论革命文学的理论遗产，本文主要内容关键词为：遗产论文,理论论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2005年，我在《关于新时期文艺上不再提两个口号》一文①里提出，上世纪70年代末80年代初，文艺为工农兵服务和为政治服务两个口号“不继续提”，是历史证明此前认定的创造新文学的道路走不通的结果，同时意味着对作为指导思想的马克思主义文艺理论中国化的成败得失也须重新认识。因此，它实际上是文艺的一个时代结束的标志。我当时来不及展开的问题是：在文艺这个刚刚过去的时代里，革命文学运动，包括社会主义文学运动，究竟给我们留下了怎样的理论遗产？进入新时期，它还有将会继续起作用的东西吗？其意义是积极的还是消极的？这不能由谁的主观意志来确定，不是谁说了就可以算数；当年因其政治权威的身份而兼有了文艺权威身份的人，关于文艺的思想，对文艺所作的规定，曾被奉为指针，如今却给人隔世之感。这也不能靠专家学者的论证来确定；专家学者可以为此写出一篇篇文章、一本本著作，只可惜同样算不了数。反过来，有些东西，在文艺的实践中仍旧起着作用，不承认它不行，抗拒它更不可能。有时你自以为是在反对它，其实在别人看来，你作为一种文艺现象，正好被它“言中”。比如有人看到社会学几个字就火冒三丈，其实他们正属于经不起社会学分析的那一类。文学艺术属于精神活动、精神产品，你有“天马行空”般大精神，可以独来独往，但你以为独来独往就是任来任往么？不，你不能不受时代的影响，由时代来决定，听历史作评价，凭历史定取舍。至于我写这篇文章，并非因为我在这后一方面有所发现，更不是要坚持什么、发展什么；我只想对革命文学的理论遗产的特点谈一点看法，作一点分析。
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关于革命文学的理论遗产，本文只能先来谈谈所谓中国化的马克思主义文艺理论的遗产；其余的，留待以后再论。那么，传到中国来之前的、“原生态”的马克思主义文艺理论，是一种怎样的理论，它有什么特点？倘使对它追根溯源，必定要追溯到这个主义的创始人马克思、恩格斯那里。然而，在无产阶级文学运动的历史上，最初被当作马克思主义文艺理论的，其实是俄国的东西；卢那察尔斯基就曾明确地称普列汉诺夫为“马克思主义批评方法的奠基人”②。“十月革命一声炮响”，送到中国来的马克思主义文艺理论，也不是德国货，是俄国货。从19世纪80年代到20世纪初，普列汉诺夫在文艺理论方面，做了开拓性的工作，即用历史唯物主义的观点研究和阐释文艺现象，在此基础上树立新的文学观念和评价标准。普列汉诺夫身兼职业革命家和马克思主义的大理论家，他的文艺理论，不是“寻常百姓”③的理论。从字面意义讲，“寻常百姓”指普通老百姓，因此有方家会问：你说马克思主义文艺理论不代表老百姓、不代表人民群众吗？然而，我现在谈的不是马克思主义文艺理论代表谁的问题，是谁可以做它的代表的问题。又有方家会说，老百姓不就是毛泽东说的工农兵吗？理论是知识分子的事，跟他们有什么关系？理论从来就不是“寻常百姓”的。然而，我以为普通知识分子也可以算在“寻常百姓”里面。按理说，能够成为一种文艺理论的代表的，非知识分子莫属；但要代表马克思主义文艺理论，普通的、属于“寻常百姓”范畴的知识分子显然不够格，他还必须是那种卢那察尔斯基所说，“想从革命及其伟大任务的角度，来考察艺术现象的人”④。普列汉诺夫正是这样的人。马克思主义文艺理论这个非“寻常百姓”的特点，使得它有别于人类文艺历史上各种思潮和理论。既不同于例如浪漫主义或者现实主义这类主要反映一种文艺观的理论，又不同于例如存在主义的文艺思想或某某主义的文艺思想这类反映一种文艺观、更反映一种世界观的理论。它不仅和一种世界观联系着，和一种社会思潮联系着，更直接和一种改造社会的实践联系着。在这一点上，它已经“前不见古人”，恐怕还将“后不见来者”。卢那察尔斯基在指出它由普列汉诺夫“奠基”的同时，说：“马克思主义的批评不同于其他批评的，首先是它不能不具有社会学的性质，而且不言而喻，具有马克思和列宁的科学社会学精神的社会学性质的。”⑤的确，当恩格斯把从美学观点和历史观点衡量作品，看作是以最高的标准衡量作品的时候，他的文学批评贯彻着科学社会学的精神；而普列汉诺夫把两者更加直接地联系了起来。鲁迅曾经翻译普列汉诺夫的《论文集〈二十年间〉第三版序》，其中有一句著名的话，即在文艺批评中，“批评家的第一的任务，是将所写的艺术作品的思想从艺术的言语，译成社会的言语，以发见可以称为所写的文学现象的社会学底等价物的东西”。这句话单独引用，过去就有争议，今天恐怕会有更大的争议，但我所要指出的，乃是普列汉诺夫和马克思、恩格斯一样，注意到现实主义的文学作品揭露社会历史的矛盾及其发展变化，对于包括无产阶级革命家在内的、致力于社会生活研究的某一特殊人群，有重要的认识作用。他甚至提到，早期的法国现实主义者，例如福楼拜，由于其客观的态度，因此作品中所描写的人物，对于一切从事社会心理现象的科学研究的人们说来，具有完全值得研究的“文献”的意义。这和恩格斯认为从巴尔扎克小说可以学到经济细节方面的东西，意思是一样的。巴尔扎克本人只是说：“法国社会将成为历史家，我只应该充当它的秘书。”⑥恩格斯和普列汉诺夫则要推进历史。普列汉诺夫明确地把艺术的功利主义和人类的解放斗争“捆绑”在一起。他说：“所谓功利主义的艺术观，即是使艺术作品具有评判生活现象的意义的倾向，以及往往随之而来的乐于参加社会斗争的决心”⑦。鉴于此，普列汉诺夫强调作品的内容必须反映时代进步的社会思潮，他说：“一个艺术家如果看不见当代最重要的社会思潮，那末他的作品中所表达的思想实质的内在价值就会大大地降低。这些作品也就必然因此而受到损害。”⑧又说：“对新的东西的追求，往往是进步的源泉。但是，并不是每一个寻求新的东西的人都能找到真正新的东西。必须善于寻找新的东西。”⑨看见“当代最重要的社会思潮”，找到作为时代进步的源泉的“真正新的东西”，无疑是“从革命及其伟大任务的角度”向作家艺术家提出的要求；而什么是“当代最重要的社会思潮”，什么是“真正新的东西”，也必须“从革命及其伟大任务的角度”来判断。这就不是“寻常百姓”的事，而是政治的权威的事了。普列汉诺夫当时就是以马克思主义的理论权威的身份，政治的权威的身份，为马克思主义文艺理论奠基的。
20世纪20和30年代，中国的革命文艺运动“走俄国人的路”的时候，俄苏版的马克思主义文艺理论的非“寻常百姓”的特点又有新的重要的发展。它的“宝库”里增添了新东西。比如列宁论列夫·托尔斯泰的文章和托洛茨基的《文学与革命》等著作，尽管论述的对象和问题完全不同，实际上都从文学的功能的角度，文学的规律的高度，进一步展开了马克思、恩格斯关于现实主义的理论。列宁和托洛茨基都不是“寻常百姓”；本来从普列汉诺夫开始，能往这个“宝库”里增添一点什么的，也一定不是“寻常百姓”。但无产阶级文学运动成为无产阶级革命运动的一部分，这又不能不对马克思主义文艺理论产生深刻的影响。本来，作为人类文艺历史上“第一个”的俄国无产阶级文学运动，从开始就和无产阶级革命运动脱不了干系。一方面，如普列汉诺夫所说：“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务，这也是可以理解的。”⑩无产阶级的政党，理所当然地要求文学有助于自己的事业，而且把这样的文学看作革命所创造的新文学。另一方面，对于倾向革命的作家，又如卢那察尔斯基所说，“离开无产阶级，在社会创作中就没有使‘批判的武器变成武器的批判’的力量”。为了实现革命的目标，他们也会自觉地追求文学同革命的结合。俄国的知识分子有革命民主主义的传统，也有自由主义的传统。列宁1905年所写《党的组织和党的出版物》一文，对当时知识分子中的自由主义进行了严厉的批判。由于俄文中“出版物”一词的多义，它在中国长期被译为“文学”，因而此文被看作列宁确定“党的文学”原则的标志。其实在俄国以及苏联，同样的“误解”也早就存在。后来的文艺理论家们，曾经从马克思、恩格斯的著作中，概括出各种所谓马克思主义文艺理论的体系：或者以文学的社会意识形态性质为其核心；或者以文学对于政治的从属和作用为其核心；或者以反映论即现实主义问题为其核心；或者以马克思、恩格斯关于“人”的思想为其核心，等等。每一种，都反映着不同的历史时期里，不同的国家和民族中，某一人群从某一角度出发，对问题的独特的理解。其实，俄苏版的马克思主义文艺理论，核心问题始终是文艺与政治、文艺与党的关系问题，即不允许文艺脱离政治、脱离党的事业的轨道的问题。这既是一个理论问题，更是一个实践问题。马克思主义文艺理论因此大大加强了实践性，其重大的、原则性的问题还具有了政策性，于是出现了卢那察尔斯基一类身兼理论家和政策制定者双重身份、绝对有别于“寻常百姓”的人物。围绕这些重大的、原则性的问题的争论，也都具有了政治的性质；争论中，辨别理论属于正统还是异端是首要的，区分其正误和是非反而被放到次要的位置上；就是说，必须维护正统，排斥异端。而只有政治的权威能代表正统，非政治的权威不能充当正统的代表；进一步说，政治权威们起起落落的命运，决定着某一时期里孰为正统，孰为异端。俄苏版马克思主义文艺理论上述特点，从十月革命之初和上世纪20年代俄苏文艺论战中，俄共中央所起的作用，以及所谓“普列汉诺夫正统”和“列宁正统”的更替，托洛茨基等人理论的命运，等等，可以看得很清楚。
鉴于19世纪俄国现实主义文学的影响深远，又鉴于当时新发现的马克思、恩格斯信件里对现实主义的强调，1932年，斯大林以政治权威的身份行使其对文艺的权威，提出了社会主义现实主义的口号。有苏联的理论家，把马克思主义文艺理论在从列宁到斯大林的发展过程中确定下来的观点，概括为三点：一，“存在着无产阶级艺术这个事实本身是毋庸置疑的”；二，“无产阶级艺术的一个极其重要的特点——他的党性、同共产党的思想和活动的密切联系”；三，“更加明确地把社会主义文学的发展道路同现实主义的发展联系起来”(11)。跟那些文艺只是形式的观点、只属于个人的观点相比较，很明显，这里社会学仍旧是基础。然而，本来强调社会学，是强调文艺的客观性质，而现在对客观性的强调，却突显着功利的目的，就是：因为你握有解释现实和历史的权力，指点文艺怎样反映现实和历史的权力，所以，强调文艺的客观性，你也就成为文艺的权威了；如果强调文艺的主观性，文艺的权威就是作家自己，政治的“侵入”定将受阻，你赋予文艺的政治的功利主义也得不到贯彻。这样的社会学，势必走向对精神活动的个人性质的否定，对精神活动的规律的否定，而成为一种工具；因此它自身也非被扭曲不可。马克思说，是“社会本身生产作为人的人”；马克思还说，“个人是社会存在物”。所以，人的精神活动，具有社会的性质，属于社会学的对象，是无疑的。但马克思又说，“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物”(12)。故而精神活动具有个人的性质，同样是无疑的。具体说来，是在个人性质的精神活动中，体现着社会的性质。如果为强调其社会性质而否定其个人性质，并以此为社会学的任务，社会学的特点，进而规定社会学应当证明精神活动任何时候都必须适应一定的社会力量的需要，这样的社会学，不能不成为庸俗社会学。马克思主义文艺理论历史发展的情况正是如此。须知不赞成以文艺为个人的事业，不等于就可以否定文艺作为人的精神活动的个人的性质；反过来，以文艺为个人的事业，不等于你那个精神活动就没有社会的性质。苏联一位文艺理论家指出：“文学科学中庸俗社会学的产生同文艺学中马克思主义的开始确立在时间上恰好一致”；“庸俗社会学是在马克思主义旗帜下产生的”(13)。应该说，这位文艺理论家是有一点“彻底的唯物主义者”的精神的。上一世纪20、30年代，苏联在文艺理论领域里开展了反对庸俗社会学的斗争。伊·马察指出，庸俗社会学“一方面，对‘旧’艺术的各种现象持否定态度，另一方面，把全部注意力都集中在‘社会学等价物’上面，这就导致美的概念被看作是某种不需要的东西，甚至是格格不入的东西，而美本身则被看作是妨碍‘革命艺术’发展的遗毒”(14)。他认为文学艺术不能只讲社会学，还必须讲美，讲审美，这当然是正确的。但他似乎不懂得，社会学一旦被扭曲，变成工具，你讲美，讲审美，又能怎样呢？仍旧不会有恩格斯当年指望的，经过描写典型环境中的典型人物来实现美学标准和历史标准的统一。所以，苏联一直到后来，马克思主义文艺理论得不到发展，庸俗社会学却在发展。社会主义现实主义的口号，表面上继承了马克思、恩格斯关于文艺上的现实主义的思想，其实成了共产党控制文艺的武器，日丹诺夫一次又一次号召和组织的思想批判的武器。中国的革命文艺运动，便是接受了这样的俄苏版的马克思主义文艺理论。
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这种俄苏版非“寻常百姓”的马克思主义文艺理论能够在中国扎根，它得到的是什么样的土壤？这样的土壤对它的生长又产生了什么样的影响？为了探讨革命文学的理论遗产的特点，还必须对这个问题做一番探讨。这涉及到五四和五四以后中国文学的道路。上世纪30年代，埃德加·斯诺对鲁迅关于五四以后中国文学发展的看法有以下的叙述：“最优秀的作家，几乎毫无例外地都是左翼作家。在当今中国，唯有左翼作家才对知识界具有重要影响。就其本质而言，文艺复兴和提倡白话文的运动，从一开始就是具有左翼倾向的运动。资产阶级文学在中国从来就没有发展起来，在今日中国，也没有资产阶级作家，没有像刘易斯、加兹尔、卡拜尔、华尔波尔、肖伯纳等欧美那样的资产阶级作家。鲁迅认为，这种情况的出现是必然的，因为革命一发生，左翼思想立即在知识界占据了统治地位；在整个革命时期，唯有左翼思想得到了持续不断的增长。中国可以经过资产阶级的政治发展阶段，却再也不能经过一个资产阶级的文学发展阶段。没有时间，也没有别的抉择了。对今日中国来说，唯一有可能发展的文化是左翼文化。除此而外，就是侵入中国的帝国主义文化(15)。这段话，不是鲁迅的原话纪录，其中有的可以和鲁迅在其文章里发表过的观点相印证，有的则思想和语言风格与鲁迅相去甚远。比如关于左翼的问题，鲁迅曾在《黑暗中国的文艺界的现状》一文中写道：“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已经毫无其他文艺。”(16)那意思，跟这段话里对左翼的估计是一致的。当然，鲁迅并不把左翼和无产阶级文学混为一谈；他认为，“在现在中国这样的社会中，最容易希望出现的，是反叛的小资产阶级的反抗的，或暴露的作品”(17)。但说五四新文化运动就是“具有左翼倾向的运动”，这接近于上世纪40年代以后毛泽东夸大新文化运动中所谓无产阶级因素的观点，而跟当时瞿秋白等人视其为资产阶级的运动并予以否定的观点格格不入；在鲁迅的文章里，也找不到它确属鲁迅观点的证据。值得注意的是其中关于中国现代资产阶级文学的一些话。比如认为“资产阶级文学在中国从来就没有发展起来”，中国没有欧美辛克莱·刘易斯等“那样的资产阶级作家”。倘说这是指中国没有出现对社会有深刻的揭露和批判的资产阶级文学，应该承认事实如此，这有历史的和文学的原因。倘说这是指中国没有自由主义文学的运动和代表人物，那不是事实。但这些在鲁迅的文章里，都未曾有过类似的论述。至于说“中国可以经过资产阶级的政治发展阶段，却再也不能经过一个资产阶级的文学发展阶段”，这更关系到中国现代历史以及文学发展的规律这样的大问题，并且是从政治的角度来谈这样的问题，而它又似乎不是鲁迅所习惯的角度。
总而言之，这段话集中了五四以后中国文学的主要矛盾和问题。照它的说法，一方面是左翼文学，一方面是资产阶级文学；前者是五四文学必然的发展，而且已经成为强大的流，后者则不能在中国的土地上焕发其生命。这种观点，我们可以称之为论战中的观点，并非对历史的客观描述和科学总结。后者当时的人们即使鲁迅也做不到，但今天我们却应该做到。那就是肯定五四的传统属于民主主义的传统，而在那样的历史条件下，如周扬所说，“民主主义有两条路，一条转向社会主义，一条转向自由主义”(18)。这就决定了五四传统向着两个方向发展：革命文学—左翼文学是其一，自由主义文学又是其一。革命文学—左翼文学，自称无产阶级文学，实际上大量的是鲁迅所说的“反叛的小资产阶级的反抗的，或暴露的作品”。自由主义文学，除了资产阶级的东西，也有许多小资产阶级的东西。现在有的研究者不承认五四新文学存在这两个传统，他们把自己降低到当年苏雪林的水平上。苏雪林曾在给胡适的信里攻击鲁迅和左翼：“先生（指胡适）等在五四时代辛苦造成的新文化，被他们巧取豪夺，全盘接收了去，自由享用，不但不感谢先生，还要痛骂先生呢。”(19)她认为有资格继承五四的，只有与“他们”对立的“我们”。苏雪林说这番话时，完全没有注意到，属于“他们”的瞿秋白等，此刻在视五四为资产阶级的运动的同时，正把五四的继承权拱手相让。当然，也有“第三种”看法，比如冯雪峰1933年说：“四五年来的普罗革命文学运动，是一个崭新的运动，因为它第一次意识的接受了无产阶级的革命政治势力的领导更意识的面向着现实而立着鲜明的新的文学口号，并且从新参加进非知识阶级的分子来。但它也不是一个新的运动，因为它秉承着十几年来中国战斗文学的传统，它先有这个历史的基础，它是从《新青年》与鲁迅一直到后来的一切社会的，现实的，前进的文学势力之更有自觉的发展。”(20)冯雪峰认为革命文学运动既是“崭新的运动”，又秉承着五四的“历史的基础”；不是五四已经包含着它的因素，然而它乃是五四的一个发展。
民主主义的对立面是封建专制主义，无论对于作家，对于文学，“自由”都是其核心，因此，虽说“自由”不等于自由主义，但民主主义走向自由主义，是十分自然的。换句话说，民主主义和自由主义，是相通的；在特定的意义上，说民主主义就是自由主义，也不是不可以。但从民主主义到社会主义，就不是那么简单了。按照毛泽东的说法，今日之世界，就世界观而论，是资产阶级一家，无产阶级一家。从民主主义到自由主义，是从资产阶级到资产阶级；从民主主义到社会主义，则是从资产阶级到无产阶级。苏雪林乃至新月派，乃至所有欧美派的自由主义知识分子，认为他们继承了五四传统，是正确的；但瞿秋白等把自己置于革五四的命的地位，却并不正确。他们也是五四传统的继承者。倒不是因为如毛泽东的新民主主义理论所说的，从五四开始，中国的文化革命就由无产阶级领导；也不是因为如埃德加·斯诺所述鲁迅的话里说的，五四新文化运动就是“具有左翼倾向的运动”。是因为时代决定了五四传统的内容和性质要有所变化，没有变化，说是传统，其实不可能再传下去。仍旧是反对封建专制主义，然而思想基础不同了，所动员的社会物质力量也不同了。于是，两者的比较，成为中国现代文艺思潮发展的主要内容，既决定了中国现代文艺思潮的总体面貌，也决定了它们各自的面貌。革命文学的提倡，是以五四落潮以后新文学朝着自由主义的方向发展为背景的；革命文学运动中马克思主义文艺理论的建设，其特点的形成，也是与此相联系的。反过来，又是在对革命文学的“反拨”中，自由主义文学越来越自觉。在同革命文学的论争中形成自己的观点，是中国自由主义文学一个基本的特点。反对文学政治化便是其中最具原则性的问题之一。周作人对文学为左派或右派所利用感到愤怒，然而更多的时候，他的愤怒是向着左派。他曾对一个日本人说：“中国是一抬脚飞向普罗文学。什么前提、根据都不要，只有‘革命’牵着他们的心。”(21)与此相联系，他们反对把文学作为一种意识形态，反对讲文学的阶级性，只讲文学是普遍人性的表现。他们认为人性的艺术应该成为人生的艺术，而又须同实际人生保持一定的距离，即朱光潜所说“若即若离”。他们自然强调文学活动必须有充分的自由，刘西渭在谈文学批评时说：“一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。”(22)应该说，当时他们从事创作，是有一定程度的自由的。但正由于他们这种政治态度和人生态度，使他们不能够从正面把握反映着时代的历史内容的那种人生内容，实际上还试图回避；结果是，他们的作品所包含的人生内容，只能够从侧面反映时代的历史内容。沈从文、张爱玲，都是如此。胡兰成说：“鲁迅是尖锐地面对着政治的，所以讽刺、谴责。张爱玲不这样，到了她手上，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的。时代在解体，她寻求的是自由，真实而安稳的人生。”(23)这是胡兰成从他的立场，以他的观点，所揭露的事实。今天我们可以对这一类作品作出较为客观的评价，但在鲁迅那个时代，鉴于它们对现实的批判和革命所要求的批判有很大的距离，所以只能慨叹中国没有辛克莱·刘易斯。
然而中国有巴金、老舍、曹禺等。巴金具有比较激进的社会改革思想，自由主义的特征似乎不那么明显，其实是有代表性的。同样有代表性的老舍、曹禺等，自由主义的特征就十分明显。这类作家的存在，乃是革命文学和自由主义文学两种思潮的比较中，世界观和文艺观的确有着难以抹去的界限的又一个证明。他们从一个方面真正深入了中国的人生，触摸到了中国人的灵魂，却并不能接受革命的世界观和文艺观。由于其代表作经得起社会学的和艺术的分析，他们在中国现代文学史上的重要性逐渐被认识、被肯定，于是许多有关的论著，采取“三分法”，即把新文学作家分为三类：革命的，民主主义的和自由主义的，把他们归在民主主义一类中。这样的分类，无论从逻辑的角度还是从历史的角度来说，都存在一个问题：既然民主主义有的走向社会主义，有的走向自由主义，而这些人始终带着民主主义的帽子，是否因为他们踏步不前？或者说，时代的发展，文学的发展，时代以及文学的历史的演变，在他们那里没有反映？事实当然不是如此，不可能是如此。革命文学和自由主义文学两种思潮的比较，形成了新文学前进中的一些根本问题，例如文艺与革命的问题、文艺与政治的问题，等等。对这些问题，革命文学和自由主义文学各有各的答案，他们也有自己的答案。他们的答案是抗拒着革命文学的要求的，所以只能把他们列入自由主义作家的范畴。这既是一种美学的答案，又不仅仅是美学的答案，因为背后还有社会理想的问题，或者说意识形态的问题。而对于具体的生活内容的深入开掘，和对于人物命运的真实、生动的描写，有时似乎把他们的作品的意识形态性质掩盖起来了。这表明，对于新文学作品，仅仅根据意识形态性质来做“进步”和“落后”的区分，是并不科学的；以此作为评价的标准，更不足为训。然而，尽管中国现代文学的历史给予了他们浓墨重彩的一笔，在中国自由主义的知识分子中，所谓英美派的知识分子是主体，他们则属于“另类”。这仍旧跟意识形态的性质和特征有关。毛泽东说：“数十年来，中国已出现了一个很大的知识分子群和青年学生群。在这一群人中间，除去一部分接近帝国主义和大资产阶级并为其服务而反对民众的知识分子外，一般地是受帝国主义、封建主义和大资产阶级的压迫，遭受着失业和失学的威胁。因此，他们有很大的革命性。”(24)毛泽东眼里那“一部分接近帝国主义和大资产阶级并为其服务而反对民众的知识分子”，就是中国自由主义知识分子的主体；但有一点毛泽东没有说，就是“有很大的革命性”的小资产阶级知识分子，也并非所有的人都立刻接受了社会主义。
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从以上论述可以看到，对于中国革命文艺运动接受马克思主义文艺理论，下面两点有决定的意义。一是在社会急剧变化、斗争空前激烈的时期，它拿来马克思主义文艺理论，首先为了证明以文艺为革命的工具，合乎文艺的属性和规律。二是接受的过程贯穿着同自由主义的论战，需要集中论证政治性、党派性文艺的合理性、正义性。而这也就造成了马克思主义文艺理论来到中国后以下两个方面的情况：一方面，它给中国带来了一种新的文艺观，引导着人们用历史唯物主义观察和认识文艺现象，确定文艺在社会生活中的地位；又引导文艺在空前的深度上同时代结合。另一方面，它不可能改变非“寻常百姓”的特点，不可能充分展开对文艺自身规律的“寻常百姓”的研究，而把问题集中在文艺怎样配合中国的“革命及其伟大任务”上，并期待着政治权威出现。
1923年邓中夏、恽代英等早期共产党人提倡革命文学，他们在五四落潮后新文学明显地向着个人主义、自由主义发展的大背景下，为了纠正郑振铎等人“在今日的中国，能够担任改造的大任，能够使革命成功的，不是什么社会运动家，而是革命的文学家”(25)一类见解，强调把实际运动摆在第一位，文学运动与实际运动结合。他们都是职业革命者，虽还没有从革命及其伟大任务的角度考察艺术现象的自觉，却已经直觉到革命对文学的需要。1926年，郭沫若在大革命的高潮中，进一步提出“我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”(26)。此前蒋光慈和茅盾，也根据俄国以及苏联的实践，边介绍边倡导无产阶级文学，同时介绍了俄苏版马克思主义文艺理论一些基本的观点。郭沫若等人当时虽非“寻常百姓”，但又不是政治的权威，所以只能是介绍、倡导。他们明确地介绍和倡导无产阶级文学，当然是由于国际国内的环境和中国革命的特点。然而，1926和1927年的大革命，是统一战线的革命，无产阶级性质的革命文学，其意识形态却是单一的，而且是超前的。这一矛盾，在不仅共产党，国民党也“左倾”的时候，暂时没有爆发。而它还没有来得及爆发，就为革命形势的急剧变化所“化解”了。这就是，大革命失败了，共产党单独领导革命继续前进；新的历史条件，使得革命文学有可能为自己开辟前进的道路。它从此与共产党领导的革命事业同呼吸、共命运，不仅仅作为一种意识形态体现共产党的世界观和政治利益，还直接服从共产党的斗争实践的需要。五四民主主义文学的“转向”，至此便有了结果。这个“转向”不是抽象的，它体现在具体的历史事件和人物之中，体现在作家的思想道路和文学道路之中。鲁迅在中国现代文学史上之所以最重要，最有代表性，就是因为他的思想道路和文学道路，包含着深广的历史内容，显示着历史的方向。作为一个伟大的启蒙主义者，本来当他担心唤醒了铁屋子里的人们却不能摧毁铁屋子时，就对启蒙主义有所怀疑，这时怀疑更加深了。他甚至发现自己也帮助着排中国的吃人的筵宴。他说：“中国的筵席上有一种‘醉虾’，虾越鲜活，吃的人便越高兴，越畅快。我就是做这醉虾的帮手，弄清了老实而不幸的青年的脑子和弄敏了他的感觉，使他万一遭灾时来尝加倍的苦痛，同时给憎恶他的人们赏玩这较灵的苦痛，得到格外的享乐。”(27)不久前有研究者提出一种新的“鲁迅观”：鲁迅是中国近代和现代一种革命的世界观念和人生观念最早的建构者。鲁迅从来不是以局外人的身份看待中国的政治革命的，也从来不是以一个革命的同路人的身份看待中国的政治革命的，他始终是与革命共同着生命的。他当时的思想实际已经是一个“革命”的神经系统。应该给予这种“鲁迅观”怎样的评价呢？我以为它是对鲁迅的又一次神化。神化鲁迅，我们见得多了，这次换了一个角度，用的手法仍旧一样，就是把具体的东西抽象化。革命是弱者或弱势群体反抗强者或强势群体，然而，怎样的弱者或弱势群体反抗怎样的强者或强势群体？没有具体分析。因此，怎样的革命，也没有具体分析。鲁迅的思想是一个怎样的“‘革命’的神经系统”，同样没有具体分析。但鲁迅却成了“革命”的化身，而且生来就是革命的化身。我们就这样回到鲁迅那里去？不。真实的鲁迅是具体的。他从以启蒙主义者的身份充当五四新文化运动的代表，到怀疑启蒙主义，对启蒙主义有所否定又有所发展，再到为革命文学的建设作出特殊的贡献，整个过程以及其中的每一步，都是具体的。
革命文学为自己开辟道路需要马克思主义文艺理论。1928年，后期创造社的李初梨在理论上提出了“怎样地建设革命文学”的问题。李初梨受日本福本和夫的影响，把革命文学的意识形态性质强调到了极点。他有一个提法：“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”(28)。这个提法，否认文学乃是生活的反映，实际上也否认了马克思主义的反映论对于文学的意义。李初梨作为“寻常百姓”却试图从革命及其伟大任务的角度思考文艺问题，结果是力不能及。他的理论具有中国共产党单独领导革命时期的特点，但因根本不可能与文艺运动和文艺创作的实践结合而影响短暂。由于李初梨等人发动对鲁迅的批判，促使鲁迅认真阅读并译介了一些俄苏真正马克思主义文艺理论的著作，主要是普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作，才使得革命文艺运动的马克思主义文艺理论的水平有了大的提高。可以说，在中国革命文艺运动接受马克思主义文艺理论的历史上，只有鲁迅、冯雪峰等上世纪20年代末、30年代初对普列汉诺夫、卢那察尔斯基著作的译介，以及接下来瞿秋白译介恩格斯说到巴尔扎克和易卜生的书信，列宁论列夫·托尔斯泰的文章，算是真正拿来了“原生态”的马克思主义文艺理论。此前拿来的是俄苏这个派别、那个派别以及福本和夫的一套，此后是斯大林社会主义现实主义的一套。鲁迅是最懂得中国社会的，但不能说彻底懂得中国革命。他的长处，是真正懂得文艺，因而懂得各色马克思主义文艺理论中什么有益于文艺。跟直接置身革命洪流中的郭沫若等人比较，鲁迅其实更接近于“寻常百姓”，他做的也是合乎这种身份的工作：对于马克思主义文艺理论，主要是介绍历史唯物主义的、社会学的观点和方法。他后来说过“无产文学，是无产阶级解放斗争底一翼”，并就这个问题发表过许多好的意见，但从来没有以解决这个问题为己任。
上世纪30年代左翼文艺运动同新月派以及自由人、“第三种人”的论争，都属于革命文学同自由主义文学两种思潮的论争。前一次论争，问题集中在文学的思想基础是所谓普遍人性还是人的阶级性上。新月派的代表人物梁实秋依照美国人文主义者白璧德的人性论，否定革命文学存在的根据。左翼的回答，坚持并展开了关于文学的阶级性的理论。后一次分歧在文学自由和文学的党派性的问题上。左翼直接引用被误认的列宁“党的文学”的原则，周扬说：“普洛列塔利亚的党派性是最大的自由，而站在这个党派性上面的艺术家也就是世界上最自由的艺术家。”(29)周扬进而明确地提出了建设政治性文艺的主张，他说：“文艺和政治是由阶级斗争的实践所辩证法地统一了的，而文艺本身就是政治的一定的形式”(30)。这个问题成为革命文学发展的根本问题，马克思主义文艺理论中国化的根本问题。在当时中国，政治性的文艺也就是党派的文艺。国民党文学的美学同这样的美学有相通之处。民族主义文学者何乃黄说：“我们的材料，应取之于党义，拿文艺去宣传，最好我们作一篇文艺，要含有宣传本党主义的作用，使读者读完以后对于三民主义有更深的感觉……我们党治下的作家们，大家站在本党的立场，用文艺去发扬主义的光辉；不然，则离开了时代的文艺，立刻便会夭亡的！”(31)但现在有研究者采取“党派文学和自由主义文学”的提法，这却有看问题表面化之嫌。国民党文学同共产党文学文学美学上的相通是表面的，确切一点说只是相似。美学现象是历史的、社会的现象，美学观点不只表现在文艺与政治的关系问题上，它始终追求着和一定的社会观点的内在统一。因而国民党文学的美学和共产党文学的美学不会是一回事。国民党文学同自由主义文学，也不可能形成革命文学同自由文学那种比较。上世纪30年代新月派和国民党发生矛盾的时候，苏雪林仍旧说：“现在政府虽还不合我们理想的标准，但肯作平心之论的人，都承认她是二十五年来最好的一个政治机关。她有不到处，我们只有督责她，勉励她，万不可轻易就说反对的话。我读先生著作，知道先生对现政府的态度，正是如此。”(32)就是一个证据。
中国的马克思主义文艺理论作为革命文学走向党派文学的指导理论，既有正义性又有局限性。看到这一点，对于我们理解《在延安文艺座谈会上的讲话》的历史意义，十分重要。长期以来，《在延安文艺座谈会上的讲话》被看作是中国现代文学历史上一个划时代的文献，马克思主义文艺理论中国化的典范，这是有道理的。在中国，它才是“想从革命及其伟大任务的角度，来考察艺术现象的人”，关于中国文学艺术的过去、现在以及将来的一次系统的思考，最彻底地反映了当时中国一种“实”的政治(33)对文学艺术的现实的要求以及未来的展望，而非“寻常百姓”所能企及。革命的政治性、党派性的文学应该是怎样的，怎样来建设它？它怎样才能真正成为革命的“一翼”？对此，《在延安文艺座谈会上的讲话》作了明确的回答。然而，尽管周扬后来编了一本名为《马克思主义与文艺》的书，在文学艺术的一个个大问题上，把毛泽东的话和马、恩、列、斯的话放到一起，毛泽东的文艺思想，和马克思、恩格斯、列宁究竟有怎样的联系呢？和普列汉诺夫、卢那察尔斯基又有怎样的关系呢？毛泽东的一些思想，跟波格丹诺夫倒是十分接近。当年“无产阶级文化派”声称：“在文化问题上，我们是刻不容缓的社会主义者。”“我们坚决主张无产阶级现在就应当立即为自己建立不以政治力量的对比和组合为转移的社会主义的思想、感情和日常生活的各种形式。”(34)毛泽东则是1942年就要划清无产阶级同小资产阶级的界限，创造“真正无产阶级的文艺”，建国后又把中国社会主义文艺的起点往前一直推到五四，而并不联系中国社会的实际，对文艺性质问题做具体的分析。毛泽东一方面讲生活是创作的唯一源泉，而且十分强调，另一方面，又把文艺反映生活的问题，完全归结为政治性的问题，这又是向波格丹诺夫靠拢，不把艺术看作客观现实的反映，只是强调其阶级意识。于是，中国的马克思主义的文艺理论家们，内部发生矛盾了。深受普列汉诺夫影响，即深受俄国以及苏联早期社会学的文艺批评影响的冯雪峰，对一些根本问题提出了自己的看法。同样坚持社会学，但又受到厨川白村影响的胡风，也在一些根本问题上提出了自己的观点。连周扬也在1962年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年的时候，提出了“为最广大的人民群众服务”的口号，试图对毛泽东的马克思主义文艺理论做一点“发展”。但毛泽东继续以政治的绝对权威的身份担任着文艺的绝对权威。他发动一次又一次的政治运动和思想批判运动，不把自由主义以及所谓资产阶级意识形态“斩尽杀绝”不罢休；他提出了“百花齐放，百家争鸣”的口号，又用阶级斗争的理论使之无法实践。即便如此，在他的眼里，文艺仍旧“跌到了修正主义的边缘”，真正革命的东西，只剩下几个“样板戏”了。
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中国的革命文学，不是鲁迅最先倡导的；革命文学运动接受马克思主义文艺理论，也并非鲁迅打头。换言之，中国马克思主义文艺理论的发展，并不开始于鲁迅；而且，鲁迅直到最后，也不是“纯”的马克思主义者。但上世纪40年代《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，一方面有周扬誓做毛泽东思想的“宣传者、解说者、应用者”(35)；另一方面，冯雪峰和胡风继承和强调鲁迅文艺思想中的若干要点并予以发展，而这些要点与毛泽东的思想并不一致。中国的马克思主义文艺理论因此形成了两派，一派的代表自然是毛泽东；另一派，虽然被革出教门的是胡风，但要说它最主要的代表，还是应该“追认”鲁迅。
文艺自觉地同政治联系乃至结合，固然是在无产阶级文学运动发生之后，但即使不存在文艺与政治的关系问题，当时代思潮要求从根本上改造社会的时候，文艺也必定会把自己和社会改造联系起来。中国近代和现代便是这样的情况；鲁迅在留学日本时期和五四新文化运动时期也是这样的情况。当时鲁迅的启蒙主义主张，反映着一个变革的时代对于文艺的要求，表现出文艺积极参与社会改革的高度自觉性，却并不涉及文艺与实际运动的关系。但现实生活告诉中国人的，却是：“中国现在的社会情状，止有实地的革命战争，一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”(36)这是鲁迅1927年关于文学和革命战争在社会改革中的作用的比较，同时触及到了文学运动和实际运动的关系问题。可以说，鲁迅文艺思想的变化，就是从这里开始的。先前强调文艺改造人的精神的作用，如今又认为“文学总是一种余裕的产物”，表明鲁迅考察文学的社会作用，已经改换了角度：从作用于人的精神，到有助于实际运动——当然并不因此轻视或否认文学对人的精神的作用，更不是把两者对立起来。鉴于五四以后形势的发展，对文学作用的考察发生这样的角度改换是必然的。在一定的意义上，革命文学的产生，就是对文学社会作用的认识发生改变的结果。自由主义文学又何尝不是，只不过改变的方向不同；它们的分歧，也便是由这里来的。文学运动与实际运动的关系，在中国的马克思主义文艺理论中，被概括为文艺与政治的关系，它同时也成为中国马克思主义文艺理论的中心问题。周扬说：“马克思、恩格斯、列宁都讲过文艺、教育不能脱离政治，但是从来没有讲过什么文艺要从属于政治一类的话。”(37)而中国人讲了，特别是毛泽东讲了，还大讲特讲，可见这就是中国特色，就是中国化。
然而对于鲁迅来说，考察文学作用时角度改换是一回事，怎样认识和对待文艺与政治的关系又是一回事。中国马克思主义关于文艺与政治关系的理论，是由毛泽东完成的。毛泽东说，革命文艺，应当“很好地成为整个革命机器的一个组成部分”(38)。又说：“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。”(39)因此必须给予它充分的重视。于是产生了两个战线、两支军队的理论，于是共产党有了文艺政策、文艺部门、文艺干部。的确，自人类有文艺以来，它在社会生活中的地位，再没有比这时更加特殊的了。当然这是鲁迅身后的事；鲁迅当时，鉴于对中国共产党领导左翼文艺运动有切身的感受，所以十分关注联共（布）中央关于文艺政策的辩论，关注“文艺应否受党的严密的指导的问题”。但更主要的，是他认为俄国以及苏联以“史底惟物论批评文艺的书”中包含着“科学底文艺论”(40)，也就是他肯定马克思主义的社会学的方法是科学的方法。他把自己翻译的普列汉诺夫的几篇论文汇集成《艺术论》一书，在为这本书写的序中，他介绍了普列汉诺夫的观点：艺术也是社会现象，所以观察之际，也必用唯物史观的立场。还引述了普列汉诺夫的话：“文明人的美的感觉，……分明是就为各种社会底原因所限定”，所以，研究必须“从生物学到社会学去”(41)。鲁迅早年受俄罗斯文学的影响，不是来自普列汉诺夫和卢那察尔斯基，是来自“从尼古拉斯二世时候以来，就是‘为人生’的”(42)19世纪俄国批判现实主义文学。除此之外，尼采乃至厨川白村“为生命”的呼喊，也在他的文艺思想和创作中打下了深深的烙印。这些都统一在他本着改良人生的宗旨，“写出一个现代的我们国人的魂灵来”(43)的追求之中。如今他选中普列汉诺夫和卢那察尔斯基，表明这方面，他已经站到了一个新的思想高度之上。普列汉诺夫和卢那察尔斯基，对十九世纪俄国革命民主主义的批评家和批判现实主义的作家有极高的评价，而且是从这些批评家、作家对于无产阶级革命的意义这样一种角度，来作出他们的评价的。鲁迅这时，也明确提出了文学应当和能够给革命一点什么的问题。他在谈到“同路人”作家雅各武莱夫的小说《十月》时，甚至把文学的“生命”跟它可以给革命提供的“教训”联系起来(44)。尤其值得注意的，是他评论当时中国的一些青年作家的作品时的着眼点。比如谈到叶永蓁的小说《小小十年》时，他指出主人公“从旧家庭所希望的‘上进’而渡到革命，从交通不大方便的小县而渡到‘革命策源地’的广州，从本身的婚姻不自由而渡到伟大的社会改革”，作为一个个人主义者而“遥望着集团主义的大纛”，这正反映了时代的青年知识分子的特点。虽然他遗憾“我没有发见其间的桥梁”，但他仍旧认为，这本书，“至少，将为现在作一面明镜，为将来留一种记录，是无疑的罢”(45)。这是马克思主义的社会学的分析，而又突出了文学必须写人的特点。
中国的马克思主义文艺理论从鲁迅到毛泽东，对俄苏版的马克思主义文艺理论，也从主要学习它早期拿社会学的观点、方法分析文艺现象，转变为主要学习它拿社会学证明党派、政权有权要求文艺完成自己为它规定的任务。毛泽东所代表的流派，强调文艺的实践作用；而且认为对这种作用必须从政治的角度来评价，即看它的“政治的意义”。这样文艺就非从属政治、服务政治不可。中国长期的封建社会没有自由主义的传统，这对知识分子的影响是深远的，所以，当毛泽东把“文艺是从属于政治的”作为一种规律提出来的时候，几乎没有人表示怀疑；即便是少数对文艺为政治服务的提法打问号的人，也还承认“从属于政治”确是文艺的属性。鲁迅这一流派的情况不同。中国古代的文艺理论，虽有个别接近历史唯物主义的观点，却从未形成较为系统的社会学的观点和方法。中国古代文学，从“诗言志”发展到像《儒林外史》、《红楼梦》那样在较大的深度和广度上描写客观现实，既是它的进步，又反映了文学演变的规律，但仍不免局限于一己的感受和体验、好恶和爱憎。真正面向历史，而且是以文学特有的角度面向历史，这样的自觉，在中国，只有当鲁迅等作家把“将中国的眼睛点出来”(46)作为文学的一个目标的时候，才算具备了。这也就是这个流派对文学的要求。这种强调实践作用或强调认识作用的分歧，其焦点也还在文艺与政治的关系上。鲁迅和革命文学运动的倡导者们不同，他是在大革命失败之后，在五四新文学分裂为革命文学和自由主义文学两大思潮这个大背景下，从一个民主主义的启蒙主义者，转而提倡革命文学的。因此他对革命文学的一些问题，尤其像文艺与政治关系这样带根本性的问题，有自己独特的观点；或者说对马克思主义文艺理论，有自己独特的理解。比如他讲革命时代的文学，仍旧强调“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露出的东西”；从这里出发又进一步强调：“为革命起见，要有‘革命人’，‘革命文学’倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学。”(47)这是鲁迅一个很有名的观点，曾被用来证明他重视作家世界观改造，其实是他强调作家主体在创作中的决定意义，反而是带点自由主义色彩的。又比如他说：“革命成功以后，闲空了一点；有人恭维革命，有人颂扬革命，这已不是革命文学。他们恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？”(48)这在客观上，有反对文艺走上党派文学道路的意义，也同样具有某种自由主义的色彩。
继承了鲁迅的冯雪峰和胡风，文艺思想有共同点，也有不同点。第一，他们都是从鲁迅形成自己的文学观念的；就是说，在他们心目中，鲁迅怎样，文学就应该是怎样。而毛泽东虽然把鲁迅捧上了天，文学观念却和鲁迅很不相同。当然，冯雪峰和胡风对于鲁迅的理解，侧重点并不完全一致。受到普列汉诺夫影响的冯雪峰认为，鲁迅“作为一个思想家及社会批评家的地位，在中国，在鲁迅自己，都比艺术家的地位伟大的多”(49)。曾经倾心厨川白村的胡风则认为，鲁迅的一个大的特点，“就是在冷酷的分析里面，也燃烧着爱憎的火焰”，“他的笔尖的墨滴里面掺和着他的血液”(50)。第二，跟上一点相联系，他们都坚持文学上的现实主义。周扬1933年把社会主义现实主义的口号介绍到中国，但此后直到上世纪50年代初，鉴于《在延安文艺座谈会上的讲话》对现实主义的冷漠，他并未进一步关注现实主义问题。这段时间里不断促进着革命文学和进步文学独尊现实主义的倾向的，是冯雪峰和胡风。他们对现实主义的理解也有很大的差别。冯雪峰跟着毛泽东说现实主义就包括在马克思主义里面，胡风则认为现实主义是一种认识论或方法论，不是意识形态本身。卢那察尔斯基曾把“不同于寻常的清醒”(51)跟现实主义并提；冯雪峰也提出要“对现实有全面的睁视”，要有“明澈坚强的批判力”。而在胡风看来，现实主义的关键在于，作家要有对现实人生的深入的体验，把现实人生中生命的呼喊，化为作家自己的生命的呼喊。第三，同晚年的鲁迅一样，他们都坚持文学批评首先应当是社会学的批评。冯雪峰说，文艺批评“首先就是生活的批评，社会的批评，思想的批评”(52)。胡风说，应当“在社会学的内容和艺术学的内容底统一要求里面使文艺传统前进”(53)。注意到作品反映的社会生活所包含的历史内容，是他们的一致点；不同之处是冯雪峰往往把政治内容和历史内容等同起来，胡风则要求通过发掘人生内容来发掘历史内容。
然而，尽管继承鲁迅是冯雪峰和胡风共同点的一个重要的来源，他们都不是鲁迅，事实上中国不可能再有鲁迅；这个流派也不可能再像鲁迅那时候。在革命文艺运动进入到建设的时期，作为自觉的马克思主义文艺理论家，冯雪峰和胡风介乎“寻常百姓”和非“寻常百姓”之间、难以界定的身份，没有影响他们“从革命及其伟大任务的角度”思考文艺问题。同时，他们的理论活动以及理论本身，还带上了马克思主义文艺理论在论争中的一个重要的特点，就是论争的需要逼着他们想方设法取得“正统”的地位，挤进“正统”的行列。鉴于此，许多时候，他们不得不考虑怎样跟毛泽东的思想和提法“接轨”，有时被迫“接轨”，有时自愿“接轨”，似乎非如此就不能理直气壮。这极大地限制了他们的理论的明晰性和彻底性，但最终仍旧未能挽回被当作“异端”的命运。今天人们的同情全在他们一边，这是十分自然的。但我现在要“冒天下之大不韪”，提出一个假设的问题来，就是：倘使事情翻过来，冯雪峰和胡风成了“胜利”者，那会是怎样？倘使冯雪峰取代了周扬，他不也会是一个卢那察尔斯基式的人物么？这个问题不容易回答。因为，它涉及的不仅仅是毛泽东或周扬个人的品质，其根源，还在马克思主义文艺理论的历史中，中国革命文艺运动乃至俄苏无产阶级文学运动的历史中。所以，马克思主义文艺理论的发展到了今天，倘要继续保持其生命力，必须取得“寻常百姓”的身份。有人说，这只有在资本主义的社会环境中才能做到，上世纪30年代后西方马克思主义文艺理论的发展就是一个证据。我以为问题并不在这里。问题在于，它应当有真正“寻常百姓”的角度，即真正理论的而不是政治的角度。比如历史的社会的角度，本来可以是一种真正理论的角度。马克思主义文艺理论无需争取对它的专利，却可以在这里显示自己的特长。事实是，不敢坚持这样的角度，放弃这样的角度，也就无所谓马克思主文艺理论了。而坚持这样的角度，也就是坚持一个基本的事实：文艺属于历史的、社会的现象。能够科学地运用马克思主义的历史唯物主义的观点，马克思主义的社会学的观点，这种历史的、社会的现象的根据、性质、规律、特征、地位、作用等等，会变得十分了然。过去的情形是如此，今后的情形仍将如此。但不能再把自己封闭起来，应当科学地吸取人类认识客观世界、包括认识历史和社会的一切成果，人类认识人的精神活动的规律、包括认识文艺的规律的一切成果。政治的权威们当然仍旧可以“从革命及其伟大任务的角度，来考察艺术现象”，但作为“寻常百姓”的理论，应该做的，是从历史的、社会的角度考察这场革命，考察它对于文艺的影响，而不是总把文艺和“伟大任务”绑到一起。
注释：
①见《甘肃社会科学》2005年第5期。
②卢那察尔斯基《关于马克思主义的批评任务的提纲》，《关于艺术的对话（卢那察尔斯基美学文选）》，三联书店1991年12月出版，第164页。
③唐人刘禹锡《乌衣巷》诗云：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”
④卢那察尔斯基《关于艺术的对话》，《关于艺术的对话（卢那察尔斯基美学文选）》，第2页。
⑤卢那察尔斯基《关于马克思主义的批评任务的提纲》，《关于艺术的对话（卢那察尔斯基美学文选）》，第164页。
⑥巴尔扎克《〈人间喜剧〉前言》，《巴尔扎克论文艺》，人民文学出版社2003年3月出版，第258-259页。
⑦⑧⑨⑩普列汉诺夫《艺术与社会生活》，《没有地址的信 艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年5月出版，第215、240-241、278、216-217页。
(11)见B·罗戈温《二十年代美学思想争论中的无产阶级文化问题》，《回顾与反思——二、三十年代苏联美学思想》，中国人民大学出版社1988年12月出版。
(12)马克思《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》中文第1版第42卷，人民出版社1979年出版。
(13)谢·马申斯基《苏联批评界和文艺学界反对形式主义和庸俗社会学的斗争》，《回顾与反思——二、三十年代苏联美学思想》，第172页。
(14)伊·马察《二十年代的苏联美学思想》，《回顾与反思——二、三十年代苏联美学思想》，第23页。
(15)见《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，《新文学史料》1987年第3期。
(16)见《二心集》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版（下同），第292页。
(17)鲁迅《二心集·上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第307页。
(18)周扬《在欧洲文学史座谈会上的讲话（1962年9月18日）》，《周扬文集》第4卷，人民文学出版社1991年12月出版，第221页。
(19)见胡适、苏雪林《关于当前文化动态的讨论（通信）》，1937年3月1日《奔涛》（半月刊）第1期。
(20)冯雪峰《〈子夜〉与革命的现实主义的文学》，《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年1月出版，第361-362页。
(21)周作人答井上红梅语，见井上红梅《采访周作人》（1934年9月），《鲁迅研究月刊》1999年第8期。
(22)刘西渭《〈边城〉与〈八骏图〉》，《文学季刊》1935年第2卷第3期。
(23)胡兰成《论张爱玲》，《中国文学史话》，上海社会科学出版社2004年1月出版，第182页。
(24)毛泽东《中国革命和中国共产党》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年6月第2版，第641页。
(25)郑振铎《文学与革命》，《时事新报·文学旬刊》1921年第9期。
(26)郭沫若《革命与文学》，1926年5月《创造月刊》第1卷第3期。
(27)鲁迅《而已集·答有恒先生》，《鲁迅全集》第3卷，第474页。
(28)李初梨《怎样地建设革命文学》，1928年2月《文化批判》第2号。
(29)(30)周扬《自由人文学理论检讨》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年12月出版，第43、49页。
(31)何乃黄《革命与文艺》，见吴原编《民族文艺论文集》，杭州正中书局1934年8月初版。
(32)见胡适、苏雪林《关于当前文化动态的讨论（通信）》，1937年3月1日《奔涛》（半月刊）第1期。
(33)周扬1980年9月在《思想解放和社会主义现代化建设》的讲话中说：“政治是什么？政治大体上可以分两方面。一个是政权机构——政党，这是上层建筑里面实的部分。虚的部分是政治思想、政治态度、政治观点。讲文艺服从政治，当然要服从那个实的，虚的怎么服从呢？只能服从那个实的，实的就是政党领导。文艺服从政治就是服从党的领导。
“这个问题，我还可以讲一件我经历的事情。我在延安的时候写了一篇评王实味的文章，文章中说文艺服从政治主要是服从政治倾向、政治思想。主席专门同我谈这篇文章。当时他说，文艺服从政治，只是服从政治思想，不服从人啊？服从政治，也要服从人。我当时觉得主席讲得对。”《周扬文集》第5卷，人民文学出版社1994年3月出版，第348页。
(34)《无产阶级文化》杂志编辑部文章，《无产阶级文化》1918年第3期，转引自B·罗戈温《二十年代美学思想争论中的无产阶级文化问题》，见《回顾与反思——二、三十年代苏联美学思想》。
(35)周扬《一要坚持 二要发展》，《周扬文集》第5卷，第405页。
(36)鲁迅《而已集·革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第442页。
(37)周扬《进一步解放思想，搞好教育科学研究》，《周扬文集》第5卷，第287页。
(38)(39)毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第848、866页。
(40)鲁迅《三闲集·序言》，《鲁迅全集》第4卷，第6页。
(41)鲁迅《二心集·〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第268页。
(42)鲁迅《南腔北调集·〈竖琴〉前记》，《鲁迅全集》第4卷，第443页。
(43)鲁迅《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及作者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，第83页。
(44)鲁迅《330626 致王志之》，《鲁迅全集》第12卷，第411页。
(45)鲁迅《三闲集·叶永蓁作〈小小十年〉小引》，《鲁迅全集》第4卷，第150、151页。
(46)鲁迅《南腔北调集·〈总退却〉序》，《鲁迅全集》第4卷，第638-639页。
(47)鲁迅《而已集·革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第437页。
(48)鲁迅《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第120页。
(49)冯雪峰《关于鲁迅在文学上的地位》，《雪峰文集》第4卷，人民文学出版社1985年7月出版，第23-24页。
(50)胡风《民族战争与文艺性格·关于鲁迅精神的二三基点》，《胡风全集》，湖北人民出版社1999年1月出版，第2卷，第501、502页。
(51)卢那察尔斯基《维·格·别林斯基》，《关于艺术的对话（卢那察尔斯基美学文选）》，第63页。
(52)冯雪峰《论民主革命的文艺运动》，《雪峰文集》第2卷，第180页。
(53)胡风《逆流的日子·文艺工作的发展及其努力方向》，《胡风全集》第3卷，第183页。
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