中国悲剧的文化认同和背叛，本文主要内容关键词为：中国论文,悲剧论文,同和论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代以来，中国悲剧的精神和境界正如在文艺批评中遭到了几乎致命的否定，在文学创作中也遭到了强有力的消解。20世纪90年代以来，中国思想文化界出现了一种“告别”和“背叛”的历史潮流。在一定程度上，这也是对中国悲剧的消解。从白毛女与黄世仁的关系在20世纪的变化中，就可以清楚地看到这种历史潮流的演变和发展。
20世纪40年代，贺敬之等所塑造的白毛女对奴役她的黑暗世界是反抗的。白毛女对黄世仁的认识是清醒的，“你把我看成什么人了！黄世仁他是我的仇人！就是天塌地陷我也忘不了他跟我的冤仇啊。他能害我，能杀我，他可别妄想使沙子能迷住我的眼！”对黄世仁的压迫是反抗的，“我就是再没有能耐，也不能再像我爹似的了，杀鸡鸡还能蹬打他几下哪，哪怕是有一天再把刀架在我的脖子上吧，我也要一口咬他一个血印。”这种反抗也是彻底的，“想要逼死我，瞎了你眼窝！舀不干的水，扑不灭的火！我不死，我要活！我要报仇，我要活！”贺敬之等肯定了白毛女的这种斗争。
而到了20世纪90年代，当前作家所反映的不傻的“白毛女”对她们所处的屈辱世界是甘于屈服的。有位作家在中篇小说《何处是我家园》中写了一位不傻的“白毛女”秋月，她不是嫁给黄世仁，而是甘心情愿地接受比黄世仁还要坏的地头蛇查老爷的玩弄。中篇小说《何处是我家园》里的凤儿和秋月忍受不了贫穷的煎熬，自甘堕落。凤儿说：“没钱的时候，我们就不是人，就得做些不是人做的事。”秋月也说：“我不甘心过这种贫苦的日子，我只要能生活得舒适，不管怎么做都行。”在凤儿的百般努力下，秋月是可以保持人的尊严的。但是，秋月却为了过上舒适的日子，放弃了宝山（矿工）的真挚的爱情，心甘情愿地让地头蛇查老爷蹂躏和玩弄。秋月为了“活着”，什么都不要了。什么人的尊严，什么纯洁的爱情，什么人生的价值，见鬼去吧！秋月虽然已心知查老爷欺骗了她，虽然已明白查老爷确如人所说的“笑面虎”，虽然知道查老爷安排她走是想要长久地得到宝红，可她想，就是明白了这些我又能拿他怎么办？如她一样渺小的人们的生活都是操纵在查老爷们手上的，由他们编排。纵是看透看穿了，也还不是得依从他们？如果反抗了，难道就比服从了好些吗？而既然是渺小的一群，能做到什么反抗？不就是赔上自己的一条命，与其这样，莫如由他去好了。看来，秋月对她的奴隶地位不是没有意识到，她意识到了她在受欺骗和被玩弄。但是，在秋月的内心深处，竟然没有多少反抗和抵触，甚至越来越有点自得其乐了。秋月这种好死不如赖活的自甘沉沦，这种放弃人的尊严的自愿服从，就是“奴在心者”。当前作家这种“对着写”，不是为了反映现实生活的溃烂一面，并进行坚决的批判，而是肯定了秋月的这种生存哲学。
当前这些作家的这种价值取向和现代作家贺敬之等相比，其思想认识绝不是前进的。
当代“白毛女”为了彻底地改变自身的艰难处境，追求个体的自由，纷纷背叛她们所出身的阶级，这是以扭曲人性、戕害人性为代价的。她们不是从根本上捍卫她们所属的阶级的整体利益，而是从这个阶级中分化出去，成为压迫剥削她们所属阶级的阶级的帮凶和帮闲、玩偶和装饰。话剧《切·格瓦拉》所刻画的一位脱离社会（阶级）的解放追求个体的自由“东方之子”，就反映了这种颇有影响的思想倾向。“东方之子”说：
宣扬什么血统论？少跟我卖弄“末代王爷”“最后的闺秀”！我还法兰西友人呢？老子本应该投胎在（指街北）前面香榭丽大道，没落贵族也好，新兴资产阶级也好，反正满门都是金发碧眼。家里有两中国人，全是佣人！（跌手顿足）可怎么愣就给我生在了北京东城南锣鼓巷，地地道道的东亚蒙古人种，世世代代离周口店不远？！唐朝那会儿可以和胡人混血，但中国那会儿那么阔，不混也罢。八国联军那会儿可是机不可失，除了日本，一水的西洋。那一次真是“文明冲突”，正好打一场人种改良翻身仗！没看见人家越南南方，美国兵留下的孩子一相面再一验血全挣上了美元？怎么当时躲在井里的我大奶奶大姥姥没一个儿这么想？如今一照镜子烦不烦哪你就再怎么哼《马赛曲》再怎么唱星条旗再怎么把《独立宣言》倒背得如同“床前明月光”（指着镜子），你还是这张脸！你就再怎么身在小胡同心在白金汉，瞧义和团光着膀子那份儿德性，看美国鬼怪式长得的确顺眼，你还是这张脸！你就再怎么明明是自己又丝毫不是自己，压根儿不是人家却加倍是人家（对镜纳闷），怎么还是这张脸？你就再怎么骂中国咒中国损中国涮中国恶心中国寒碜中国踢中国啃中国撕了中国操了中国（将镜子摔碎），你——还——他——妈——是——这——张——脸！！！
既然街南街北这么老大差别，就多想想怎么跟那边断绝关系，抓紧办移民，路子我都足堂出来了——
当不了大款就傍大款，开不起银行就抢银行，没投胎富人区就搬进去，不给迁就翻进去，空中不成走地道，没招儿了才讲平等呢，有本事谁他妈当老百姓呀！
现在，当代“白毛女”争先恐后纷纷嫁给“黄世仁”，不少少女傍大款，许多华籍美人变成了美籍华人，就深刻地说明了“东方之子”不是个别的，而是相当普通的。
当代“白毛女”嫁给“黄世仁”，就是对中国悲剧精神的消解。中国悲剧是邪恶势力可以碾碎我们的骨头，但绝不能压弯我们的脊梁。身躯倒下了，灵魂仍然要战斗。“白毛女”嫁给了“黄世仁”，实质上就是取消了反抗，取消了斗争，取消了底层的人捍卫自己尊严、理想的努力和抗争。
在中篇小说《何处是我家园》中，作家也挖掘了秋月沉沦的根源。在秋月看来，宝山（劳动大众）和查老爷（统治阶级）不一样是：一无文化，一有文化；一粗俗，一文明；他们之间的差别是文化层次上的差别，而不是剥削制度造成的，即宝山之所以没有文化，是因为被剥夺了接受文化的权利。秋月为了追求“文明”的生活，为了过上舒适的生活，就不管有无爱情，是否遭受奴役。作家对秋月的这种“活命哲学”的认同和肯定，就是对中国悲剧精神的消解。
在2003年，金海曙编剧、林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》可以说在一定程度上将这种潮流推到了极致。
金海曙编剧、林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》是元代杂剧《赵氏孤儿》的改编。元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》作为中国悲剧的一种类型，比较集中地反映了中国悲剧文化精神。1912年，王国维在《宋元戏曲史》一书中指出：
明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始离终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
王国维对元代杂剧《赵氏孤儿》在中国悲剧发展史上的地位把握的是相当准确的。而金海曙编剧、林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》，则从根本上颠覆和瓦解了这个中国悲剧存在的基础。
元代杂剧《赵氏孤儿》非常典型地反映了中国悲剧那种前赴后继、不屈不挠地同邪恶势力斗争到底的抗争精神。杂剧《赵氏孤儿》中的孤儿赵武一家三百口惨遭奸佞屠岸贾的诬陷和诛杀。为了赵氏孤儿赵武的安全，一批舍生取义的壮士牺牲了。先是赵氏孤儿赵武的妈妈（晋灵公的女儿）把孤儿托付给一位经常出入驸马府的民间医生程婴，为了消除程婴对于泄密的担忧，自己立即自缢身死；程婴把赵氏孤儿赵武藏在药箱里，企图带出宫外，被守门将军韩厥搜出；没料到韩厥也深明大义，放走了程婴和赵氏孤儿，自己拔剑自刎；屠岸贾得知赵氏孤儿逃出，竟然下令杀光全国一月以上、半岁以下的婴儿，违抗者杀全家诛九族。程婴为了拯救晋国的婴儿，决定献出自己的独子，以代替赵氏孤儿，并由自己承担“窝藏”的罪名，一起赴死；原晋国大夫公孙杵臼硬要以年迈之躯代替程婴承担隐藏赵氏孤儿的罪名，然后撞阶而死……二十年后，程婴告诉了赵氏孤儿这一切，他就把复仇的烈火射向了血债累累的屠岸贾。这部悲剧虽然对立的双方在冲突中遭到毁灭，正义得以伸张，但和黑格尔的悲剧观是迥然有别的。黑格尔认为悲剧人物的毁灭都是罪有应得，他们的毁灭是“永恒正义”的胜利，因此，冲突的解决必然是和解。而中国悲剧《赵氏孤儿》是正义力量经过反反复复的斗争，最终战胜和消灭了邪恶势力；正义的胜利不是和解，而是像愚公移山那样，在子子孙孙无穷匮的前赴后继的斗争中实现的。中国悲剧精神就表现在这种前赴后继的斗争中。而这些都离不开建立在一种“血亲”基础的文化认同。无论是杂剧《赵氏孤儿》的程婴向赵氏孤儿揭示他的身世真相，还是小说《说岳》的断臂王佐向陆文龙、曹宁指明他们的出身，都是基于这种文化认同。可以说，没有这种文化认同，就没有中国悲剧的存在。金海曙编剧、林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》的赵氏孤儿就否定了这种文化认同。“不管有多少条人命，它跟我也没有关系！”赵氏孤儿这种只有现在的人生抉择就割断了历史或者真实历史。
但是，赵氏孤儿这种人生抉择却得到了有些人的肯定和认同。他们认为话剧《赵氏孤儿》继承了五四时期的启蒙精神，对传统的“忠义”观念进行了颠覆。从现代意义的层面上来看，这部话剧以个体生命为本位，站在个体生命的价值立场上，对传统伦理范畴中的“忠义”规则非人性的一面，提出了质询。程婴为了主人的后代而杀死自己的亲子，从人性角度来讲是残忍的。作为一次性的，不可相互通约、相互取代的生命个体，他的孩子，包括韩厥、公孙杵臼等人，在生命自身的存在价值上，与赵氏孤儿是相等的。韩厥、公孙杵臼和程婴的孩子这些个体生命的牺牲是无价值的。他们的慷慨赴死不过是对自己生命和他人生命的轻视。显然，这是对中国悲剧的文化认同的彻底否定。
这种所谓尊重生命的思想不过是一种个体绝对主义。这种个体绝对主义思想是不利于人类社会发展的。人类社会的前进总是以个体的牺牲或片面发展为代价的。马克思说：“‘人’类的才能的这种发展，虽然在开始时要靠牺牲多数的个人，甚至靠牺牲整个阶级，但最终会克服这种对抗，而同每个个人的发展相一致；因此，个性的比较高度的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价。”马克思、恩格斯在《德意志意识形态》一书中指出：“只有在集体中，个人才能获得全面发展其才能的手段，也就是说，只有在集体中才能有个人自由。”在马克思、恩格斯看来，每一个单独的个人的解放的程度是与历史完全转变为世界历史的程度一致的。如果每一个单独的个人要摆脱各种不同的民族的局限和地域的限制，就必须同整个世界的生产（也包括精神生产）发生实际联系，并且可能有力量来利用全球的这种全面生产（人们创造的一切）。因此，个人是有限的和片面的。但是，有限的个体的自由联合却可以克服这种个体的局限性和片面性。当然，这是以阶级统治和阶级压迫的虚幻的集体的消灭为前提的。在种种虚幻的冒充的集体中，个人自由只是对那些统治阶级范围内发展个人来说是存在的；对于被支配的阶级来说，它不仅是完全虚幻的集体，而且是新的桎梏。在真实的集体中，在所有的人实行合理分工的条件下，个人在相互合作中互相学习，取长补短，尽可能全面而自由地发展。孔子说得好：“三人行，必有我师焉，择其善者而从之，其不善者而改之。”因此，韩愈说：“圣人无常师。”虽然人们“闻道有先后，术业有专攻”，但是，人们在相互合作和相互学习中却可以尽可能地获得全面而自由的发展。人们可以和应该抛弃虚幻的冒充的集体，却绝不能脱离真实的集体，也是脱离不了真实的集体的。而那些个体绝对主义者不过是摆脱了真实的集体，选择了种种虚幻的冒充的集体而已。话剧《赵氏孤儿》的赵氏孤儿拒绝复仇就是脱离真实的集体，臣服于更强大的虚幻的冒充的集体。当有更大的利益时，他就迅速地抛弃了屠岸贾。可见，这个赵氏孤儿并非难舍屠岸贾。因此，话剧《赵氏孤儿》的赵氏孤儿放弃复仇就是背叛。正如有人所说，现在不是报仇的问题，而是记仇的问题；我可以原谅，但我不忘记。话剧《赵氏孤儿》的孤儿放弃报仇，既不是原谅，也不是忘记，而是割断。所以这是一种彻底的背叛，也是最后的背叛。
20世纪90年代以来，中国文艺深刻地反映了两种背叛现象。
一、对所属阶级的背叛。
20世纪，中国知识分子包括作家经历了两次社会背叛。第一次是20世纪初期，第二次是20世纪末期。从总体上说，第一次是中国知识分子包括作家从统治阶级阵营里分化出来，成为革命阶级的有机组成部分。这是一条正确的道路。第二次是有些中国知识分子包括作家从社会基层民众中分化出来，跻身社会上层，有的甚至蜕变成为西方霸权主义列强的附庸。这表现为有些作家在精神上发生了霉变。但是，在这些作家中，有的是没有感觉到这种精神霉变。但是这个问题有的是不承认这种精神霉变，有的还认为这种精神霉变是一种进步，有的甚至在反省和忏悔中自觉地实现这种精神霉变，就是很少有人进行批判和自我批判，感受底层，精神寻根。有些中国知识分子包括作家在追求中国现代化的过程中，不是致力于社会平等，而是跻身西方霸权主义列强行列，入伙打劫。他们提出了“孙子哲学”和“傍大款”谬论。20世纪90年代，不但有人提出所谓“孙子哲学”，明确宣布“这不是《孙子兵法》的孙子，而是爷爷孙子的孙子”，要中国人当美国人的孙子，说是“追随美国，可能今天我们就是日本”。而且有人公开鼓吹“傍大款”，说什么“承认自己不行，就要抓住一个大的，‘与巨人同行’，说你傍大款你就傍嘛。”这种认为中国应该自觉地充当美国的殖民地，这样中国就会发展起来的谬论，就是彻头彻尾的洋奴哲学。有些中国知识分子包括作家在追求中国现代化的过程中，不是维护和捍卫基层民众的根本利益，而是损害和掠夺。这就是一些中国知识分子包括作家提出了“妥协”、“磨合”论和“和合”哲学。所谓的“妥协”、“磨合”论，就是为了生存和发展，可以和丑恶势力“妥协”、“磨合”，认为“中国的发展乃是当代历史最为重要的目标，在这个发展的过程中，为了社群的利益和进步的让步和妥协乃至牺牲都似乎变成了一种不得不如此的严峻选择，分享艰难的过程比起振臂一呼或慷慨激昂更为痛苦也更为坚韧的”。这种“妥协”、“磨合”论就是要求基层民众为有些人的进一步的发财和享乐继续做出牺牲。而提出这些谬论的中国知识分子包括作家，绝大多数都是社会底层出身。显然，他们背叛了他们的社会底层出身。
当前文学对中国知识分子包括作家的这种背叛作了生动的反映，并挖掘了这种社会背叛的历史根源。从王跃文的长篇小说《国画》、阎真的长篇小说《沧浪之水》到尤凤伟的长篇小说《泥鳅》，可以看出中国作家对中国知识分子包括作家的社会背叛问题的认识有一个过程。他们在一定程度上都突破了人性论的局限，挖掘了有些中国知识分子包括作家社会背叛的历史根源。中国知识分子包括作家的社会背叛不仅是一个人性的变化，而是一种历史的衍变。
当前不少文艺作品在反映和描写现实生活中的腐败与反腐败的斗争时，无论是写正面的英雄人物反腐败，还是写反面的腐败分子搞腐败，都归结为他们的个人品质问题。也就是说，当前不少作家自觉不自觉地认为，这场腐败与反腐败的尖锐斗争不过是人性的善与恶的激烈较量，而不是一场严酷的政治斗争。其实，当前的腐败问题从根本上说是革命阶级成为统治阶级以后部分成员从社会的公仆衍变成社会的主人，而绝不仅是一个简单的人性的恶压倒人性的善的问题。当然，在这个历史衍变过程中，也不否认存在极少数人是因为意志薄弱、恶欲膨胀而蜕化变质的。但这只是从属的。当前有些作家不能这样历史地把握和解剖腐败分子的腐败过程，往往不是渲染腐败分子的腐败生活，就是为这种腐败堕落寻找各种各样的原因，胡诌什么社会分配不公，家庭生活艰难，贡献大分配少，等等。而一些正面描写反腐败斗争的文艺作品，也是孤立地塑造那些反腐败的英雄人物，表现了脱离底层民众的狭隘的“青天意识”。这些反腐英雄之所以坚决地反腐败，不是因为有了基层民众的斗争、支持和推动，而是因为他们个人的出污泥而不染的荷花品格和嫉恶如仇的高尚品质。也就是说，他们的高尚动机不是从他们所处的历史潮流中得来的，他们不是一定阶级和倾向的代表，因而也不是他们时代的一定思想的代表。人们从这些孤胆英雄的个人命运中是看不到历史的未来的。而王跃文的《国画》、阎真的《沧浪之水》、尤凤伟的《泥鳅》等长篇小说则超越了这种狭隘的人性论，深刻地把握了当前中国知识分子包括作家的社会背叛问题，有力地揭示了中国当代腐败的实质。
在长篇小说《国画》中，王跃文生动地描写了朱怀镜社会背叛的心理变化：
存折在朱怀镜的枕边，他也不去拿它。也难怪香妹生气，这么花钱真的让人心痛。父亲在乡下拱着屁股干了一辈子，手头还从来没有过二万五千块钱啊！朱怀镜平时再怎么大方，再怎么吃喝，也不敢太大手大脚，他总时不时会想起他熟悉的乡村。他买双皮鞋，买件衣服，或是下了顿馆子，总会突然想到花的这些钱，父亲得辛辛苦苦做半年或是做一年。父亲往往口咬黄土背朝天地做一年还挣不来他在外面吃的一顿饭钱。他大熟悉那些乡村了，太熟悉父亲一样的农民了！仍然很贫穷的广大乡村，是他永远走不出的背景，是他心灵和情感的腹地。但是，朱怀镜毕竟离开了乡村。离开乡村几乎是所有乡下人的愿望。乡亲父老巴望他有出息，可出来这么些年，他越来越清楚地看到，一个乡下人所谓的大出息，得通过几代人的努力才能实现。他朱怀镜这一代只能走完从乡下人变成城里人这一步。他只能为儿子创造条件，让儿子比他更高贵些。以后孙子比儿子又更高贵些。只有这样，他的家族才会慢慢进入社会的高层。不管你承认也罢，不承认也罢，社会已经在事实上存在了阶层。生活在下层的人，你可以傲骨铮铮地蔑视上层，可你休想轻易地接近和走向上层。
朱怀镜只是真切地感到这社会的确越来越阶层化了，有些人更是越来越贵族化了。尽管做官的仍被称作公仆，尽管有钱的人仍尊你为上帝，可事实就是事实。下层人想快些进入上层，拿时兴的官话说，就是实现超常规发展，你就得有超常规的手段。“朱怀镜伸手拿起存折，握在手里。存折冰凉的，一股寒气直蹿他的全身。他闭着眼睛，体验着一种近似悲壮的情绪。存折在他的手心被捏得发热了，他的心情也就平静了。”这段心理描写较为有力地刻画了朱怀镜的内心冲突。朱怀镜经过这种激烈的思想斗争，终于认同了异化和走向了背叛。
长篇小说《国画》犹如我们这个时代的一幅浮雕，它不仅反映了当前腐败势力的丑陋生活，而且把握了这个时代的暗流，或者某种趋势，这就是一种正不压邪的历史趋势。那些拒绝进入圈子，不愿意或没能混入特殊利益集团的正直的优秀人物正被纷纷碾碎，“不管论德论才，邓九刚都是应该重用的好干部，却硬是把他放在副处长的位置上压着”。在干部轮岗中，又被调到保卫处。这个很正派、很能干、很有骨气，而且也有自己思想的邓九刚在政府难有发展，辞职下海了。满世界都在玩，成功都是玩家！而不屑于玩，一本正经地想做些对得起良心的事的曾俚被挤出了荆都，走了。清醒而懂廉耻的李明溪疯了。眼光敏锐、能够欣赏美的卜老死了……而跻进圈子的朱怀镜则如鱼得水，游刃有余，步步高升。
在长篇小说《沧浪之水》中，阎真更细腻更充分地凸现了池大为这种社会背叛的内心斗争、痛苦和煎熬。和朱怀镜这种典型的官员不同，池大为是一个典型的中国知识分子，他既有从社会基层民众中分化出来，跻身社会上层的痛苦和矛盾，也有放弃一个知识分子的清高和骨气的失落和空虚。可以说，长篇小说《国画》集中反映了中国官场的腐败，而长篇小说《沧浪之水》则集中反映了中国知识分子的分化和堕落。阎真不但淋漓尽致地刻画了池大为的衍变和蜕化，而且较为深入挖掘了这种蜕变的历史根源。池大为是双重背叛，一是从社会基层民众中分化出来，彻底地背叛了基层民众；二是主动地放弃了真正知识分子的价值和尊严。
长篇小说《沧浪之水》的池大为，也有长篇小说《柏慧》的“我”的同样血脉。“我们的血管里流着的不同的血。”“平民也可以坚守自己心灵的高贵。”池大为对现实生活也有同样清醒的认识。“人间真实从来不从原则出发，利害才是真的，原则只是一种装饰，一种说法”。“道理是假的，利益是真的。道理随着利益转，因此各有各的说法。小人物如此，大人物更是如此，不同的只是小人物没有力量左右事情的方向。”“公事公办的时代已经过去了，个人化的时代改变了权力的存在方式。”“这个世界是强者恒强，大小通吃，一路吃过去，吃了鱼还要吃虾，能吐一点骨头屑出来，就是很有良心了。”这些真知灼见不能不说是对现实的真实感受的升华。但是，池大为没有悲壮的坚守，而是主动的放弃。
长篇小说《沧浪之水》细腻而生动地刻画池大为的两次主动的放弃，一是掌权之前，一是掌权之后。如果说池大为在掌权之前的主动的放弃是为了“曲线救国”，为了自尊和尊严，希望掌权之后重建崇高，重建神圣；那么，池大为掌权之后的主动的放弃就是完全彻底的了。池大为掌权之后，“还是想当个好官，做点好事”。然而，还是不得不主动地放弃。“我还幻想要群众口服心服，要让他们满意，这不可能，根本不可能。”“我经历千山万水千难万险千辛万苦走到今天，本来是为了做点事的，但事情却由不得我。”
为什么有些中国知识分子包括作家难以坚守而主动放弃一些原则呢？这是因为这些中国知识分子包括作家从根本上脱离了社会底层民众，处在漂浮状态。这种处于漂浮状态的中国知识分子包括作家在社会权力异化的历史进程中不是碾落成泥、潦倒，就是戴上镣铐，是没有力量抵抗的。“在这个时代，我们遇到了精神上的严峻挑战，我得承认这一点，我们没有足够强健的精神力量来回应这种挑战，在不觉中，就被打败了，缴械投降了。我们失去了身份。这似乎是时间的安排，不可抗拒。中国知识分子失去了根基，他们解放了自己，却陷入了万劫不复的精神绝地。”这是不可移易的真理。董柳说：“我们家有今天靠的是谁？靠人民群众？我们住筒子楼那么多年，人民群众谁说过一句可怜？人民群众是个屁！”董柳所说的可以说是当前中国不少知识分子的认识。他们在精神上背叛了其社会出身，既不依赖基层民众，也认识不到他们的斗争力量。这些中国知识分子包括中国作家所追求“独立精神”超越不了“浮萍”的命运。池大为的人生感受就是这种漂浮状态的反映。“我为了自尊和骄傲而不愿顺势而为，可越是想坚守那点自尊就越没有自尊。”“我没有身份，这使我气短，我沉痛地感到了身份是多么重要。没有身份而拥有自尊，那不可能，这是痛到心尖尖上的感受。”为了摆脱这种难受的漂浮状态，“边缘的滋味，被人遗忘的滋味，可真不是滋味。”池大为争取“入局”，“这个局不是为小人物设计的，小人物要跳出去，唯一的办法就是想出无数的办法变成大人物”。这不就是从基层民众中分化出去，跻身到上层社会的行列吗？
池大为成为大人物后，似乎有了机会，下了决心要在自己心中重建崇高，重建神圣。但是仍然失败了。“圈子好像是个黑洞，好像有一种神秘的魔力安排了一切，进去了就身不由己。”
如果说长篇小说《国画》全面反映了官僚阶层的腐败，长篇小说《沧浪之水》深入反映了知识阶层的退化，那么，尤凤伟的长篇小说《泥鳅》则深刻反映了社会底层进城农民的堕落和毁灭。
在长篇小说《泥鳅》中，尤凤伟虽然主要写的是进城农民的堕落和毁灭，但仍然清醒地提出有些中国知识分子尤其是有些作家的社会背叛问题。进城农民国瑞和作家艾阳在批判当前有些小说时尖锐地指出了这个问题。艾阳说：“谁不想高高在上？当官愈大愈好，当作家愈著名愈好，这很正常，用不着遮遮掩掩。问题是……咱不说当官的，就说作家这行当，不怕脑袋升到天上，就怕脚跟离开了地面。”而国瑞认为，存在决定意识，他不大相信有那种脑袋在天上而脚还站在地上的人，那是多么高大的人啊，现时今有这么高大得顶天立地的人吗？未必。当前不少反映现实的小说，之所以不像现实，是因为不少作家远离基层，浮在上面，迎合需要，精神背叛。在长篇小说《泥鳅》中，尤凤伟在一定程度上回应了我们对伪现实主义文学倾向的批判。这说明尤凤伟更清醒更自觉地意识到了当前有些中国知识分子包括作家的社会背叛问题。
二、对血缘的背叛。
这种血缘背叛在当今更多地表现为一种对所属阶级的背叛。我们曾说，过去有一句流传颇广的话，“一年土，二年洋，三年不认爹和娘。”这种不认爹和娘的现象绝不完全是说他们不认具体的爹和娘即自己的爹和娘，绝不完全是下一代对上代的孝顺问题。这段名言蕴含了更为深刻的思想内涵。这就是中国不少知识分子包括有些作家就其社会出身而言，是来自社会的基层，但是他们大都背叛了他们的社会出身。看来，血缘背叛既是阶级背叛的基础，也是最后的背叛。
作家张炜在长篇小说《柏慧》中深刻地指出了这种血缘背叛。张炜认为人类是分不同的“家族”的，他们正是依靠某种血缘的联结才走到了一起——不是一族的人，最后仍然归不到一块儿。不同的家族无论以何种方式、因何种机缘走到了一起，最终仍要分手。善与恶是两种血缘，血缘问题从来都是人种学中至为重要的识别，也是最后的一个识别。
在长篇小说《柏慧》中，我和父亲都自觉地寻找自己的“血缘”。我的父亲是大山里的一个穷娃娃，因为跟上一个大官僚资本家——他的叔伯爷爷——才得以走出大山。世上的多少人无耻、做狗、在地上爬，无非就为了找到这样一个幸运而已。但父亲长大之后，却开始慢慢地往自己的血缘上靠拢，这个过程简直就是靠本能来完成的。他大概记起了自己是谁的儿子——那片大山的儿子、贫穷山民的儿子。于是他的生命开始有了着落。因此，张炜提出，一个人最最重要的，是先要弄明白自己是谁的儿子。这是最最基本的，可无论是过去还是现在，人们都常常缺乏面对这个基本问题的勇气。人不愿意在血缘上确认自己，总是首先忘记自己是谁的儿子。长篇小说《柏慧》中的“我”说，我多么憎恨“遗忘”。我认为这是人类最可怕的劣性，最可耻的瘢痂。没有了记忆，也就丧失了理性。一切丑恶与污浊都是在模糊的记忆之烟的遮蔽下肆意侵犯的。人类正在用遗忘扼杀自己的全部希望。人要战胜遗忘，首先要从对自己的家族的认识上做起。一个人连自己亲人的得失经历都不能烂熟于心，还怎么值得信任！要充分地理解他们，他们身边的故事和历史；要公允地评判自己的亲人。一个家族的故事，他们发生的根源、结局的意义，都要从头问去问起——“为什么？为了什么？！”我们作为一个后来人，需要走近自己的家族还是离开它？如果离开——如果走近——我知道这是人一生只有一次的选择。我只要一想起这种选择的严重性，就不敢松弛了。过去，我们就是从此认识到了一些人对所属阶级的背叛的。但我们还是心存幻想地认为他们至少还没有背叛自己的爹娘，还认自己的亲爹亲娘。现在，这些人连亲爹亲娘也不认了。
当代话剧《赵氏孤儿》的赵氏孤儿的背叛。可以说就是张炜所指出的这种血缘背叛。这个赵氏孤儿虽然相信程婴所说的真相，但他却不认账。“就算您说的都真，这仇我也不报！”这个赵氏孤儿自有一套活法和价值观念，他认为自己的身世似乎是命运强加给他的一个多余的东西，他不能接受这个历史的包袱。在话剧《赵氏孤儿》中，晋灵公是灭赵的真正的罪魁祸首。赵氏孤儿真正的仇人实际上是晋灵公，是他假手屠岸贾完成灭赵行动。赵氏孤儿后来没有任何负担地跟晋灵公走了，就不仅是放弃复仇，更是认仇为父，即主动地趋炎附势。赵氏孤儿这种放弃就是一种背叛，一种对家族的彻底背叛。如果说杂剧《赵氏孤儿》的赵氏孤儿、小说《说岳》的陆文龙、曹宁的文化认同是从认贼作父到为父报仇，那么，话剧《赵氏孤儿》的赵氏孤儿绝不认同则是认仇为父。
总而言之，话剧《赵氏孤儿》的这些背叛绝不是一种人们所说的个体的“独立”，人们所追求的“个体的自由”，而是更深的奴役和臣服。也就是说，这些背叛都是对弱势一方的背叛，而认同的却是强势一方。
其实，中国悲剧的精神和境界在遭到这种消解的同时，在有些文学作品中也得到了高扬。20世纪90年代以来，巴金、张承志、张炜、毕淑敏、刘醒龙、阎连科等作家在创作中自觉或不自觉地都弘扬了中国悲剧精神。这就是说，在当前文学创作中，对中国悲剧的精神和境界的高扬和消解的斗争是十分激烈的。20世纪90年代以来文艺界所发生的比较大的有影响的争论，都直接或间接地反映了这种斗争。可是，人们没有是非判断和价值高下判断，而是陶醉在“有”的存在中，对那种消解中国悲剧精神的创作倾向不是缺乏应有的批判和否定，就是批而不倒。现在该是到了彻底清理的时候了。
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