庄子思想与文人画养生论，本文主要内容关键词为：庄子论文,文人论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文人画与养生之间的密切联系作为一种习惯性的文化观念，早已为世人所接受，以至于一谈起文人画，人们就回想到董其昌的云烟供养，文征明年逾八十而神明不衰，津津乐道于大师齐白石、刘海粟的高龄与长寿。在人们感性与传奇性的经验方式中，传统绘画，尤其是文人画往往被简单地视为一种修身养性、长生久视的养生途径，以至于我们往往将年龄等同于功力，将长寿视为造诣。
作为一种文化现象的长期存在使人们对此已经熟视无睹，正是这种思维惯性造成了理论研究上的空缺。然而，作为本民族审美心理中一种独特的思维方式，我们却不能视之等闲。它是如何形成的？它在绘画的发展过程中起到什么样的作用？以及它以什么样的方式起作用？这一系列问题都涉及到认识民族艺术传统的核心问题。因此，文人画养生论的理解与研究必须克服以往的经验方式，从不同的理论层面加以探讨。
中国古代的养生哲学主要以道家学派为代表，从老子到庄子，其理论由抽象的社会经验逐渐转化为个体的生存经验，由对社会的反思发展到对个体生命的关注，从一种充满政治、军事色彩的哲学逐渐演进为一种以养生为宗旨的人生哲学。老子面对社会日益等级化、伦理化的趋势希望社会恢复到自然的状态，而庄子则将老子的基本思维特征引入到自己的养身哲学中。
事实上，无论是老子还是庄子，他们的哲学思想固然具有辨证的思维特征，但它并非真正的纯粹逻辑的形式抽象，而是从具体的经验出发，强调矛盾的一个方面，在有与无，实与虚，刚与柔，强与弱等对立的范畴中，认为后一方面以“无”为抽象代表的范畴才是自然的本性，而以“有”为抽象代表的前者则是对自然本性的迷惑与散失。因此，老子、庄子都认为达到社会理想状态的途径就是使人民复归到“无”的自然本性。与人类社会化过程繁杂、喧嚣、纷争的结果相比，自然则显现出宁静、恬淡的状态。正如老子认为“鸡犬相闻”，人们“老死不相往来”的社会是人类社会的理想状态一样，庄子认为“虚静恬淡寂寞无为”是“万物之本”、“道德之至”，人们要回复到这种自然的状态才能使自己的生命不受到侵害——这正是庄子基本的养生观念。庄子思想作为中国古代哲学养生论的集大成者，无疑为我们提供了对文人画养生论进行深入理论研究的途径。
一、虚静恬淡寂寞无为——文人画的养生境界
文人画的产生与发展有其独特的思想背景，儒、释、道等传统文化意识形态都对它产生过重大的影响。但就总体而言，文人自我意识的不断觉醒，是文人画产生的前提。正是由于文人自我意识的驱动使绘画的基本功能开始逐渐从满足社会理性需求向着满足个人感性生命需求倾斜。这一过程反映出儒、释、道三家思想相互整合的基本事实，而其中庄子思想为传统文人思考与发现自我的感性生命提供了最为丰富的精神资源。
一般意义上，我们认为绘画的审美特征与绘画功能是相表里的关系，也就是说，作为绘画功能的基本内容决定了绘画的外在审美特征。同样的逻辑，传统文人在接受庄子养生观念的同时，也就自然地接受了“虚静恬淡寂寞无为”的养生境界。
从这一角度来讲，早期中国绘画的基本样式正是适应了儒家教化功能的基本需要，社会伦理道德的宣讲需要在民众中得到一定的效应，绘画的功能才算完成。那么，喜闻乐见的艺术形式与对感官耳目的刺激则是必需的，毫无疑问，重彩的形式在这一方面的确有其天然的优势。荆浩在《笔法记》中大概叙述了这样的变化：“夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴我唐代。”可见，早期的绘画多以重彩为主。
然而，随着绘画功能的转变，绘画的基本行为方式也发生了变化。绘画面对的对象逐渐从广大的人群转向个体化的文人，欣赏的方式也逐渐从开放而广大的空间转变为封闭狭小的文房案头。朱景玄在《唐朝名画录》中记载到吴道子画画：“凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔画成。景玄元和初应举，住龙兴寺，犹有尹老者年八十余，尝云：‘吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。’又尝闻景云寺老僧传云：‘吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。’所画并为后代之人规式也。”① 其劝诫中虽包含有一定宗教的内容，但整体上仍包含在儒教思想所倡导的社会伦理规范之中，反映出了儒家思想与佛教思想在社会伦理道德方面的相互支持与融合。吴道子的绘画之所以能够达到如此轰动的社会效应，一方面当然是由于技艺的精湛与熟练，但在另一方面实际上与他绘画中的某种表演成分是分不开的，其目的当然是吸引更多的观众。这一点，当然与文人画以自我玩赏，愉悦性情为主要目的的基本观看方式是不同的。所以，苏东坡在评价吴道子的画时说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。”显然，在文人画家的眼中，追求感官的刺激显然已经成为工匠绘画的代名词。
而被誉为“文人画开山之祖”的王维。与吴道子相比，他在后世文人画家的眼中却是另一番光景。张彦远称其山水有“意出尘外”的特点。所谓“意出尘外”当然是指出王维的画意宁静，无喧嚣繁杂的世俗情怀。苏东坡也说：“摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。”认为王维的画就像仙鹤一样的逍遥，不受世俗枷锁的羁持。故此他说：“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”，② 认为王维的境界较之吴道子更胜一筹。
其实，就画本身来说，我们很难判断二者之间的高下，《宣和画谱》中云：“维善画，尤精山水，当时之画家者流，以谓天机所到，而所学者皆不及。后世称重，亦云维所画，不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青时，时诗篇中已有画意，由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。”③
《宣和画谱》是我国历史上第一部系统品第宫廷藏画的书，它体现出北宋宫廷的审美趣味，其中可以反映出此时文人画思潮的影响。它说“王维画不必以画拘”其实指出了要评介王维与吴道子的画是不能用绘画技术作为标准来加以判断的。这种结论上的变化说到底还是反映了传统绘画功能的发展：出于文人自我修养与玩赏的需要，传统绘画的审美标准开始逐渐趋向于“平淡”。欧阳修说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”④
所谓“精鉴之事”其实正是指出了文人的审美方式与一般世俗对绘画审美的不同要求。因此，文人画家大都反对在绘画中追求感官刺激的审美倾向。赵孟頫说：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”⑤ 米芾也说：“今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽；《吴王避暑图》，重楼平阁徒动人侈心。”⑥
过分地讲究感官的刺激，会驱动人的欲望。而过多的欲望则会使人心焦躁不安，而欲望一旦无法被满足，人就会痛苦，生命就会受到伤害。《庄子·庚桑楚》中写到：“贵富显严名利六者，勃志也。容动色理气意六者，谬心也。恶欲喜怒哀乐六者，累德也。去就取与知能六者，塞道也。”要获得精神上的解脱，就需要除去上述的欲望，他说：“此四六者不荡，胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”⑦
他认为人如果能够排除自身的欲望，就能获得更为客观的关照，而客观的关照则会使人宁静下来，宁静下来之后人才能获得智慧，获得了智慧才能进入无我无执的“虚”的境界，一旦进入了这种境界人就超脱了物我、生死的对立，进入绝对的自由、幸福的状态。在这一点上，庄子的影响是深远的，不但理学家以“穷天理，灭人欲”为修炼方法，连禅师们也有类似的看法，高僧大珠慧海禅师云：“嗜欲深重者机浅，是非交争者未通，触境生心者少定，寂寞忘机者智沉，傲物高心者我壮，执空执有者皆愚。”⑧ 儒、释、道思想的会通的确反映出社会文化发展的整体趋势。
可见虚静的状态就是排除与化解世俗欲望的需要，绘画的审美境界实际上也就是文人自我修养的需要，这种理论结构使传统绘画的审美不可能成为一种纯粹的审美活动而始终与某种道德实践的形式相连属，构成了一种具有明确文化指向的人格内容，明代李日华在《紫桃轩杂缀》中写到：“绘事必以微茫惨淡为妙境，非灵性廓彻者，未易证入，所谓气韵必在生知，正在此虚淡中所含意多耳。”⑨ 绘画意境的高低直接地放映出绘画活动参与者人品的高低。
清初画家恽格在《南田画跋》中也说：“寂寞无可奈何之境最宜入想，亟宜着笔，所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”⑩ 他认为“寂寞无可奈何之境”正是最易引导人们超拔世俗，观想人生真谛的途径，而这种境界却是一般“俗人”所不能够理解的。正因如此这种审美理想几乎成为了传统文人们心理中某种集体无意识的内容。从一种普遍的审美理想角度出发，恽格说：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓‘意’也。”(11)
二、绘画过程的异化
无论对于庄子思想，还是新儒家与禅宗，既然要恢复绝对“自由”的心理状态，就不能有任何执著，而一旦“平淡、寂寞、萧条”的境界被提出并成为某种追求，那么它自身被异化为某种“执”就在所难免。有了“执”就要破“执”，无论庄子的“得鱼忘筌”，禅宗的“机锋棒喝”，还是新儒学最终走向“明心见性”，其实，都在要求行为主体直接解决最根本的问题。其结果必然是实践的“无目的”，而这种“无目的”状态本身又包含在“目的”自身之内。这就是自然而然——对事物必然性的证觉，对本然状态的体验，最终一切还是回到挑水砍柴、衣食住行、生活日用——这就是“道”：不在乎你做什么，而在于你如何做。
绘画实践与绘画审美属于不同层面的活动，绘画实践属于艺术产品的生产环节，而绘画的审美活动则属于艺术品的消费活动，从某种意义上来说，它们面对的是不同的受众。但由于文人画以自我为审美服务对象的独特性质，使得绘画的生产活动本身就包含在绘画的目的之中，从某种意义上来说绘画的过程甚至于较之绘画产品本身更为重要，因之，我们说绘画的审美趋向要“平淡、寂寞、萧条”，而绘画的过程同样包含如何去除主体欲望的问题，而这一点较之绘画作品的境界更加深刻也更加本质。因此，这一层面上的绘画过程由于画家的证觉而上升到绘画功能论的范畴中，这不能不说是文人画独特的文化品质之一。李日华说：“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者，未易证入。所谓气韵必在生知，正在此虚淡中所含意多耳。其他精刻逼塞，纵极功力，于高流胸次间何关也。王介甫狷急扑啬，以为徒能文耳，然其诗有云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也。”(12)
在李日华的眼中王安石急功近利、不通风月，自然算不上“性灵廓彻”的“高流胸次”，他的人格显然算不上“平淡”，而就连他也能说出“欲寄荒寒”的话来，未免这种“平淡”也太着痕迹。因此，如果说王安石不懂画他也许认为不太合适，而如果说王安石懂画呢？恐怕他心中也实在很勉强。由此看来，“平淡”的画面意境与“平淡”的人格之间多少总还是有些距离？而文人们恰恰追求的就是“人品如画品”，人格与绘画上的统一。
那么，要使二者在形下层面与形上层面真正地完全统一起来，画画的过程也必须要“平淡”起来。也就是说不能为了平淡而平淡，平淡必须出于天性，出于自然，才是真正的平淡。正如米友仁说：“画之老境，于世海中一毛发事。淡泊无著，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。”(13)
绘画要达到这种“淡泊无著”的境界，首先就要求从事绘画的人要排除主体的各种欲望，所谓“于世海中一毛发事也”，画家不能将现实的各种愿望寄托在绘画的身上，而需要以平静的心态来对待绘画，甚至于也不能将“平淡”本身作为绘画的诉求。恽格《南田画跋》中写到：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。倪高士云：作画不过写胸中逸气耳。此语最微，然可与知者道也。”(14)
刻意的平淡同样是不足取的，这种行为本身就有违自然的状态，故此恽格认为“去之愈远”。而理想中的绘画行为，只是一种自我“任性”的抒发，它不包括任何刻意的成分。张庚在《图画精意识·画论》中写到：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”(15) 从人品到画品自然无为的转化使绘画的过程本身已经包含了它的目的在内，经过这个过程人才能摆脱烦恼与顾虑的纠缠，真正体会到精神在自然中的逍遥与畅游。从这一角度来说，文人画的最后境界就是消除了一切欲念后“至平、至淡、至无意”(16) 的生命写照。
严格地说，艺术作品的创作过程目的只有一个，那就是为了创作符合人们审美理想的作品，而在文人画的独特行为模式中，创作过程的“任性”与“自然”使之获得了独立的，并不依附于作品的审美价值，正是这种价值，让文人画创作过程的意义超越了一般的、普遍的艺术审美活动规律，从而使绘画过程异化为一种独特的养生过程。在文人画的发展过程中，这一趋势是愈见明显的。
三、附带的文化产品
庄学养生的基本文化特征在于精神的解放与自由，但落实到现实生活中依然只有体现在感性生命的生存状态中来。他认为精神的解放与自由需要在不断的修养过程中来达成，在某种意义上说庄学与佛学一样，认为形与神都是可以分开的，不过佛家所谓的“形神分殊”是一种绝对的“形神分殊”。人死后，精神就像“薪火相传”一样可以依附于新的肉体。而所谓的“我”仅仅是一种相。这就使佛学思想在对待死亡的时候，体现出一种无所谓，甚至于是主动扬弃生命的态度。而庄子所谓的“形神分殊”是有条件的，它是修炼得道之后的成果，而在此之前形与神一旦分离“我”就会消亡。因此，庄子对待生命的态度虽然是超脱的，但依然流露出对生命的珍视与关爱。
《庄子·在宥》中写到：“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳汝形，无摇汝精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神将守形，形乃长生。”(17)
他借广成子之口说：“慎守汝身，物将自壮。我守其一，以处其和，故我修身千二百岁矣，吾形未常衰。”(18) 可见庄子的养生哲学中，的确包含有希望长生不老的思想倾向。不过神话终归是神话，庄子自然知道人不可能活一千二百岁，如果不能“齐生死”，那么活八百岁的彭祖最终与夭折的殇子在本质上也并没有区别。因之，庄子的哲学依然是一种讲究精神超拔与自由的哲学，而“长生”、“守形”等等观念既然只在修炼的过程中起到相对的作用，那么，大可以将之视为附带的文化成果。
文人画在吸收庄学思想的过程中，这种文化成果得到了最大限度的发挥与运用。传统文人画讲求“平淡”、“萧条淡泊”的艺术境界。徜徉在这种画境中，人的心境自然会逐渐宁静平和，精神可以从现实的各种麻烦、不快中解脱出来，自然有益于身心健康。但是这无疑是对欣赏者而言，那么对于绘画的主体画家来说刻意在画面效果上营造这种艺术氛围，同样不能摆脱“人为”的迹象，这样为了表达某种效果而刻意为之的行为同样会对生命造成伤害。
因此，董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃为损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵品格不虽同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”(19)
画不仅要效果上平淡自然，而且在绘画的过程中也要自然而然，在这一点上，仇英与赵孟頫虽然在画面的格调上有所区别，而在绘画的过程中却没有本质上的区别，他们都是“为造物所役”的“习者”。而真正以画为乐，并能在绘画的过程中充分地享受到绘画快感的人，是顺其自然，随意挥洒的人。换句话说，在董其昌的眼中绘画的心态就是游戏的心态，一旦刻意经营，绘画相反就远离了它的本质。董其昌说仇英就是最好的榜样，不但短命而且还难成正果。(20) 董其昌作为晚明文艺的领袖与文人画理论的集大成者，他对绘画的观点极具代表性与影响力。
王昱就是一个例子，他说：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖云烟供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”(21) 画画的过程就是破除心中欲望、烦恼，达到内心平静的过程，这种“供养”显然所针对的主体是画家而不是观者。
相比之下，龚贤虽然是董其昌的学生，他却没有能领悟到老师的圆通。他说：“丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引卧游之兴。”(22) 尽管在董其昌的教导下龚贤也知图式在绘画中“最为末著”，但他还是忍不住要担心画面的图式不好看，如何能够引人入胜呢？可见，他始终是站在观者的立场上来考虑绘画的问题。而在董其昌绘画观念中丘壑仅仅是一个途径，通过这一途径画家来获得绘画中的自由状态与愉悦感受，而作为图式本身却是可以摒落的蹄筌，甚至于，如果这些图式影响了绘画的根本目的时，它们就成为了必须破除的法障。这就是董其昌所说的蹊径之美与笔墨之美，蹊径之美是图式所带来的耳目之美，而笔墨之美才是自然流露的性灵之美。事实上他所指出的南宗路线无一不是在指引人们破除图式美的法障，否则南宗的神髓为何竟是“平淡”二字。董其昌的关于南北宗的描述本身既是语言，那么不免是蹄筌，他的禅机实际上隐藏在文字的背后。可以说，晚明的文人在心学所带来的性灵之风，以及由此蔓延开来的禅机玄理的熏陶之下，大多数人是能从根本上认同这一理论，并实际加以运用的。其后果当然也可以想见，一种圆滑与庸俗的处世哲学往往被泛泛地比附于平庸的图式中。当然，这仅仅是针对普遍、整体的文化现象而言。而引起我们混淆的是当这种图式一旦获得了确认，笔墨所包含的具有人格特征的审美潜质即被释放，形成了在图式之下，属于构成图式语言，或者说形成图式的基本单位——“笔墨”的新的审美体系。这是我们长期纠缠不清的问题。
在某种意义上，我们说龚贤人格中耿直而缺乏灵活变通的个性使他的确不容易理解和了悟这种禅机，他在董其昌的指引下刻苦修习南宗诸家，对众多师承的图式进行反复地研究。(23) 与董其昌的初衷不同，龚贤并没有很快地进入一种轻松的创作状态，相反，他一生的创作都如诗中所说：“四十春秋茹荼苦”，他的精力始终被大量地用于图式本身的经营中。事实上，龚贤不但没有摆脱“刻画之迹，乏风韵”的讥讽，最终也不免横死的下场。(24)
当然，也不是每个能够在绘画中寻求解脱的画家都能够长寿的。这与不同画家的个性乃至于身体情况相关。例如：李方膺常常说：“画平肝气”、(25) “画医目疾”。(26) 他不善迎奉，性格耿介，在社会上的磕碰比较多，生气是在所难免，按中医的理论“肝气通于目。”能在绘画中消消气，自然对眼睛乃至于身体都是有好处的。这位画家生于康熙三十六年（1697），卒于乾隆二十一年（1756），享年59岁，实际上也算不上寿考。好在文人画重要的是绘画的过程而不是目的，是绘画的心态，而不是画面的结果，长寿也只能算是某种附带的文化成果，而重要的是如何活着，是对人生悲剧的超越与洞达。从这一意义上来说，“彭祖”与“殇子”也的确没有什么区别，反倒是更加彰显出庄学讲求超越的“审美情怀”。
四、结语
审美与现实毕竟是两个不同的领域，而文人画的最大文化品质正是追求审美与现实的统一性，所谓“人品如画品”，当文人画家们一旦以一种审美的态度来操作现实生活时，我们看到的结果与其说是审美征服了现实，倒不如说是：现实同化了审美。可以说：养生论在文人画观念中的形成与发展体现了传统文人最为隐秘的心路轨迹，为我们认识文人画，乃至于传统文化提供了独特的理论视野。
注释：
①② 林木编著《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第103页。
③ 《宣和画谱》卷十，湖南美术出版社，1999年，第211页。
④ 《欧阳文忠公文集·鉴画》，转引自周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社1997年版。
⑤ 同①，第160页。
⑥ 同①，第118页。
⑦ 陈鼓应注译《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第618页。
⑧ 《景德传灯录·卷六》，转引自朱良志著《论中国画的荒寒境界》，《文艺研究》1997年第四期。
⑨(12) 同①，第226页。
⑩ 同①，第292页。
(11) 于安澜编著《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版，第175页。
(13) 同①，第119页。
(14) 同(11)，第175页。
(15) 同①，第337页。
(16) 同①，第244页。
(17)(18) 同⑦，第279页。
(19) 同(11)，第79页。
(20) 董其昌《容台集》云：“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声， 如隔壁钗钏戒。顾其术亦近苦矣。行年五十，方如此一派画，殊不可习。譬之禅定积劫，方成菩萨。非如董巨米三家，可一超直入如来地。”同(11)，第76页。
(21) 王昱《东庄论画》，转引自周积寅《中国画论辑要》修订版（稿）。
(22) 同①，第268页。
(23) 他在1674年的作品《云峰图卷》后的长诗云：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武。复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱。襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎。友仁传法高尚书，毕竟三人异门户。后来独数倪黄王，孟端石田抗今古。文家父子唐解元，少真多赝休轻侮。吾言及见董华亭，二李恽邹尤所许。晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。我于此道无所知，四十春秋如荼苦。友人所画云峰图，菡萏连花竞相吐。凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。”
(24) 公元1689年（清康熙二十八年）龚贤命丧于豪横之手。孔尚任为他料理后事，抚其孤子，收其遗书，并作《哭龚半千》诗四首，其三曰：“尺素忽相投，自言罹大病。缘有索书人，数来肆其横。问我御暴方，我有奚权柄？哀哉末俗人，见贤不知敬。郁郁听其亡，谁辨邪与正”为证。
(25) 清李方膺《花卉图》用印，见《中国书画家印鉴款识》上，转引自周积寅《中国画论辑要》修订版（稿）。
(26) 清李方膺《杂花图册》用印，转引自周积寅《中国画论辑要》修订版（稿）。