鲍姆加登以“感 性 学”来对审美思辨活动作出命名，这事实上便已意味着“美学是作为有关肉体的话语而诞生 的”，（注：伊格尔顿：《美学意识形态》第1页，桂林 广西师范大学出版社1997年版。）它也理应成为审美现代性的一个关注重点。因为世俗主义虽然一般地表现为经济 活动中的非道德性、政治上的投机性和日常生活里的实利性，但它的核心是精神上的“在 世性”和由此而来的对感官身体的重视。享乐主义由此“复出”，成为现代生活的主旋律。 而当现代艺术以彻底的游戏化为标志，冠冕堂皇地成为成人们的优雅玩具，一种与解放论美 学相关联的享受论美学便开始兴起，它所肯定的是所谓“审美在世性”。用雅斯贝尔斯的话 说，现代艺术已失去了“作为超感性的东西的表征的客观性，只有实际的游戏的客观性”。 他认为这是“艺术本质的败坏”，因为在他看来，“不管愿意与否，艺术必须要人在其中感 觉到一种超越的存在”。（注：雅斯贝尔斯：《现时代的人》第78页，北京 社会科学文献出版社1992年版。）虽然这种立场的“非现代”显而易见，他对艺术与游戏关系的 贬低迄今来看也已显得片面。但面对现代艺术越来越热衷于将肉麻当有趣，我们似乎不能不 对 他所提出的“审美超越论”予以认真对待。
问题的复杂性在于，一方面审美活动不仅关乎肉体，而且在某种意义上讲，似乎也是以此 为出发点。比如，我们究竟如何解释迄今为止以女性裸体为代表的人体艺术的长盛不衰，以 及涉及大量性描写的爱情故事在叙事文学里的永恒魅力？无论如何，否认审美体验与肉体欲 望的关联是可笑的。休谟早就指出，美引起生理的追求，对这个方面有意无意的忽视是古典 审美认识论的一大盲区。人类生命的肉身性基础也因而为“审美在世性”提供了一种合法性 。但另一方面，如同真正的爱欲与通常的性欲并不能相提并论，构成审美体验的意义所在的 ，无疑是它的精神维度。所以，即使是直截了当地肯定“美学只涉及享受”的桑塔耶纳，同 时也依然明确地提出：“生理快感与审美快感之间有着十分明显的区别”。（注：桑塔耶纳：《美感》第33页，中国社会科学出版社1982年版。）这构成了审 美活动中“此岸”与“彼岸”的矛盾性。这一矛盾由来已久，只是在当今随着现代性对世俗 生活的大力张扬而表现得更为突出。但从审美现代性的视野来看，围绕着“审美在世性”的 这种两难，并不是不能解决的，因为“审美超越论”和“审美享受论”并不是一种对立的关 系，而呈现出一种你中有我、我中有你的特点：审美享受既凭借着其内在的超越性而使其区 别于通常的生理快感，也凭借着对肉体的依托而让自己与一般意义上的精神愉悦相区别。正 是这种“二合一”的特色形成了审美体验的独特价值。因而，如何通过将灵肉二元性与身心 一体化相结合，让生命享受与精神超越在审美体验里握手言和、使一直徘徊于“两岸之间” 的审美活动得以明确定位，这对于审美现代性话语来讲无疑已是一个绕不过去的话题。
除此之外，审美现代性视野的再一个关注焦点，是如何重新面对“审美创造性”。因为对 未来的美好向往与个体本位和世俗主义一样，是现代性的基本构成要素。这种向往驱使着人 们给那些创造性活动以前所未有的重视，也由此加剧了现代性与传统的全面对抗，以至于布 洛克甚至觉得在现代性所面临的各种问题里，“最基本的问题是建立新的生活方式必然导致 摧毁旧的生活方式”。虽然随着人们最终由于物质条件的改善而拥抱新世界，这种冲突在社 会生活的层面事实上已名存实亡。但对于审美现代性而言，事情却并不那么简单。“从法西 斯的观点看，现代艺术令人满意的东西就是它的现代性”。（注：休斯：《新艺术的震撼》第84页，上海 上海人民美术出版社1989年版。）全力标举“告别过去”的“ 未来主义”与纳粹文化一度有过的同盟关系，迄今仍让人对以面向未来为动力的审美创造性 顾虑重重。但事过境迁之后来看，未来主义阵营内一直存在着两种声音。虽然以马里内蒂为 代表的那种彻底拒绝过去、张扬非人格精神的未来主义，已通过从现代艺术里出局而被否决 ；但由帕皮尼提出的，承认“任何新诞生的艺术或思想都不能不是过去的艺术或思想的蕃衍 ”，主张“未来主义致力于人的彻底的和最终的解放”的现代艺术精神，无疑具有十分重要 的意义。
这样的未来主义所终结的并非传统，而只是对传统的盲目崇拜，它也由此而触及到了人类 审美文化的根本：永远面向未来，期待新世界。这并非是向人类喜新厌旧的本性作出妥协， 而在于艺术必须激活我们的生命力，让我们同各种虚无主义斗争到底。所以正如著名艺术史 家赫伯特·里德所说，真正的艺术不应向我们描绘或“报导”生活，它只能是“一种更新活 动”：“它更新视觉，更新语言，但最主要的是更新生活本身”。（注：里德：《现代艺术哲学》第137页，天津 百花文艺出版社1999年版。）我们所要补充的是， 艺术的这一宿命有其人类学方面的依据：人性在本质上是一项有待“建构”的工程、一个未 完成的方案。因为无论是遥远的动物祖先们的伊甸园，还是余温尚在的专制主义王道乐土， 都不是人类的理想家园。人的命运也因此而被上帝交还于自己手中，这意味着人的“旅途性 ”：永远的寻找与创造。对于这样的使命艺术自然责无旁贷。所以，审美现代性所要反对的 是 决定论意义上的历史进步论乌托邦，而并非立足于我们生命中可能性之维的理想主义。对二 者的边界作出某种必要的清理以给真正的审美创造性以更好的推动，这对于审美现代性来说 并非没有意义。
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