论古代文艺思想中的文才尊奉观念，本文主要内容关键词为：文才论文,文艺论文,观念论文,古代论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
早在春秋之前，才已经成为主体能力的描述性术语。先秦儒家研讨人性，将才与性的关系纳入尽才可以成性的理路，因此才、性的统一认知得到强化，是为“才性”。就美学范畴而言，那种与文艺创作关系密切的才性就是我们所说的“文才”。它是一种主体独到的心智结构，涵融着文艺审美所必需的性情、气质，不过这种性情、气质仅仅是一种潜质，通过人力陶铸(又称“人事”，古代文艺理论往往称之为“学”)它可以激发并释放为主体具有偏宜性的势能，这就是性能或才能。古人视这个过程为性发其体、学成其用的天人合一过程。值得注意的是，在历代文艺理论批评文献中，文才的称谓并不固定，但凡与“天”相关的概念大多曾经成为文才的指称，诸如才性、性、禀气、气、性灵、天、自然、天机等皆是。 作为文艺创作的核心素养，文才进入审美批评视域之后，迅速成为理论关注的重点，性、情、气、德、识、学、法等范畴缘附而聚，兼涉先天与后天、个体情性与社会规范、内质与外显形态，其产生的意义集中于保障文才价值的最大化实现。而在对文才如何完善、如何保障、如何表现的观照过程中，一个以才为核心的主体论范畴体系、一个具有中国美学独到特征的文才思想系统诞生了，文才尊奉的观念也由此形成。当然，文才具有发散与破缚性，荡检逾闲是其常态，于是相应的道德规约及美学规范便在所难免，尊奉与敛抑的统一成为中国古代文才思想的重要特征。本文拟对这种文才尊奉观念的表现形态及其成因给予初步的归纳、梳理，限于篇幅，文才敛抑的内容留待随后研究。 一、才为盟主，学为辅佐 以文才为创作根本的思想早在汉代就有了萌芽。司马相如创言“赋心”，非此不可有为①。这个“赋心”的本旨指向潜在的灵智，有着本于自然的特征。汉魏之际曹丕《典论·论文》提出“文以气为主”，这个“气”与“赋心”的内涵部分接近。杨修论曹植文章“含王超陈，度越数子”，其根源在于曹植“体通性达”而“受之自然”②，同样是颂扬曹植的才禀。 及至魏晋，陆机在宣扬“程材效伎”的同时，又以比喻的形式对文才与创作的关系做了描述：“彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐籥之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼于此世，嗟不盈于予掬。患挈瓶之屡空，病昌言之难属。故踸踔于短垣，放庸音以足曲。”③所谓“琼敷”、“玉藻”，是天赋才华的比喻，它与田野中的菽苗、野草一样，具有自然性质。如果才华“不盈于予掬”、“挈瓶之屡空”，直接导致的就是“昌言之难属”。言外之意就是：如有盛才，则可佳思如流。由此可见，魏晋之际，人们普遍认为，具备文才是文艺创作不可替代的前提。随着六朝标榜天才时代的到来，文才这种根本性的地位获得了普遍关注，大致体现为以下正、反两端： 其一，从正面而言，创作品评与文人的论定，其依据就是文才。魏晋之后，一般文艺批评皆践行“褒贬于才略”④的标准。《文心雕龙》对历代文人的考察，采取的策略便是着力辨析批评对象的才词、才思、才情、才学、才力、才识情态。又如潘岳、陆机的比较是六朝文坛的一个重要话题，钟嵘《诗品》记载了时人的品目：李充以为潘岳“翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有绡縠，犹浅于陆机”；谢混则称“潘诗烂若舒锦，无处不佳；陆文如披沙简金，往往见宝”，一重潘岳，一推陆机，各不相能。钟嵘则最终归结于文才较量：“陆才如海，潘才如江。”⑤虽皆有滔滔之势，但百川朝宗，江河入海，优劣答案即在其中。 其二，由反面立论，“才尽”则绝无美句。有关“才尽”的传说，最为著名的便是“江郎才尽”。这个典故始见于《诗品》，《南史·江淹传》有详细描述： 淹少以文章显，晚节才思微退。云为宣城太守时罢归，始泊禅灵寺渚，夜梦一人自称张景阳，谓曰：“前以一匹锦相寄，今可见还。”淹探怀中得数尺与之，此人大恚曰：“那得割截都尽。”顾见丘迟谓曰：“余此数尺既无所用，以遗君。”自尔淹文章踬矣。又尝宿于冶亭，梦一丈夫自称郭璞，谓淹曰：“吾有笔在卿处多年，可以见还。”淹乃探怀中得五色笔一以授之。尔后为诗绝无美句，时人谓之“才尽”。⑥ 类似传说之所以在文艺重才思潮大兴的六朝之际产生，其中即隐含了文艺创作关乎才、决定于才、才乃天赋不可勉强等对文才的崇拜心理。才与文艺审美之间的因果通过如此确凿不疑的反证得到进一步强化。 与才相关话题在六朝的兴起，是以两汉人伦识鉴重才、汉魏人性自觉为基础的，其时文艺理论聚焦文才，赋予其非同寻常的身价，有着标榜“性中所有”地位的强烈诉求。而文才如此的地位，不仅仅以这种直接礼赞的形式确认，更为核心的则是在“性中所有”(天、自然)与后天人事的对比中得到彰显。司马相如的“赋心”就是相对于“赋迹”而言的，“赋迹”指向“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商”的外在形貌，凡是文人通过习练皆可谙熟，但“赋心”却不可凭借“赋迹”的熟谙而拥有⑦。曹丕论“气”，也格外宣示其“不可力强而致”的特性⑧。以上相关认知至《文心雕龙·事类》得到了系统的理论升华： 夫姜桂同地，辛在本性；文章由学，能在天资。才自内发，学以外成。有饱学而才馁，有才富而学贫。学贫者，迍邅于事义；才馁者，劬劳于辞情：此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸。⑨ 后世文艺理论言“才”、“学”，视之为天人关系之中天赋与人事的代表。而天与人的关系在审美理论中的定位便是“才为盟主，学为辅佐”。中国传统文艺理论建立在天人视域之下，天人合一是艺成的手段，也是审美的目的、终极的理念、最高的境界：主体的素养兼善天人，文机的涵育思接天人，创作的过程贯彻天人，作品的完成备极天人。也就是说，文艺创作之中，必须实现才学的“主佐合德”方可“文采必霸”，但是，可变者人，不能者天，人事可以尽其极致，却无法实现与天的冥合并超越天的地位。这不仅意味着创作之中学必须归依于文才的辖制、熔铸方可成用，而且更为主要的是： 其一，人力可为，但必须以天为前提。古代文学的创作队伍极为庞大，其中不乏普及性的、才情疏拙的大众写作。这种书写可以通过习练实现，但其学力可为的限度也仅此而止。这一点王国维通过“古雅论”早有概括。因此，就文艺主体素养的涵育而言，所谓人力问题是在必备文才这个前提之下讨论的内容。《文心雕龙·情采》称：“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辨丽本于情性。”⑩文饰当然有益于诗文，但必须建立在具备如此“情性”的基础之上；就如同化妆可以美化面目，但只有具备一定的姿容，才能通过化妆倍显风韵。明代钟惺提倡“灵厚”，灵为性灵才禀，厚指学问造诣。他以为“从古未有无灵心而能为诗……而灵者不即能厚”，有才者尽乎人力、沉浸经籍是文道之必然，但他随后下一转语：“然必保此灵气，方可读书养气，以求其厚。”(11)李渔又以禾苗与粪壤的关系论之曰：“才犹禾苗，读书犹粪壤，粪其田而使熟者，读书也，才之种子不与焉。无才而诵读，读之既成，亦不过章句儒生而已矣。”(12)种子、禾苗是根本，无此根本则粪壤无用武之地。 不仅如此，文才的本量还决定着人力所能抵达的程度。如上所论，具备天资者如果于创作尚欠领悟，自然可以因学以扩充、启发。不过创作实践中往往出现以下情形，就如同登山，有人“攀跻峻绝，不为不力”，却“崇巅咫尺不能到也”，功败垂成，原因只有一个，“受才之有限也”(13)。天人才学的关系亦然：“学虽黾勉，而天分或不能及，皆所谓小乘而未能底于大成也。”(14)就文艺创作而言，有天分的文人如果没有学力辅助断不能成家，但很多人只看到这一层，进而以为勤勉刻苦、孜孜以求便可以弥补才之欠缺。事实上，“勤能补拙”这个励志格言，对审美创作来说仅仅是勉人以尽人事、防止空滑蹈虚的策略，人虽有为，“特患天分已先限之，即此事终悬隔耳”(15)。清人这个论断，正是就人力限度而言的。 其二，文艺创作的价值评量也决定于其所呈现的天人才学的分量。如刘禹锡论文所称：“心之精微，发而为文，文之神妙，咏而为诗。犹夫孤桐朗玉，自有天律。能事具者，其名必高。”(16)又曰：“五行秀气得之居多者为俊人。其色潋滟于颜间，其声发而为文章。天之所与，有物来相。彼由学而致者，如工人染夏，以视羽畎，有生死之殊矣。”(17)所谓“天律”、“能事”、“五行秀气”、“天之所与”，皆是就文才而言。唯有得于天者方能不可企及，因才而得者与由学而致者有生死之别。宋人对此领悟得更为深刻、具体。吴泳曾说，如无才赋，“则虽穷日诵五十卷，援笔书数百言，殆如跛羊上山，盲龟入谷，终不能望其至也”(18)。又如梁章钜曾有一个“李(白)诗不可不读而不可遽学”的观点，论其缘由，他引李文贞之论道：“他天才妙，一般用事用字，都飘飘在云霄之上。此人学不得，无其才断不能到。”(19)古人在李白能否学习问题上所达成的共识，以及杜诗家置一编的流行，是对“人可近而天难及”的生动说明。李、杜优劣论虽然历代文人置辩滔滔，不能相服，但由“才为盟主”测度，则这个公案并非无解。 概而言之，文艺不废人工，而仅有人工却不能至乎极境：从才学关系而言，尽管文艺不可无学，但文艺的创发实不在于学；从才法关系而论，文艺尽管成于法度，但其妙又不在于法度。文艺主体的素养系统之中，才为盟主，这是中国文人在漫长创作实践与批评实践中得出的共同结论。 二、诗有别才 “别才”论诞生于强化文艺审美之才独到性质的语境之下。从魏晋开始，以才论文论艺已经相当普遍。但是，“才”毕竟是一个从人伦识鉴与哲学中演化过来的范畴，具有全方位的指涉性，文才在这样浑然的运用之中很难体现出其独到的特质。而后世一些学者融诗文、学术于一体，将学术之才的适用范围扩大，造成不同领域之才个性特征的遮蔽，由此也引发了创作之中以学为诗等弊病。无论文才、史才、治才抑或刑名、杂艺之才，皆出自禀赋，那么这些不同的才华是否可以相通？文才独到性质的确认，由此纳入了文艺理论视野。事实上，从司马相如的“赋心”并非人人具备，乃“得之于内，不可得而传”者(20)，至曹丕所谓禀气清浊有体、不可移易，已经隐含了有关文才独到品质的基本见解。以此为基础，齐、梁时期，颜之推等通过对毫无文才者附庸风雅所下的针砭，将理论思考指向了文艺创作、学术研讨所需主体才华的差异。《颜氏家训·文章》篇云： 学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人；必乏天才，勿强操笔。吾见世人，至无才思，自谓清华，流布丑拙，亦以众矣，江南号 为“
痴符”。近在并州，有一士族，好为可笑诗赋，
击邢、魏诸公，众共嘲弄，虚相赞说，便击牛酾酒，招延声誉。其妻，明鉴妇人也，泣而谏之。此人叹曰：“才华不为妻子所容，何况行路!”(21) 学问有道，能够沿依其径路孜孜不倦，虽未必期于大成，却能够臻于精熟。但是文艺创作则不然，如果本身无其才调，虽研思终身也只能归乎“蚩鄙”。“必乏天才，勿强操笔”是善意的规劝，是对文才的仰视，更是对文才独到性质的阐发。钟嵘《诗品序》也明确讥讽堆垛卷轴者的创作为“自然英旨，罕值其人”、“虽谢天才，且表学问”。意思是说，其展示学问的本领越突出，越表明这些所谓的诗人缺乏诗歌创作所必需的“天才”。这种天才具化为吟咏性情、具化为直寻，而不是“文章殆同书钞”(22)。 任昉、沈约诗笔之辨所涉及的文才讨论，则将这个话题引向深入。《南史·任昉传》称：“(昉)既以文才见知，时人云‘任笔沈诗’。昉闻甚以为病。晚节转好著诗，欲以倾沈(约)，用事过多，属辞不得流便，自尔都下士子慕之，转为穿凿，于是有‘才尽’之谈矣。”(23)任昉博学，王僧孺比之为董仲舒与扬雄，虽其应用文体写作甚为出众，但诗非能事，其诗因用事过多后为钟嵘讥讽。此处的“才尽”，恰恰说明作诗没有独到的、与一般程式化写作之才迥别的才赋为依托，即使学富五车也不足以弥合这种本然的缺陷，以此强争盛名，正近乎缘木求鱼。 到了宋代，随着对以学为诗现象反思的日渐深入，文才独到品质的理论界定问题在文艺批评中获得更为广泛的关注，并形成了诗歌创作“别有炉鞲”说、“词别是一家”说、文艺作品的体骨不可学而得、文人有其独到情性等理论成果(24)。吴泳甚至将禅学术语纳入文才说明：“学诗者须是有夙根。”(25)在此背景下，严羽“别才”论的出现可谓水到渠成： 夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。(26) 就基本性质而言，“别才”自然脱离不了作为才统一特征的天赋性，所以明代张大复曾说：“严沧浪论诗，谓有别才别趣，非关学与理，夫岂不然？乃不知所以别者何也？曰：天也……性偏至则奇，读书自得则其言联骈而不可止，此天下之大凡，非人力所与也。”(27)不过，这个“天”在强调文才本源的同时，更多指向的是文才的别有内蕴。吴泳以“夙根”喻“别才”，视之为创作能够“即声成文，脱然颖异于众”的资本，而“夙根”并不抽象，它是与“有记魄”、“有吟骨”、“有远心”融为一体的心智系统(28)。张大复也是在强调文士所独有的、与文艺审美性创作需要相契合的心智结构，它包容着主体的性情、志趣以及学能自得的优异与创造联想的偏长等等。 别才说出现之后，文才的独到性得到理论界的广泛认可，同样的内涵出现了很多别样表达：或道“圣胎”，冯梦桢称：“文须有圣胎始得。”(29)或喻为“造化为胎”，李渔论才：“造物之产灵芝，与生人中之异才等。草木之有根者，人人得而植之，芝则无根之物，其生也，莫知其然而然，犹凤凰之无卵可哺，麒麟之无胎可娠，盖以天地未卵而造化为胎者也。”(30)或道“孔窍”，王思任激赏倪鸿宝的文章面貌独具，因而揣度：“其人甚平，其思甚怪，吾每度其肠，必有九嶷转回、三峡倒流之景。度其肺肝，如五岳真形，紫莲花盖。仰度其容纳傅度之官，必另开一蕊宫林屋，笙箫缥缈。而度其心肾之交，则火藻焰天，玄池浴日，不敢迫视者也。”由此得出结论：“其孔窍自别。”(31)进而又名“禀才自异”者为“异眼别肠”(32)。或道“诗种”、“佛性”。如方南堂云： 未有熟读唐人诗数千百首而不能吟诗者，未有不读唐人诗数千百首而能吟诗者。读之既久，章法、句法、用意、用笔、音韵、神致，脱口便是，是谓大药。药治不效，是无诗种，无诗种者不必学诗。药之必效，是谓佛性，凡有觉者皆具佛性，具佛性者即可学诗。(33) 以上表达有一个共同特征：即皆围绕生命体的性质或其构成展开，其间楔入了佛家因果承传的言说路数，以表现文才稳定、本然、不假人力的禀赋性为指归。冯友兰通过先天与后天的对比，非常通俗地对文才的独到性、别有性思想进行了阐述： 与才相对的是学。一个人无论在哪一方面的成就，都靠才与学两方面，才是天授，学是人力。比如一个能吃酒的人，能多吃而不醉。其所以能如此者，一方面是因为他的生理方面有一种特殊的情形，又一方面是因为他常常吃酒，在生理方面，养成一种习惯。前者是他的才，是天授；后者是他的学，是人力。一个在某方面没有才的人，压根不能在某方面有所成就；无论如何用力学，总是徒劳无功……例如学作诗，旧说：“酒有别肠”、“诗有别才”。此即是说，吃酒作诗，都靠天生的才，不是仅靠学的。我们看见有些人压根不能作诗。他可以写出许多五个字或七个字的句子，平仄、韵脚都不错，他可以学新诗人写出许多短行，但这些句子或短行，可以一点诗味都没有。这些人即是没有诗才的人，他无论怎样学诗，我们可以武断地说，他是一定不能成功的。另外有些人，初学作诗，写出的句子，平仄、韵脚都不合，而却诗味盎然。这些人是有诗人才的人，他有希望可以成为诗人。(34) 所谓“独有”或者“别有”的文才，都就文学创作的素质而言。事实上，几乎每一文体都面临着更为具体的“别才”讲求。以词而言，李渔就将能够填词作曲者称为“填词种子”，并称：“填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。”他极为推崇这种素养，以之为“天授”、“夙慧”。无此本领，即使描龙绣凤也是“半路出家”，不能“成佛作祖”(35)。张芳则明确提出了“词有别才”(36)。而刘熙载通过北曲名家白朴、马致远、关汉卿所制之曲“圆溜潇洒，缠绵蕴藉”，也径直得出了这样的结论：这些名家，于制曲“固若有别材也”(37)。 从综合诸学论才到文才从中离析，从文艺创作需要“别才”到文艺诸体与不同“别才”的对应，文才通过“别才”论在理论上获得了与泛化之才不同的身份界定。而“别才”与具体文体的对接，不仅实现了文才的理论深化，也在一个更为深广的层面上宣示了文艺创作之中文才不可动摇的地位。 三、文士与文体价值的升华 “盟主”与“别才”的定位，从美学价值与独到性质上确立了文才尊奉的核心依据。在奠定文艺创作根基的同时，文才的审美效用也实现了一定程度的拓展，而拓展本身又被视为文才尊奉观念的普及与文才尊奉的重要表现形态。这种以用显体的自证主要体现于文才对文士及文体有着显著的升华意义：就文人身价而言，天事优者往往会获得更多的青睐，才子崇尚由此形成；具体到文体来说，能以才论者即可获得文体地位的提升，清代文人以“才子书”命名小说等文体便是这种意识的贯彻。 其一，欲提升某一类文人的身价，根本的手段就是以才品目，或径直命之为“才子”。“才子”论文初兴于六朝，随后风行。早期有关才子的传说往往与帝王相关，如南朝梁武帝曾分别赞誉萧子显以及到荩、到洽、到沆等为“才子”(38)，原因正是他们赋诗工美。孟棨《本事诗》则记载了如下一个有关唐玄宗品诗的著名故事： 天宝末，玄宗尝乘月登勤政楼，命梨园弟子歌数阕。有唱李峤诗者云：“富贵荣华能几时？山川满目泪沾衣。不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞。”时上春秋已高，问是谁诗，或对曰李峤，因凄然泣下，不终曲而起，曰：“李峤真才子也。”又明年，幸蜀，登自卫岭，览眺久之，又歌是词，复言“李峤真才子”，不胜感叹。(39) 此处的才子之品，是就诗作具有对欣赏者情感的穿透力而言。帝王携其无上权威表达的钦仰，就如同对文人尊贵而隆重的加冕。其以“才子”对文人的揄扬通过权势的放大迅速形成大众价值评判的标准，富有才华的文人由此跃升为历代舆论称说与大众景仰、艳羡的对象。后世批评以才子为目，由此便多有抬高身价的用意，如元代为人贱视的曲子相公们自道“书会才人”，显然有着如此诉求。金圣叹论施耐庵，每每以“才”及“才子”相许，其用意正在于提醒世人：不可因其演述小说而轻视!如第十一回文评：“文笔神变非常，真正才子也。”(40)第二十六回回评：“呜呼!耐庵之才，其又岂可以斗石计之乎哉!”(41)第三十二回回评：“写朱、雷两人各有心事，各有做法，又各不相照，各要热瞒，句句都带跳脱之势，与放走晁天王时，正是一样奇笔，又却是两样奇笔，才子之才，吾无以限之也。”(42)皆从非同小可、不同寻常之能论才子的眼界、心识与笔力，而非只言片语、斗筲之器便妄加才子嘉号。于是施耐庵、董解元等便获得了与庄子、屈原、司马迁、杜甫这些震烁古今的大文豪相提并论的资格： 知古人之作书以才，则知诸家皆鼓舞其菁华……夫古人之才也者，世不相延，人不相及。庄周有庄周之才，屈平有屈平之才，马迁有马迁之才，杜甫有杜甫之才，降而至于施耐庵有施耐庵之才，董解元有董解元之才。(43) 小说、戏剧作家之所以与诗文大家同样不同凡响，根本就在于其富有文才，在于其同为才子。天花藏主人欲表彰才子佳人小说作者的卓越，其手段别无二致。《平山冷燕序》云：“天赋人以性，虽贤愚不一，而忠孝节义莫不皆备，独才情则有得有不得焉。故一品一行，随人可立；而绣虎雕龙，千秋无几!”(44)“绣虎雕龙”是才子的美号，可以列名其中者屈指可数。相比之下，倒是修行立品的道德之士成就起来并非难事!其“千秋无几”的慨叹中沉淀了多少富有文才者无限的傲睨与矜夸。 其二，欲提升某一文体的身价，路径也是将其与才和才子建立关联。明末清初，一班性灵思想浓厚的文人为小说、戏文正名，其主要手段便是从称谓与理论上将小说、戏文与才挂钩。他们以才作为小说、戏文的批评核心、以才子论小说、戏文的作者，以“才子书”推许那些通俗小说及戏文。其肇始者为金圣叹，他以“六才子书”分别命名《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗、《水浒传》、《西厢记》。施耐庵、董解元既然可以与屈原、司马迁、杜甫等齐名，那么他们的创作——作为通俗小说、戏文的《水浒传》、《西厢记》自然可以与《离骚》、《史记》、杜诗同垂青史。因此，金圣叹以极大的热情完成了第五、第六才子书《水浒传》、《西厢记》的评点，其开创性工作直接引发了通俗文学之中才子书评点的风尚，诸如《三国演义》、《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》、《白圭志》、《花笺记》等，随后被分别冠以“第一才子书”、“第二才子书”、“三才子书”和“四才子书”、“天花藏七才子书”、“第八才子书”等等名目。正如当代学者所论：“清初通俗小说评点为表现才学而呈现出文学理论化的倾向，对小说作者和小说读者则也以‘才子’相期许。因此，在评点者眼中，才子书概念是一个立体复合的构成：不仅要求作者是才子……评点者也要是才子……还寄希望读其书者也应是才子。”(45)通俗小说因为出自才子，以才创作，以才赏评，因此也便实现了这种文体美学价值的重新界定。 不仅如此，一些才子书的内容在敷衍才子佳人故事的同时，还编织出一个有才、有色、有情，如诗、如画、如梦的文人理想世界(46)。才子佳人的绮艳之梦、才貌双全珠联璧合的人间佳偶之梦等等，通过小说的世俗普及、文学与社会的互动，广泛进入现实大众的人生期待。而期待者慰情聊胜于无的冥想、憧憬，又无不建立在对文才的景仰以及对才子身份热切的渴望之上。 四、才源于“天”，才可创化 文才之所以受到尊奉，与才的性质密切相关。《说文》云：“才，草木之初也。从‘|’上贯‘一’，将生枝叶也；‘一’，地也。”段玉裁注云：“引申为凡始之称。”又云：“‘一’谓上画也，将生枝叶谓下画。才有茎出地而枝叶未出，故曰将。草木之初而枝叶毕寓焉，生人之初而万善毕具焉，故人之能曰才，言人之所蕴也。”(47)结合以上说明，所谓“才”，本意是一个时间概念，由于它代表着初始、方将，孕育了未来的走向，因此也就成为本然蕴含、出于自然的代名词，而这种资质、禀赋和未来的造就关系密切。前者为性质，具有赋受于天的“血统”；后者为性能，激扬出创造灵变的势能。二者言说虽可以拆分，实则呈示为一体，并且形成如同前在的因果，凝铸为心智结构的自足圆满。这一切就如同天地“造化”的微缩，充满不同凡俗的灵颖，文才尊奉也便由此确立。具体而言： (一)文才为性中具备，如得自“天”(自然)；自然之具，人力不能更定。 其一，性中具备，如得自“天”(自然)。文才天成性成，他人不能效法，古代审美批评往往将其直接与“天”、“性”贯通。早在西晋时期，陆云即以“天才中亦少”论崔君苗(48)，“天才”之论从此逐步流行。六朝之后，历代文艺品评多承此道，或言“自恃生知，不由师授”(49)，或言“天付上才，必同灵气”(50)，或曰“天与其性，发言自高”，或曰“天机”(51)。以上诸论，皆表达了文才“天机云锦自在我”的禀赋性：它本于自然赋予，关乎血气或生理构成，一如越女论剑：“妾非受于人也，而忽自有之”，袁枚陈其所以：“夫自有之者，非人与之，天与之也。”(52) 其二，自然之具，人力不能更定。所谓“自然”之具，在强调天所赋予的同时，也在强调人工于其本然无能为力。天的不可动摇就是通过人力的无可奈何体现出来的。这种人力的无奈主要表现为：天所设定者人力不可更改。西晋之际，葛洪已经非常清晰地阐发过这个道理。他曾言早岁喜作诗、赋、杂文，并自觉可以流行于当代，至弱冠详览，却觉得多不称意。反思这种态度的变化原因，他特别指出，“直所览差广，而觉妍媸之别”，即见多识广而逐渐能够辨析美丑，但“天才未必为增也”(53)。单就诗歌创作的主体素养而言，道理一致：“诗者，是人性灵浮动、英妙之物。禀上根者恣取无禁，滞凡思者一字不能。初非缘境为生息，逐年以滋长也。”(54)后人言及主体修养，往往集中于学习。学非无益，但却于天赋分量的增减无助。学所获得的效验，从本质上说无非是对本然才赋的激发而已，此即“凫鹤之质自然，胡能损益？薑桂之性素定，岂可变迁”(55)! “天”是具有统摄、包举与垂视君临意味的抽象。在中国文化的价值系统里，但凡与“天”相关者皆具有超凡的地位，由此成就了文才如天馈赠、难以苟得甚至历世难逢、可遇不可求的稀缺性，使之成为历代舆论尊奉的对象。如此以“天”描述文才并非历代文人刻意的攀附。事实上，正如《文心雕龙·原道》对人道的赞扬：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”吴林伯论本节文字云：“才，亦曰‘性’，故称资禀之灵慧曰‘性灵’。”(56)性灵即才，人因其性灵而成就人道，由此可以参赞天地。能够成为人参赞天地的根本条件，文才如何不尊？ (二)文才有其灵能，可以创化。 才表示主体源自禀赋之性的一种潜在优长，在后天人力的济助下，这种优长存在转化为独到之能的潜力，因此才具有对主体未来发展趋势的引领、支持作用。才有其能的思想在《尚书·金滕》所谓“多材多艺，能事鬼神”的文字中就有了较为明确的表达，孔颖达直疏“材艺”为“材力”、“艺能”(57)，有力量与有技艺在农业文明时代皆为“能”的范围。至《论衡·书解》已经从理论上概括出“人材有能”这一论断(58)，刘劭《人物志》则专设“材能”一篇讨论才之所能与才之所宜。 就文才而言，其所能核心体现于创化，彰显为虚灵的特性。唐代张怀瓘《评书药石论》以文学创作比附书法之道，将这种才有所能的潜质视为创造的基础： 假如欲学文章，必先览经籍子史。其上才者，深酌古人之意，不拾其言，故陆士衡云“或袭故而弥新”，美其语新而意古……其下才者，模拓旧文，回头易尾，或有相呈新制，见模拓之文，为之愧赧。其无才而少学者，但写之而已。(59)有上才者虽学习古人，但不照录古人言语，心裁独出；无才者只有“写之而已”了。“写”与“作”对应，古人观念里，作者为圣。才与作的关系，就是文才与创化的关系，而具备文才者由此便有了臻乎圣贤的地位，如何不尊？元代李治《敬斋古今黈》则记载了如下一段精彩论辩： 坐客谈诗，或曰必经此境，则始能道此语。余曰不然。此自其中下者言之。彼其能者则异于是。不一举武，六合之外，无不至到；不一捩眼，秋毫之末，无不照了：是以谓之才。才也者，犹之三才之才，盖人所以与天地并也。使必经此境能道此语，则其为才也狭矣。子美咏马，则云“所向无空阔，真堪托死生”，子美未必曾跨此马也；长吉状李凭箜篌，则云“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，长吉岂果亲造其处乎？惟其不经此境，能道此语，故子美所以为子美，长吉所以为长吉。(60) 钱钟书对此语非常赞赏：“李氏考据家解作此言，庶几不致借知人论世之名，为吠声吠影之举矣。”(61)凡事能“经”之、“更”之自然值得提倡，但文艺创作不是历史考据，要创造就必须具备其为才也非狭的质地，凭依其才思的飞扬。文才可以创化，能够打破时空的拘束、沟通异想天开的境界，如何可以不尊？ 文才的禀赋性、虚灵创化性是古代文艺理论的共识，中国文人以此验证作家——尤其是诗人(明清以后又多含小说家、剧作家)身份、品目审美创作层级等等，在天事引领之下考量调整人事的参赞路径，形成一个极为成熟的文才思想理论体系，体现了鲜明的中国美学精神。与此相较，如今文艺创作以新媒介影响下的扩容、拓边为由，不论文才根基而率意操觚，毁弃文艺创作门槛的同时，也对文艺的自身面目造成很大伤害。此外还有作家宣称“当代最好的文学也许是批判”，并预言文学批评可能成为文学的一个新的体裁高峰(62)。这种思想忽略了文才的本然指向，艺术审美范畴的文学是文才创造的对象，其源自创化的本质与以识理为根基的批评判然二物，虽皆为才，但其性不同。如此视学术为文学，既体现了当代文人数字化时代面对海量信息的秩序化期待，也暗示了作家隐蔽的自信心动摇。有鉴于此，传统文艺理论中的文才尊奉思想值得我们重新审视、继承与发扬。 注释： ①⑦(20)刘歆撰、葛洪辑《西京杂记》卷二，《四部丛刊初编》本。 ②⑧严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第757页，第1098页。 ③张少康：《文赋集释》，人民文学出版社2002年版，第223页。 ④⑨⑩范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第727页，第615页，第538页。 ⑤(22)陈延杰：《诗品注》，人民文学出版社1961年版，第26页，第4页。 ⑥(23)《南史》，中华书局1975年版，第1451页，第1455页。 (11)钟惺：《与高孩之观察》，《翠娱阁评选钟伯敬先生合集》卷七，顾廷龙主编《续修四库全书》第1371册，上海古籍出版社2002年版，第433页。 (12)(30)李渔：《吴念庵采芝像赞》，《李渔全集》第1册，浙江古籍出版社1992年版，第109页，第109页。 (13)宋濂：《文宪集》卷七，文渊阁《四库全书》本。 (14)邵经邦：《林白石先生文集序》，吴文治主编《明诗话全编》，江苏古籍出版社1997年版，第2955页。 (15)李重华：《贞一斋诗话》，丁福保辑《清诗话》，上海古籍出版社1963年版，第932页。 (16)刘禹锡：《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》，瞿蜕园《刘禹锡集笺证》，上海古籍出版社1989年版，第505页。 (17)刘禹锡：《唐故衡州刺史吕君集纪》，《刘禹锡集笺证》，第508页。 (18)(25)(28)吴泳：《东皋唱和集序》，《鹤林集》卷三六，文渊阁《四库全书》本。 (19)梁章钜：《退庵随笔》，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1974页。 (21)王利器：《颜氏家训集解》，中华书局1993年版，第254页。 (24)参见《风月堂诗话》卷上，吴文治主编《宋诗话全编》，凤凰出版社1998年版，第2950页；李清照《词论》，杨合林编注《李清照集》，岳麓书社1999年版，第81页；王柏《汪功父知非稿》，《鲁斋王文宪公文集》卷九，1924年胡氏刊《续金华丛书》本；楼昉《过庭录·文字》，王水照辑《历代文话》，复旦大学出版社2007年版，第456页。 (26)郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第26页。按：较早的版本是“非关书也”，明清开始多被写作“非关学也”。又，古代“才”、“材”相通。 (27)张大复：《城南唱和诗序》，《梅花草堂集》卷一，顾廷龙主编《续修四库全书》第1380册，第292页。 (29)张大复：《顾仲从近义序》，《梅花草堂集》卷二，顾廷龙主编《续修四库全书》第1380册，第321页。 (31)王思任：《倪鸿宝制艺序》，《谑庵文饭小品》卷五，顾廷龙主编《续修四库全书》第1368册，第231页。 (32)王思任：《雪香庵诗集序》，陆云龙辑《翠娱阁评选皇明小品十六家》，浙江古籍出版社1996年版，第657页。 (33)方世举：《方南堂先生辍锻录》，郭绍虞辑《清诗话续编》，第1937页。 (34)冯友兰：《新世训》，《中国现代学术经典·冯友兰卷》，河北教育出版社1996年版，第402页。 (35)李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》七，中国戏剧出版社1959年版，第25页。 (36)聂先、曾王孙编《百名家词钞·万卷山房词引》，顾廷龙主编《续修四库全书》第1722册，第138页。 (37)刘熙载：《艺概》，《刘熙载文集》，江苏古籍出版社2000年版，第151页。 (38)《梁书》，中华书局1973年版，第512、404页。 (39)孟棨：《本事诗》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第11页。 (40)(41)(42)金圣叹评《水浒传》，北京燕山出版社1995年版，第282页，第133页，第235页。 (43)金圣叹：《水浒传序一》，朱一玄、刘毓忱辑《水浒传资料汇编》，南开大学出版社2002年版，第209页。 (44)丁锡根编《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1244页。 (45)向芃：《才子书与才情论》，载《明清小说研究》2008年第2期。 (46)参见马晓光《天花藏主人的“才情婚姻观”及其文化特征》，载《中国人民大学学报》1998年第2期。 (47)段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第272页。 (48)陆云：《与平原书》，《陆士龙集》卷八，《四部备要》本。 (49)释彦悰：《后画录》，王伯敏等辑《画学集成(六朝一元)》，河北美术出版社2002年版，第51页。 (50)裴敬：《翰林学士李公墓碑》，《李太白全集》“附录”，中华书局1977年版，第1470页。 (51)皎然：《诗式》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第29页，第32页。 (52)袁枚：《赵云松瓯北集序》，王英志主编《袁枚全集》第2册，江苏古籍出版社1993年版，第488页。 (53)葛洪：《抱朴子外篇自叙》，杨明照《抱朴子外篇校笺》，中华书局1991年版，第695页。 (54)李日华：《题项金吾竹君诗草》，《恬致堂集》，上海古籍出版社2012年版，第726页。 (55)杨亿：《武夷新集序》，祝尚书编《宋集序跋汇集》，中华书局2010年版，第75页。 (56)吴林伯：《文心雕龙义疏》，武汉大学出版社2002年版，第14页。 (57)孔安国传、孔颖达等疏《尚书》卷一三，中华书局1980年版，第196页。 (58)黄晖：《论衡集释》，中华书局1990年版，第1154页。 (59)陈思辑《书苑菁华》卷一二，文渊阁《四库全书》本。按：龚鹏程曾引本节文字考察古代以才论艺，所论也涉及文才的创造性。参见其《中国文学批评术语丛刊：才》，(台湾)学生书局2006年版，第44页。 (60)李治：《敬斋古今鼓》卷一○，中华书局1995年版，第133页。 (61)钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第47页。 (62)韩少功：《想象一种批评》，载《文艺报》2015年5月6日。
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