陈子昂“兴寄”说新论，本文主要内容关键词为：新论论文,陈子昂论文,兴寄论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
对于陈子昂的“兴寄”理论，当今论者普遍局限于以《赠东方左史虬修竹篇序》中的“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”、《喜马参军相遇醉歌序》中的“夫诗可以比兴也，不言曷著”、《赠别冀侍御崔司议序》中的“蜀山有云，巴水可兴”这三条为依据，将“兴寄”笺释为“比兴寄托”。进而有的从比兴系修辞技法的认识出发，将“兴寄”归结为诗歌审美运动中的方法论问题；有的从寄托系思想内容的认识出发，将“兴寄”归结为诗歌审美运动中的审美标准问题；有的从比兴寄托所产生的效果出发，将“兴寄”归结为审美鉴赏中一种具有美刺作用的美感效应问题等等。这种种见解都有其正确的一面或合理的成份，却没有切入“兴寄”的内核。因为“兴寄”的内涵如果仅仅是一种审美标准、一种审美技法、一种审美鉴赏，那陈子昂未必会将之作为一个重大的理论问题来对某一历史时期的文学现象进行整体的概括和批评。事实上，从作品内容、技巧方法或鉴赏活动来看，齐梁诗坛大量的写景咏物之作中也未尝缺“兴”无“寄”，因而对陈子昂的“兴寄”说必须联系其时其人其著，联系六朝诗歌、诗论，予以整体的把握和本质的开掘。
陈子昂的“兴寄”理论是以“兴”的肯定，即以肇自先秦的审美本体论为基础而展开的。兴，作为中国古典诗歌审美运动的一种具有鲜明民族特色的基本范式，历来是“撮诗之要用”（注：方东树《昭昧詹言》卷十八。），“是诗家大半得力处”（注：李重华《贞一斋诗说》。）。南宋四大家之一的杨万里曾就自己的审美实践对之作出恳切的阐明，他在《答建康府大军库监门徐达书》中自述道：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也！斯之谓兴。”这是一种比较典型地代表了包括陈子昂在内的众多诗人对兴的理解。它肯定了“兴”是一种诗歌审美运动，是大千世界中的审美客体与芸芸众生中的审美主体之间适然的感触运动。对于“兴”的如上理解，陈子昂虽未从正面予以表述，却在前引以外的诗、序中屡屡有类似的提及，如《合洲津口别舍弟至东阳步趁不及眷然有怀作以示之》：“孤舟多逸兴，谁共尔为邻”、《为陈御史上奉和秋景观竞渡诗表》：“臣闻白云兴咏，汉游汾水之祠”、《忠州江亭喜重遇吴参军牛司仓序》：“神融兴洽，望真情高”等等。此外，在陈子昂的集中尚有一些虽未直接言兴，却含意关兴的抒述，如《春台引》：“感伤春兮，生碧草之油油；怀宇宙以汤汤，登高台而写忧”、《晦日宴高氏林亭序》：“欢赏不疲，对林泉而独得”等等。其中《薛大夫山亭宴序》中的一段生动描述尤耐寻味：“披翠微而列坐，左对青山；俯盘石而开襟，右临澄水。斟绿酒，弄清弦，索皓月而按歌，追凉风而解带。谈高趣逸，体静心闲，神眇眇而临云，思飘飘而遇物。”将之与《文心雕龙》、《文赋》等六朝文士的有关论述相比照，它虽然简练，却至少具有以下几层含义：
其一是首肯了青山、澄水、翠微、盘石、皓月、凉风等审美客体的制约性前提和触发作用。任何主体的感应都离不开外事外物的作用，任何诗歌审美运动都是以自然和社会的真实为基础。但又不是任何事物都能触动诗人，而必须是客体的部份质性具象与主体本质力量的部份性质相适应。因此，任何诗歌创作都是应物斯感、遇境而生、缘事而发，决不可脱离真实、矫揉造作。“若夫性情不露、景物不真，而徒然缀枯树以新花，被偶人以衮服，饰淫靡为周、柳，假豪放为苏、辛”，则等于“活剥工部、生吞义山”，“生趣尽矣”（注：田同之《西圃词说》。），后人田同之的这段论述实在是对陈子昂“采丽竞繁，兴寄都绝”的一个很好的笺释。其二是强调了审美主体“索月按歌，追风解带”的能动作用。“谈高趣逸”自然与主体的情性、志趣、才学、识见密不可分，也自然与特定环境中主体的审美直觉、审美想象、审美理解密不可分，并且是审美主体的平时襟怀与即时感受的辩证统一。其三是揭示了审美实践中主客体双方相互作用、相互扬弃的兴会运动过程。指出在审美表象的基础上，在审美情感的驱动下，审美主体必须体静怀虚、心闲虑澄，从而潜心于“神眇眇而临云”的神思阶段，即由审美运动中主体之心因客体诱触而被激发之情绪意念与客体之象因主体观照而被摄取之形态物理之间所展开的辩证运动阶段，进而在意与象的同构统一之中“思飘飘而遇物”，即于跃动变化着的众多审美意象中产生出兴象来。
陈子昂的这段表述，不仅是对其诗歌创作实践的一个方面的总结，也是对其屡屡提出的“兴”的一个生动的笺释。由此亦可认识到陈子昂所以能成功地创作出优秀的古风、近体、歌行作品，所以对唐诗的发展产生深远的影响，原因之一是他视诗歌创作为一种审美运动并充分肯定其艺术本质，充分肯定其自身的运动规律，这恰恰是解放以来陈子昂研究中所未曾注意的。
二
陈子昂的毅然呼“兴”，是在其历览丘坟群典之论述，溯考诗歌流变得失的基础上，对中国诗歌发展的一个基本把握。《赠东方左史虬修竹篇序》开宗明义：“文章道弊五百年矣！”这是陈子昂全部文学主张的核心，而体现文章之道的两个重要组成是“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹”，即“风骨论”和“兴寄说”。因而同“风骨”一样，“兴寄”之有无是他衡量各个时期、各位诗人创作的一个重要标准。从这个角度对唐以前诗歌的长河作一审视，有助于对陈子昂“兴寄”说的深入理解。
“兴”作为中国诗歌美学的基本范畴，作为中国诗歌创作的一种运动形态，最早“出于虞夏之咏歌”（注：柳宗元《杨评事文集后序》。），普遍存在于后来的《周易》、《诗经》、《楚辞》中。这种原始形态的兴，虽然还多少带着原始宗教的色彩和神秘图腾的印记，却有其质的基本规定，有其合理丰富的外延。对此最早从诗歌审美的角度直接提出的是孔子，他在《论语·泰伯》篇指出“兴于诗，立于礼，成于乐”，在《论语·阳货》篇又指出“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”等等。虽然孔子本人并没有加以阐述，后人又对此有不同的理解，但这兴却涉及了审美主客体，涉及了诗歌审美运动的方方面面。约成于战国的《乐记·乐本篇》关于“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”等论述，大致可以代表先秦儒家对兴的一种理解。先秦儒家美学从“心物感应”、“感物造端”的意义上释兴：一方面以肯定审美客体为前提，重视其潜在的能起激发作用的客观质、性，又不单纯地把兴视为客观事物的机械再现；另一方面，以肯定审美主体为指归，强调其实践着的具有把握能力的主观情、思，又不单纯地把兴视为主观情理的直接展现。他们揭示出兴的本质在于主客体的实践着的具体特定的审美关系中，是心与物、志与事、情与景的辩证统一。因而先秦诗歌美学中的兴固然也包括方法论、文体论等内容，但其重心则在诗学的审美本体论上。虽然在“不学《诗》无以言”，以诗为社会交际“发乎情，止乎礼”的春秋时代，儒家诗歌美学的上述思想没有直接促进诗歌的创作，却在稍后的战国时代的楚辞中得到了淋漓尽致的显现。
汉帝国建立后，随着儒学在社会文化思想中独尊地位的确立，兴在儒家诗学中逐渐被位移至艺术技法与功能效应等方面。汉儒对兴的“起也，取譬连类，起发己心”的理解和对兴义的微言大义式的详详笺释，突出了包括“诗三百”在内的审美客体的第一性，而作为主体的人只是“感于物而动”，其结果又是为了冶性修身以“立于礼”，为了“迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。这也是显赫长久的两汉皇朝在诗歌创作中远未取得相应辉煌的原因之一。
魏晋时期，在玄学隆兴、佛学东渐、思想活跃的文化氛围中，诗人的主体意识在不断觉醒，个体人格在不断提高。随着文的独立与发展，对兴的理解在兼及方法论、鉴赏论等的同时，回归到审美运动本体论的新高度——兴会上来。魏晋诗人文士继承了先秦诗学心物感应、感物造端的思想，不仅重申“兴者，有感之辞也”（注：挚虞《文章流别论》。），并且在诗歌创作中恢复了主体与客体的平等地位，进而注重个体情气的抒述、才性的施展。正是在这样诗学认识的支配下，诗人们或抒述自身经历政权替迭、社会动荡的深切感受，或抒述自身寄迹山水田园、瞩目自然万物的真切情性。
然而自晋而下，在士族文化占主导地位的时期，虽然出了不少优秀诗人、诗作，但随着士风的颓放，在创作中出现了审美主体的情性渐趋弱、窄、浅、俗的倾向。尤其至齐梁，诗之题材往往局限于宫廷、藩镇、幕府的范围之内，创作的方式往往是诗人群体在同一场合、就同一对象遵命吟咏。心物本欠感应，自然难以兴会，因而诗人只能呕心沥意于具体艺术技巧、修辞手法的运用，叠词堆彩以体形切状。这样对审美客体的观照可为详尽细腻，而审美主体的情性却实在是寡弱淡伪，创作便沦为显才施技之应酬，连刘宋尚存的那种“怨思抑扬”的兴寄之作也荡然难觅。
基于上述认识，便不能发现，陈子昂“兴寄都绝”的认识至少包含着如下几点：对诗歌审美运动中审美主体个性泯灭的批评；对诗歌审美运动中审美客体价值意义的要求；对诗歌作品“繁彩寡情”、“为文造情”现象的否定；对诗歌作品的情气神理的强调。检视陈子昂集还不难发现，陈子昂所肯定的风雅之作、建安之诗、正始之音在整体上都系兴会之作；陈子昂所赞颂的上自屈原、下至东方虬等众多诗人颇多感兴之作。由此可见，陈子昂的毅然呼“兴”，是以对诗歌审美运动本质规律的辩证把握为核心，以对古代诗歌发展源流的全面审视为基础，为发展繁荣诗歌创作而提出的，是诗文之道在审美范畴的体现之一。
三
陈子昂的毅然呼兴，是在其洞察诗坛现状、辨析各类主张的基础上，对隋代以来健康的诗学思想的一个深化和提高。
隋及初唐诗坛存在着两种倾向：一是有鉴于六朝权贵将诗作为纵欲声色、纸醉金迷的玩物而丧失真正属于自己的主体个性，使政权相继沦亡的认识，用传统的儒家诗教去否定之，创作出一批宏丽雅健的作品；一是倾心于六朝诗歌艺术的辉煌成就，在理论和创作上予以继承和发展、绮丽文风的蔓延和发展，诗歌美学论述的丰富都表明了此。值得肯定的是一代英主李世民及其重臣们，既从政权得失着眼，对诗歌的审美对象和审美情志有所要求，又推重六朝诗歌的审美艺术成就而有所借鉴和发展，因而在唐初诗坛上比较普遍存在着一种糅合南北之长而文质并重的美学主张和审美实践。但是其时诗人文士对诗歌创作的认识，还是停留在内容与形式、刚健与绮丽、裨益教化与淫靡亡国等具体问题上，如历来为众多研究者所引用的魏征在《隋书·文学传序》的阐述：”江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。”这种种见解虽然闪烁着辩证思维的光芒，却未切入诗歌创作的深层肌理；虽然有正确的内容和针治的疗效，却未点到诗歌创作的命脉穴位上。因为诗歌创作从本质上来讲是一种艺术审美运动，因而只有从审美本体论的基础上来把握审美主体与审美客体之间的辩证关系，来辨析其运动过程中的内在规律，才能使诗歌创作走上健康发展之道。陈子昂标举兴寄正是就此而为的。他将兴着基于诗歌审美运动这样一种本体论意义上的“自己运动”；将兴作为一个针对诗坛数百年积弊的重大理论问题，从而将初唐诗坛各种文学思想的分歧潜挖到一个新的深度来予以认识；将兴寄作为一种自觉的美学追求，而不断予以探索、实践，甚至将自己的这些作品命名为《感遇》，即寓含着“感于心，因于遇”（注：沈德潜《唐诗别裁》卷一。）这种兴寄之意。
当然，任何一种思想认识的确立都有一个萌发、演进的过程。在陈子昂登上文坛的调露年之前，在诗歌创作中重视审美主客体的兴会，强调审美主体情性意志之作用的情况已渐有苏复，这在虞世南、王绩等人的部份作品中已清晰可见；在诗歌美学理论上承扬心物感应等的认识虽属凤毛麟角，但毕竟在孔颖达、王绩等人的著述中初露端倪。然而他们或停留在“六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁”（注：孔颖达《毛诗正义序》。）的认识上，并且忽视了审美主体在兴会中的地位作用，以为“哀乐之起，冥于自然；喜怒之端，匪由人事”（注：孔颖达《毛诗正义序》。）；或停留在“题歌赋诗，以会意为功”（注：王绩《答处士冯子华书》。）的笼统观照上，而不明确将“兴”高标。后来的四杰、元兢及至与陈子昂同时代的李峤、刘知几等，也曾在诗、文、序、简中直接、间接地予以申述和肯定，如骆宾王《伤祝阿王明府序》之“事感则万绪兴端，情应则百忧交轸。是以宣尼旧馆，流襟动激楚之悲；孟尝高台，承睫下闻琴之泪”，王勃《采莲赋》之“觉由物召，兴以情迁”等等。但联系其人其集而比照辨析，则远不及陈子昂在认识上来得重视、丰富、深刻，在创作上来得自觉并卓有成就。
应该提及的是，兴的观念经陈子昂等诗人文士的先后提倡和力行终于成为唐代诗人尤其是盛唐诗人的共识；兴的理论也是很多诗论或涉及、或阐述、或强调的。诵读唐人诗歌则不时可见“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览日月”、“诗尽人间兴，兼须入海求”之类的诗句；翻检唐人著述则不时可见“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣”（注：白居易《策林》六十九《采诗以补察时政》。），“仆尝病兴寄之作，堙郁于世，辞有枝叶，荡而成风，益用慨然”（注：柳宗元《答贡士沈起书》。）之类的触及。研读唐代诗论也不时可见“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩”（注：遍照金刚《文镜秘府论·论文意》。），“取义曰兴，义即象下之意”（注：皎然《诗式·用事》。）之类的阐述。前人在评论唐诗时纷纷指出“唐人尚意兴”（注：严羽《沧浪诗话·诗评》。），“尚多比兴……李、杜、元、白诸大家，最多兴体”（注：洪亮吉《北江诗话》卷一。）。这至少说明了唐诗成就和特征的某些方面，于中又可见陈子昂审时度势、紧扣诗歌美学的艺术本质而毅然呼“兴”并努力实践对促进唐诗发展繁荣的功绩。
四
陈子昂的“兴寄”说，不仅在于他就兴的问题纵览诗史而予以合理的继承，更在于他对兴的内涵的丰富和发展；不仅在于他横察时诗、时论而予以辩证的把握，更在于他深入艺术的本质特征对审美运动规律的能动运用。这集中表现在“寄”上。
中国诗论中上“兴寄”、“寄兴”、“兴托”等词固然数不胜数，但首先将“兴”与“寄”相连而提出“兴寄”的当推陈子昂，而陈子昂又被众多后人尊为开启中国诗歌史上黄金时代的主要元勋之一，可见这兴寄之论、兴寄之作与唐诗繁荣显然不无内在的紧密关系。如果说“兴”是指审美主客体在特定的具体环境中相互感应、相互扬弃、相互统一的辩证运动，那“寄”则是从突出审美主体的角度来着眼的，是从审美运动中主体经由绪、意、旨，以及如何使旨具体物化为兴象并构成诗境的过程来提出的。陈子昂在《洪崖子鸾鸟诗序》中“和墨澹情，洒翰缛意，寄孤兴于露月，沉浮标于山海”的表述即对此有所显现。因此，与“兴”、“兴会”相比较，“兴寄”不仅肯定了审美主客体的辩证运动，而且就主客关系和运动形态，强调了审美主体的自觉性、能动性、创造性，这主要可归结为以下两个方面：
其一是高扬了审美意志，即强化了诗人在审美活动中对自身的认识活动、情感活动、意象孕育、意象物化直至意境形成等全部活动的驱控力和价值导向。
“心物感应”之“兴”也好，注重情气之“兴会”也好，虽然都是一种对审美主客体的关照，一种客体之物理、具象与主体之情性、思理的辩证同一，却都有其缺陷。以先秦的“心物感应”认识来考察当时的诗歌，不难感受到作为主体的诗人由于其在生产力甚为低下的社会中的被动状态而波及其在诗歌审美运动中往往处于被动的状态；以两汉的“感物造端”的认识来考察当时的诗歌，也不难感受到作为主体的诗人在儒教的桎梏下往往处于“止乎礼”的拘谨状态；以魏晋“兴会标举”的认识来考察当时的诗歌创作，也不难感受到作为主体的人虽然有所觉醒和独立，但其中占绝大多数的是个人自身生命、个体价值追求之情感，因此在诗歌审美运动中主体的能动作用往往局限于个体和感性的范围，而没有普遍地上升到社会、群体和理性的层次上去。由于这些时期的诗歌创作很少强调审美主体心理活动的理性部份；因而其时诗歌的大多数往往是“感于哀乐，缘事而发”，偏重审美主体的感知、情绪等感性的层次。一旦情感脱离社会现实而窄化、俗化、浅化、弱化，便直接影响到诗歌审美活动的结果。两汉的宫廷作品、齐梁的豪门诗歌所以会沦落为繁丽夸诞的造情应酬、逞才雕琢或庸俗淫靡的感官刺激、欲念满足便是明证。由此来审视陈子昂在考察诗史、批判齐梁中倡导的兴寄，则比较能悟出这“寄”的内容之一即是高扬审美意志，即诗人在审美运动中的驱动、调节、控制运动的能力，及其包括心理和行为在内的全部活动过程。
在审美运动中，审美意志虽然与审美认识、审美情感相互作用而互渗互容、互生互进，但其毕竟属于审美心理结构中的理性部份，对审美情感有调节、扬弃、强化的作用，对审美活动有制导的作用。因而剖析陈子昂诗歌创作中所显现的审美意志对理解“寄”又甚为有益。统观陈集不难发现诗人的审美意志尽管有着个体独特的动力结构和标准，却时时紧扣着个体觉醒和个人价值追求的导向。这种追求首先表现为“吾观昆仑化，日月沦洞冥”（《感遇》八）、“太极生天地，三元更废兴。至精谅斯在，三五谁能征”（《感遇》一）的对天体人事的关注，对道——万物变化的规律准则的探究，以期循道而实现人生的自觉。其次，这种追求表现为“感时思报国，拔剑起蒿莱”（《感遇》三十五），“清宴奉良筹，再取连城璧”（《答洛阳主人》）的功业之志。复次，这种追求表现为“怀君万里别，持赠结交亲”（《送东莱王学士无竞》），“循涯倦短翮，何处俪长离”（《晦日重宴高氏林亭》）的结交同志、共展抱负的群体观念。再次，这种追求表现为“卑宫昭夏德，尊老睦尧亲”（《奉和皇帝丘札抚事述怀应制》），“待士慕谦让，莅民尚宽平”（《座右铭》）的济世拯民的社会意识。此外，这种追求还表现为“方释尘劳事，从君袭兰杜”（《酬晖上人夏日林泉见赠》），“窅然遗天地，乘化入无穷”（《感遇》五），对自然的热爱和对道的回归之夙愿；表现为“平生白云志，早爱赤松游”（《答洛阳主人》）、“因书谢亲爱，千岁觅蓬丘”（《入峭峡安居溪伐木溪源幽邃林岭相映有奇致焉》），超脱浮生向往永恒的希冀等等。这种种追求虽分属不同的取向并体现着儒道释纵横等思想的作用，却都围绕着一个轴心：陈子昂的实现生命价值的强烈意志。仅上述引用的诗句就足以证明这种意志对主体在与社会自然的接触中、在审美实践中的指导作用和驱控能力。正是这种审美意志主导了陈子昂对纷繁多彩的对象世界的敏感区域和兴奋热点，主导了对客体对象的摄取标准和切入角度，主导了审美主客体相互作用、相互扬弃进而同构融合的运动轨迹，主导了运动结果的美的形态和风貌。由此可见，陈子昂的“兴寄”说较以往有关“兴”的理论而言，更强调主体的自觉意志，强调审美意志在具体兴寄中的主导作用。这在陈子昂对东方虬《咏孤桐篇》所作的“骨气端翔”的评论中，在《与韦五虚己书》所述的“欲揭闻见，抗衡当代之士”的自白中都约略可见。
值得重视的是，“兴寄”说所突出的审美意志，不仅体现了主体有着独特个性和标准，充溢着生命激情的理性意识，而且体现了审美实践的有着群体共性和规范的时代人文精神潮流。因为审美活动是一种社会活动，所以对审美意志的剖析必须兼及对产生这种意志的社会的考察。又因为审美活动是一种从生产劳动中逐渐分离出来的精神劳动，审美意志是审美心理活动的理性部份，是历史文化积淀和社会文化氛围在个体中的特定同构，所以对审美意志的剖析也必须兼及对产生这种精神的文化思想的考察，对陈子昂的“兴寄”理论和兴寄作品更可作如是观。陈子昂生逢其时的初唐帝国之皇室成员出身于社会地位较低的宇文氏军人集团，其依靠、凭藉的核心力量又都为以文治武功致显贵的庶族地主及其他中下层里的怀才之士，因而统治者在政治上有意沿袭刘宋而下的抑扼门阀世族的政策，以科举等为手段广罗人才，控制社会。因而有唐一代以庶族地主阶层为主体的新兴士人统治阶层，围绕着匡时济世、建功立业的人生目标，有其特定的社会政治文化的价值取向。这种取向又使这个充满生命力的新兴阶层洋溢着使命感，充满着晋宋而下所欠缺的主体意识，折射到审美本体论中主体色彩也同样尤为耀眼。与陈子昂的“臣每在山谷，有愿朝廷”（《
政理书》）一样，丘为有“男儿出门事四海，立身世业文章在”，王维有“圣代无隐者，英灵尽来归”，岑参有“苍生望已久，来去不应迟”；与陈子昂的“结绶还逢育，衔杯且对刘”（《江上暂别萧四刘三旋欣接遇》），“莫言长落羽，贫贱一交情”（《落第西还别刘祭酒高明府》）一样，张说有“无嗟异飞伏，同气幸相求”，张九龄有“志合岂兄弟，道行无贱贫”，杜甫有“由来意气合，直取情性真”，类此等等，说明在封建社会发展的特定时期，由科举入仕的庶族志士往往具有一个类同的价值坐标和目标定向，他们以类相属、相互携勉、参予时事、改造社会，表现了一种比旧士族强大得多的集团性意志。由此可见，陈子昂标举“兴寄”之说，力创“兴寄”之作，体现了社会中新兴进步阶层的一种以天下为己任的治世情怀、进取雄心，一种“至精谅斯在，三五谁能征”（《感遇》一）的开创未来、实现生命价值的群体追求。因而，“兴寄”说虽然有儒家的色彩，但是单一地在美学思想上将之归结为儒家诗教，甚或冠以复古倒退等案语，实在是有违实际、有失偏颇。相反却充分说明了这“寄”所高扬的审美意志，具有十分可贵的社会内涵和时代意义，并在初唐后期及盛唐诗歌中得到了充分的显现，这也是后人肯定唐诗自“子昂始高蹈”的重要依据之一。
其二是“寄”突出了在审美客体之具象经由意象向兴象演变、兴义与兴象的辩证运动的过程中，审美主体的能动作用。
在审美主客体感应兴会以生兴义、兴象直至诗境完成的全过程中，兴象的形成一般有两种形态：一种是主客体在审美实践中相互作用，在主体思理和客体物理于逻辑的演绎相同构一致的基础上，经由变化扬弃后的客体部份具象，在兴义的支配下成为兴象而进入诗境。这时的兴象和客体的具象还保持着外表形象上的类同一致，这在陈子昂以前的诗歌创作中大量存在，在陈子昂作品中也不时可见，如《彩树歌》中众彩氛氲、惠色增芬而芳意无赏、绝尘不闻之珍树，又如作者二次随军征讨，目睹古垣遗堠，身遇戍卒燕客，体察征戍成败而赋的《感遇》三、二十九、三十四、三十七等等。另一种是主客体在审美实践中形成的兴象与客体的具象不保持着表象上的类同一致，而仅仅在逻辑的演绎形态上保持着同构、可比的一致性，并且往往借助喻示或细节点明而将二者加以内在的沟通。陈子昂的“寄孤兴于露月，沉浮标于山海”即此含义：那就此将主客体在审美实践中产生的兴义（即旨意），寄寓于主体另行索觅的形象——山海露月之中。这在陈子昂以前的诗人创作中虽已时有存在，但却没有理论上的明确概括，而在陈诗中与他的“兴寄”说相映衬却得到了集中的显现。譬如《感遇》的压卷之作：“仲尼探元化，幽鸿顺阳和。大运自盈缩，春秋迭来过。盲飙忽号怒，万物相分劘。溟海皆震荡，孤凤其如何？”就兴象而言，作品瞩目天体、溯史谈运，指出万物只能适时而起，幽鸿只能随阳栖息，先贤孔丘生不逢时也只能无可奈何。就兴义而言，主体陈子昂与客体现实政治在审美实践中所产生的意象与主旨并未得到直接的展现，主客体结合所产生的意象只是作为一种象外之象叠合寓寄于古代先贤、天时万物上；主客体熔铸所产生的主旨只是作为一种言外之意潜贯脉通于盲飙溟海、孤凤幽鸿中，呈现出“不明指天时而天时恍在其中；不显言地境而地境宛在其中；且不容说人事而人事已隐约流露其中”（注：李重华《贞一斋诗说》。）的效应。这里虽有诗人鉴于武则天专制下诬告四起、酷吏淫刑的政坛现实而不能明陈的原因，但审美主体将自身坎坷与黑暗政治深切兴会所产生的意象位移于在质性和事理上有类同之处的礼崩乐坏的春秋末期和济世不成的先贤孔丘，将之按兴义进行演绎而作为兴象摄入诗境的过程，不能不昭示出主体在审美实践中的能动作用。在现存的陈诗中，如《观荆玉篇》、《感遇》二十二、二十六等这种“言在于此，意寄于彼”的兴象亦不时可见。
应该指出的是，在陈子昂的一些作品中，审美主体将意象分散位移成数个原不相关的兴象，再凭藉各兴象所内含的质性物理在逻辑演绎上可被兴义统摄，组合成蕴蓄深邃的诗境。《感遇》九即针对武则天为强化权力而乞灵于天命，以致佞人造伪、谶纬盛行的现实，将主体感愤于武承嗣伪造瑞石、僧法明谎编《大云经》等行径而产生的意象，分别位移于汉元帝时的宫嵩、秦始皇时的卢生、汉哀帝时的夏贺良、前秦符坚时的王嘉及桃李花等，从而在兴义的营构下形成境外有境的诗歌境界。又如《感遇》十二、二十一等这类意象分散位移而兴象纷呈的作品，充分说明了“兴寄”说对审美主体在美的创造中的能动性的强调。
正由于“寄”强调了审美主体在客体具象、意象、兴象蜕化过程中的能动作用，因而在陈诗中的兴象可谓广博丰富、琳琅满目。《感遇》二十五系主体感兴于政局的动乱恐怖而作，全诗仅八句，却摄录了白露寒风、玄蝉孤英、瑶台青岛、玉山木禾、昆仑凤凰、高及云霄之罗网等十个兴象来寄寓避祸远遁、洁身自爱的兴义，类此等等足见陈子昂在兴象的运用上冥搜博览，既使兴象繁富生动而境界廖廓，又使兴象贴切多致而旨义内蕴。因而品味陈诗往往能透过兴象悟悉诗人的骨气端翔的襟怀世界。
综上所述，陈子昂的“兴寄”说是在诗歌于魏晋六朝取得独立地位的基础上，从审美本体论的角度对以往美学思想的继承，对以往审美实践的扬弃；是在对时代脉搏的准确把握和对文化氛围的深切感受中就诗美创造、诗歌繁荣的正确指向。它高扬了唐人实现人生价值的不懈进取精神，并融入了积极的历史主动性和强烈的社会责任感；它切入了诗歌的本质，涉及了诗歌美学的很多方面，并拓展了审美主体的能动性，为唐诗的绚丽灿烂吹奏出一章理论的序曲，是值得充分研究的。