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一九四六年十二月半，新中国剧社（以后简称剧社）受台湾长官公署宣传委员会（以后简称宣委会）之招，到台北市公演，这在台湾的戏剧史上是一件大事，演的地方是台北市中山堂。这里原名“公会堂”，是日本人集会之所。两层楼的建筑，剧场之外有许多很宽大的厅堂，可供宴集，开会，展览，结婚和其他种种集会之用。
剧场部分，有观众席二千零五十六，座位很舒适，舞台设备很完全。台深二十六尺，台口宽五丈，因为日本戏的布景大半是扁长的，为适于“歌舞伎”的上演，所以台口特别宽。这比起当初上海新舞台那样台口六丈，深五丈的舞台来，当然还不算大，却已经使我们话剧团队的朋友们感觉得有些难于运用了。
我虽不是新中国剧社的社员，但是和这个社有深长的友谊。在桂林的时候就答应替他们排一个戏，这一次才得如愿。结果一直连排了三个戏，还赶写一个戏；两个月的时间，大家赶得都很紧，工作圆满完成，感到十分愉快。
这次一共演了四个戏：《郑成功》，《牛郎织女》，《日出》和《桃花扇》。《郑成功》是根据魏如晦先生的《海国英雄》改编的。《桃花扇》是我赶写的。
这四个戏里有三个是古装戏，听说对于这次上演的节目，剧社和宣委会来回磋商许多次，因为当局颇注重于本国历史知识，所以古装戏演得特别多，原来剧社提出的还有《蜕变》和《大雷雨》两个，因为《蜕变》的第一幕暴露伤兵医院的情形，似乎不适宜于台湾观众，而《大雷雨》经几番斟酌之后，改了演一个时装戏《日出》。
中国历史上有两次在台湾受外国人的降，第一次就是郑成功在鲲生城外受荷兰人的降（从这一次台湾才切实成了中国的）。我们以为这样的光荣史实，有表彰的必要，便加上了受降一场，并参考了当日受降的图画，特为这一场制了布景和服装，颇觉郑重其事；可是台湾的朋友看了大不谓然。他们说，这分明是在阿谀代表受降的陈长官，这是没有想到的。这个戏卖座相当好，头一炮总算是打响了的。但批评的文字表示着两极端：有一位台湾诗人杨先生，他写了文章登在《台湾文化》上面，他笼统地说，《郑成功》这个戏，剧本、布景、导演三者一无是处，看了这个戏，甚至于怀疑欧阳予倩是不是有资格做一个话剧导演。以后他又看过《日出》，和《桃花扇》之后，他对一位王伯渊先生说，他感觉到他那篇文章卤莽了一点，他要另外写过一篇。我很欢喜像杨先生那样坦白而质直的人。可惜第二篇文章还没有脱稿，“二二八”事件就起了，王伯渊先生也莫名其妙地被捕了！
我们应当承认《郑成功》这个戏的改编还没有完整，有些重要之点，还没有能着实把握。例如郑成功对于国事的见解，和伦理观念，郑跟当时的士大夫不同，这一点没有能够加强说明；场面的分配还欠平均；关于郑成功到了台湾以后的描写还嫌草率，我想如果有再演的机会，须要重新整理过。
《牛郎织女》我没有读过剧本，剧社这次演出费了相当的力量，尤其是制景方面，因为舞台宽大，用的材料增多，照明方面也非增强不可。试景就整整费了两个通宵。这个戏台湾一般观众颇多说好，语言的隔阂虽是一样，看看布景的变化，和简单的故事，也还觉得有趣。但我以为如果能够加强音乐，把它当作一个歌舞剧来处理，更为适当。
《日出》这个戏，我导演过好几次，但每次都很匆忙，这一次排练的时间连彩排也只有八天。平均每天整整排九个小时。这样居然把个戏赶了出来。新中国剧社是从来不用提示的，第一天就丝毫没有忘词，这很难得。
《日出》的演出效果，出乎意料的好。并不以对话多而受到影响。我没有强调顾八奶奶、胡四和张乔治二类人的噱头，台下对他们也从不会有一次大笑。反应最强的地方是李石清和黄省三的部分。他们算是代表了小公务员们一部分的痛苦。台湾的物价在一年前本不算高，所以公务员的待遇定得比别省低得多，可也勉强敷衍得过。一年以来，物价扶摇直上，现在并不低过上海，而米价高到近二十万元一百斤。委任级的人员就简直难于活下去。不知有若干的李石清，若干的黄省三，在忍耐挣扎以与饥饿搏斗。他们从舞台上看见了自己的影子，为什么不疯狂地叫了起来呢？还有第三幕，表现出十分沉重的空气。翠喜的媚笑，引起了不少惨栗的心情。这一幕戏在当前这个时候演，观众不仅意味到一个三等窑子的生活，也自然而然联想到以外的世界也同样阴森而惨酷。这类不合理的现象，究竟从哪里来的？金八的暗影，正遮蔽着一切。可是《日出》中的金八，只是代表着帝国主义支持下的流氓和买办，今日的金八却是金融资本家、枪杆子、流氓和买办的总和——“官僚资本”，所以更凶更毒。观众根据他们切身的经验，也就感觉到《日出》所表现的只是部分而已。如潘月亭之流，为着避免本身之破减，不得不与金八结合而为其附庸，另开一个剥削的局面，这在作者执笔的时候，大约不会想到的吧？
有一天陈长官来看戏，有一位长官提议当场删去第三幕，他说是妓馆里的表演不庄重，恐怕亵渎长官，往返商谈，未能解决。在剧社方面以为满堂观众，不宜临时删去一幕使多数失望，末了还是陈长官说不要紧，仍旧照常演出，才晓得并没有什么不庄重和亵渎的地方。
《桃花扇》，我曾经根据孔尚任的原本，编成平剧。到桂林后，略加剪裁，又以桂剧的形式演出。这回应新中国剧社之约，匆匆赶写成话剧。全剧分十场，短场演十五分，最长四十五分。布景只用简单的屏风；并无门窗；有一个平台，地位是固定的，所以换景很快。最初，演员们觉得台上空空洞洞，不好作戏，又虑着地位不好找，一度演过，他们才觉得作起戏来很便利。最难得的是他们每天演完，互相检讨，演到后来，随时有着新的发展，越演越熟，便越好。不过我遥想把剧本从新仔细研讨一下，想再节短一点。
《桃花扇》在所演四个戏当中为最受欢迎的一个。上演本曾经印出，廉价售与观众，以便减少语言的隔阂，这当然有些帮助；戏的内容，除描画出明末政治的轮廓，表彰气节而外，还多少为老百姓说点话，这些大约和观众心里的感慨起了些共鸣；看他们对“却奁”“骂筵”等场反应之强烈，可以知道他们想说的是些什么话。还有就是故事的排列，比较通俗，一般的观众，容易看懂一点。
因为新中国剧社是由长官公署的宣传委员会邀约去的，台湾剧人一直以为这是政府的御用团体，不大敢于接近。在招待和欢迎一类的集会里，大家都只说些“欢迎”“愉快”“兴奋”“感谢”一类的话，从来也没有讨论过关于台湾剧运的实际问题。一直到四个戏演完，他们才感觉到这个团体是可以和民众做朋友的。其实这一次宣委会从内地邀约一个剧团到台湾，也有想通过戏剧接近民众的用意。想不到一年来积下的疑虑，一时不易解释。
新中国剧社的朋友们，都是饱经忧患的青年，平日他们的语言行动异常谨慎，他们对台湾的环境感觉生疏，所以既不随便说话，也不随便乱跑。加之既不会说台湾话，又不会说日本话，而台湾剧人的国语又都有限，也就不能自由谈心。我可以用日本话和他们畅谈，可是他们的态度始终像有许多保留的部分。时候经过久一点，大家往来熟一点，他们渐渐表露出心里的苦痛。他们最感觉困难的是审查制度。台湾政府审查戏剧是由宣传委员会、教育处、党部、警备司令部四个担任的。其中的三个机构同意才算通过，因此费的时间相当长而通过比较不易。即使是通过了已经上演的戏，警备司令部可以单独令其停演。
当日本统治台湾的时候，对戏剧的审查也当然是非常严格。那是由日本人所组织的戏剧协会主持，那个协会负责审查剧本，也给所认可的剧团一些津贴。有些剧团不受津贴，剧本也还是送去审查，据说审查的手续却异常简单而快捷。他们所知道的戏如世界名著之类就不必看；新作和改编的剧本，送去马上就看，认为有问题的，马上就把作者约去，当面指出，当面删改。凡经协会看过的剧本，演出便无限制。可是台湾剧人也会用种种掩护，演出过一些有意义的戏，如利用台湾民歌或布出台湾旧式建筑的景（台湾的房屋百分之九十以上已改建为日本式），以激起观众的爱乡心，复活他们对祖父辈的生活的回忆，具见苦心。台湾的剧人，为求取自由会不断作艰苦的斗争，如欧剑窗，就死在牢里。因为日本人控制严密，台湾的戏剧始终没有成为一个运动。自然而然就倾向于艺术至上的方面。但自有话剧二十年来，即以“艺术至上”而论，除介绍了易卜生的《国民公敌》和一些明治维新时代的新派戏，如《金色夜叉》之类之外，并无成就。中国的剧本只演过胡适之的《终身大事》和徐公美的《飞》。台湾并不是没有富于天才的戏剧家，只因限制过严，发展不易，大半还停滞在“文明戏”的阶段，有一位台湾朋友对我说，他们作的是三重斗争：对日本帝国主义，对下流的地方戏，对《火烧红莲寺》一类的中国电影。我告诉他我们如何在改进各种地方戏，他似乎得不到深切的理解，因为他并没有看见。老实说，在台湾的剧人也还没有这样的余裕。
日本人统治台湾，教育相当普及，其目的在养成粗制品的熟练工人，下级技术干部，和中下级事务员。艺术方面，对音乐美术相当提倡，光复之后，宣传委员会的副主任委员兼省党部委员蔡继琨先生一号召就成立了一个百余人的交响乐团，和一个七十多人的歌咏队。蒋主席的铜像是台湾的雕刻家塑造的。洋画家如杨三郎在日本的帝展后有不经宅查陈列的资格。只有戏剧和文艺作品，始终受着更大的摧残，无法成长。文艺作品，我曾读过两个短篇故事，写得很好。戏剧就当无所见。
光复以后，剧人渐趋活跃，听说有两次相当成功的演出，不久就被禁止了。其中有三个短戏常被人提及，一个叫《壁》，一个叫《罗汉赴会》，另一个叫《土地公》。《土地公》听说是讽刺无能的执政者。《罗汉赴会》是写一个救济团体邀请地方上绅士名媛开会，讨论救济事业，一群难民硬要参加。他们说：“如果没有被救济的人们参加讨论，救济是不会公平的。”这个戏对救济分署的措施，大约有点批评。《壁》是一个青年作家简国贤写的，舞台分两部分，中间隔着一扇墙。一边住着一个囤米的商人，一边是一个失业工人的家庭。那一边正在赚了钱兴高采烈庆祝的时候，这一边正是大人断炊，而病儿断气。失业者拍着墙壁哭着，口里叫道：“墙壁啊，啊壁啊！”戏就是这样闭幕。还有一点就是“壁”这个字台湾的发音是Bia，有两个意思：一个是本意，作隔壁解；一个是同音异义，作贿赂解。所以在戏里有句对话说：老百姓伸手就碰Bia（壁），官府伸手也碰Bia（贿赂）。这几个戏演的时候，那是比什么戏都轰动，看戏的疯狂似地支持着他们。于是就在“挑动阶级斗争”的罪名之下被警备部禁止了。
《壁》的作家简国贤先生，是个研究哲学的。他是个悲观论者。他每天坐在书堆里，和他太太都不大说话，是个苦学者。和他合作的一个剧人宋非我先生却是个最幽默的人物，《壁》就是他演的。他是台湾才子，民间几乎没有谁不知道宋非我。他经常在广播电台讲故事，故事都是他自己编的。材料都是当前的民间生活。他最大的长处是语言特别丰富。他能把台湾的土语运用得异常新鲜活泼，表情丰富，每逢有他的广播节目，家家户户的收音机前都挤满了人。如果他上台演戏，那只要平日收听他的广播的人就争先恐后把座位占满了。但是听说他的演技不大像话剧，倒有些像上海的文明戏，我没有看过，不敢臆断，总之他在观众面前所用的方法是有些不同，对于把握观众感情一点，非常有心得。
宋非我所说的故事并没有印行，我从一个按摩医生那里，听到转述的一个故事，我想大略复述一遍，以见一斑：
有一个女人张氏，她的丈夫出征战死，留下她和三个小孩。她在一家人家当女工，那家人家的主人是个私娼。那私娼的情人因为和私娼玩腻了，就看上了张氏。要那私娼替他们拉拢，张氏一气就辞了工，因此便失业了。三个小孩，一个还小。为着生计，大的贩卖香烟，第二个贩卖冰淇淋。有一天，她的大孩子被专卖局的稽查追赶，拼命逃走，跌倒在通过市内的火车线路上，香烟散落满地。第二个孩子急忙帮着去捡，就把卖冰的小箱子放在地下。恰好火车来了，他们急忙让开，火车经过，把他们的货物压得个七零八落。在这两个孩子回家的路上，一场大雨淋得透湿，一回家，又冷又气，又是恐惧，马上就发起烧来。张氏以为偶然伤风并不要紧，不料孩子的病日增沉重，而医药费无所从出。米价又涨了，一切跟着涨。张氏弄得趋于绝境，一筹莫展，便想到以前私娼家里那个男人。经过一番考虑，最后她决定到那私娼门口去来回走三趟，卜卜自己的运命！如果在这三趟之中被那私娼看见了，那就算是她命该堕落，不然她就决计不走那条路。
张氏走到那私娼门口，走过去，刚回过来，那私娼便看见了她，招手叫她进去。她一进去，那个男人恰好也就在那里。于是她只好听运命的支配，那男人随便在口袋里一摸，就给了她台币一千元。这算救了她孩子的命，可是她自己染上了花柳病。这个事情被她的大孩子知道了，她惭恨自杀。
这个故事据听的人说，没有哪个听了不流眼泪。因为许多情景是真的，他描写又十分逼真。稽查员的凶狠，小贩的可怜，出征人家属的穷困，他都入情入理用变化多姿的语调描绘出来。为着带有讽刺性，而效果超越，他的广播就被禁止，警备部的黑名单中也就有了他的大名。他停止广播，有无数听众写信去质问广播电台，因此他更被注意，只好躲在家里，以避免麻烦。今年二月十五日戏剧节，宣委会组织了个庆祝会，请他出来报告台湾剧运，他念了一篇新文，可惜我不懂。以后有人翻给我听，全篇都是讽刺当局摧残艺术运动。开场的几句，大意说：“我在日本统治的时候坐过牢，如今应当是在民主政治的自由天地里，为什么我还是害怕？好比《原野》里的金子，随时觉得有个撑着铁拐杖的瞎婆婆跟在后面。今天居然叫我来说话，我来的时候还这样想：不是叫我自首吧？……”
还有一位张先生写了一个长戏《赵梯》。赵梯是人名，但照台湾话念起来，意思等于“要打”。他来和我商谈过几次演出的问题。我对他说最好能多演出，说明多多公开演出有许多好处。我并提议组织公开的剧运座谈会，最好是请宣传委员会也派员参加。他十分为难的样子，久而不答。忽然轻声问道：“谈谈戏剧运动，决不会有问题的。？说第二个戏想演《缓期还债》。实验小剧团是由蔡继琨先生领导的，内分国语、台语两组，国语组长是王淮先生，台语组长是陈大禹。他们演过一次根据莫里哀原著改编的《守财奴》。台语组的人员和其他的台湾剧人如钟声、民烽等社的同人作风似有不同，平日也似乎很少联络，“二二八”事变前五天宣委会曾经召集一次座谈会，除实小、青艺两社的主持人之外台湾剧人竟无一人参加。
新中国剧社本可多在台湾留一个时期。宣传委员会拟将接收过来的国际影院修改为专演话剧的剧场，以便利台湾各剧团，事变突发，其事终止，现在听说这个剧场已拨归教育处。还有许多日产剧场全部归了国民党台湾省党部，专放电影。
台湾剧运今后会是怎样地开展？现在很难说，站在戏剧工作者的立场，深切地怀念台湾的剧人，只有一片心香，默祝他们平安，进步！