文化“场域”中的福楼拜，本文主要内容关键词为：福楼拜论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
布迪厄(Pierre Bourdieu)的文化社会学为文艺研究开拓的是一条与文本内在阅读(如新批评、形式主义、结构主义和后结构主义)不同的路子。它关心的是文化产品历史性的社会生成条件和环境，是20世纪70年代以来越来越受广泛关注的文化性文艺研究的一个重要部份。布迪厄用文化社会学分析文艺创作，尽管在关心的问题上(如文学实践和广泛社会化过程的关系，经典和文化价值的设立，高雅文化和通俗文化的关系等等)与其它一些文化性文学研究(如新历史主义、文学体制研究、大众文化研究等等)有所交叠，但却有自己特色鲜明的概念体系和分析模式。布迪厄文化社会学的一些主要概念(如“场域”、“惯习”和“资本”)和分析模式(如讨论“区分”、“占位”、不同场域间关系、审美价值等级和社会等级的关系等等)都特别清楚地表现在他对福楼拜的论述之中。
一、文学场域和权力场域
“场域”和“惯习”是布迪厄分析福楼拜时所运用的两个关键概念。在布迪厄那里，场域是现代社会中具有相对独立自主性的社会活动领域。和其它场域一样，文学场域的独立性只是相对的，它处在与权力场域的关系之中。文学场域本身则是由文学创作领域中客观存在的可能位置所形成的一种关系结构。这些位置间有上下、优劣的区分，因此也就形成了统治和被统治的等级关系。场域是场域内人占位和争夺资本(尤其是象征资本)的场所。争夺胜者所取得的不只是物质好处，而且更是对整个场域合法性的支配权。在文学场域中，“惯习”指的是客观可能的主观选用。惯习概念同时拒绝唯意志论和决定论。它既反对一味强调行为者的主体性，也反对单纯用外部结构来解释行为者实践。惯习强调的是客观环境的机遇和限制与行为者的倾向和选择之间的相互作用。
“场域”和“惯习”使布迪厄得以从三个层次来逐渐深入对福楼拜小说艺术观的剖析。这三个层次分别是：一、福楼拜时代文学场域在权力场域中的位置；二、福楼拜时代文学场域的结构，尤其是文学创作者在争夺文学合法性过程中形成的区分关系；三、福楼拜个人创作特性。
讨论文学场域和权力场域的关系从根本上涉及到文学场域的独立自足性问题。虽然一般地说，文学场域与权力场域有联系，但这二者的联系方式却因时代和社会环境而呈现出具体的特征。布迪厄指出，在福楼拜时代的法国(19世纪上半叶)，无论是争取佣金还是受官方或非官方恩主庇护，文化生产者与社会统治权力的关系都出现了新的特征。第一，市场的直接和间接作用加强了。市场的直接作用反映为作家文化产品的销售，间接作用则反映在作家有了新闻写作和“工业文学”(快速的大众文化生产)的新机会。第二，沙龙成为权力场域对文学场域的主要控制机制。沙龙将特定生活方式和审美价值合二为一，成为一些作家和一部份上流社会成员联系和交融的场所。在沙龙里，作家可以通过结识权力人士争取国家津贴，权力人士也可以与作家名流之间进行利益交换。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)
布迪厄的文学场域分析尤其注重其市场性质。有论者甚至认为，布迪厄的文化社会学的基本内涵就是文化经济学。(注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,p.239.)布迪厄特别指出，19世纪50年代法国新兴的市场经济为无特殊背景的青年提供了前所未有的谋生和发展机遇。文学和艺术曾经是贵族或巴黎有产者倚仗特权所拥有的机会，随着市场经济的发展，这些职业机会也逐渐对贫寒出身或来自外省的青年所敞开。通过艺术来谋生和发展是一种富有吸引力的职业选择。尽管经济发展普及了教育，并增加了社会就业机会，但进入上层社会，尤其是权力上层的机会(如当官)仍然只为极少数人所享有。于是，许多有思想、有文字能力但缺乏经济实力和特殊社会关系的青年不得不把目光投向文艺这个次一等的好职业。文艺是一条谋求社会地位的捷径。理想主义和浪漫主义使得文艺戴上了“思想”和“才气”的光环，文艺场域中有结交权力人士的诱人机会。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)文艺是相对容易迅速发迹、名利双收的捷径，它无需十年寒窗去苦苦争取职业资格，但却比其它知识职业享有更大的成功机会(就像我们今天的“文学新星”、“歌星”或“影星”)。
文艺作为职业，它是一种神话和实际求生需要的结合。文艺职业之所以特殊，乃是因为不少人相信文艺工作者都特有“才气”。但这个神话却往往无助于改善文字生产者的求生之道。追求文艺职业的知识青年形成了一个特别的社会群体，他们自塑的群体形象也同样包含了理想和现实的不和谐。他们对自己的精神价值和志向才气很是自负，他们有知识，见过一些世面，不情愿认同一般的“平庸大众”。他们追求一种能与平庸大众相区别的生活方式，却又没有实际的经济能力来维持这种生活方式。于是，他们便成为一群具有自我辨认意识的清贫的精神生活者。布迪厄指出，在法国，清贫大志者群体的自我辨认意识形成于19世纪中叶，它的出现标志着一种新型的文化生产者已经形成。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)
那些被布迪厄称作为“豪放不羁的文艺家”(bohemia)的清贫精神生活者，他们的社会归类极其暧昧。他们的经济条件接近于平民(小资产阶级)，但在生活方式中却不认同平民；他们鄙视一般的有产者(资产阶级)，但在生活趣味上却与上层有产者或贵族相接近。他们同时是经济上的平民和生活趣味上的贵族，享有谈论文艺和品评趣味的资格。这种资格是很有价值的象征资本，一个人生活再清贫，也可以凭此资本获取一些普通平民无法得到的实际好处。在福楼拜时代，这些好处包括“少出钱便能混得锦衣玉食和风流韵事”。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)象征资本可以赚取的实际物质好处因时因地而变化。眼下盛行的学术活动，出外旅游，开会招待，岗位津贴等等，均属此类。
经济资本和文化象征资本之间有区别，但却可以微妙地转移。在经济权力决定政治权力的社会制度中，经济资本和象征资本的不平衡形成了文艺生产者的暧昧社会地位，那就是布迪厄所说的“统治阶级中的被统治者”。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)文艺场域既依附于又不完全依附于权力场域，依附的程度成为文艺场域究竟有多独立的重要指标。所有自称或自认为文艺人士者，都必须至少在口头上认可相对于经济、政治的独立性，否则不能获得场域内的合法性，要么被人瞧不起，要么无法在场域内出人头地。文艺界有头有脸的人物与权力上层有着千丝万缕的关系，他们比一般成员更需要以某种清高的姿态来维护其场域内声誉。因此，他们的政治服从必须与官场上那种唯唯诺诺的露骨谄媚保持必要的区分。
清高是文艺场域中人与政治和经济权力保持独立的基本原则。它起到的主要是一种负面作用，即不清高者声誉必然遭损。布迪厄指出，每当文艺场域内名人们争夺什么奖项的时候，这一规则就迅速得到验证，谁去争，谁的声誉就受损，有时候就此弄得声名狼籍，就像在生意场上因贪利而弄得破产一样。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)这种名誉的损害也同样可以从中国近现代文学的许多重量级人物因旁靠政治权力而声名失堕中见出。90年代有人提出要“重写文学史”，为著名作家重新排名，重新推崇像沈从文这样的不得志者。这里面就有回归文艺场域自身独立的原则在起作用。文艺场域有它自己的法则，应该做什么，不应该做什么，得由文艺场域自身的运作逻辑来定。外力可以强制，但终不得长久。即使文学创造可能凭借外力成功，但最终还得与此外力保持距离。
布迪厄指出，在福楼拜的文学时代，这种凭借外力成功但又必须与它保持距离的文学现象突出地表现在戏剧这一文艺形式中。戏剧具有比任何其它文学形式都强的商业操作性。福楼拜时代的戏剧绝大部份是为有产者而创作和演出的，它吸引这类观众的根本前提就是以他们的价值观来讨论他们关心的问题(如婚姻、事业的成功等等)。即使那些以有产者观众为主要消费对象的文化生产者也并不对有产者生活价值作无保留的赞扬；相反，他们往往对有产者持嘲讽口吻，批评其“道德堕落”(当然是资产阶级的上层腐败人士)。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)在我们熟悉的文学创作中可以发现不少类似的现象。例如，歌颂改革开放总也暴露一些问题。写的是以干部为中心的改革开放，但却同时也批评一些“副职”的干部。这种遮遮掩掩的应景文学创作最能说明作家不能漠视文艺场域的基本法则，那就是文学创作至少在某种程度上必须保持独立性。
二、区分、定位和合法性之争
在福楼拜时期，法国文学场域正经历着一个形成独立自足性的过程。对于这一过程来说，福楼拜为艺术而艺术的主张既是一个标志，也是一个动力。布迪厄的社会文化分析拒绝从文学史的自然演进、社会条件的决定作用或个人传记因素来解释福楼拜艺术主张的形成。这使得他的福楼拜分析有别于其他法国批评家对福楼拜作品的解释。早在19世纪末，法国批评家法盖(Emile Faguet)就曾用文学创作本身所包含的浪漫主义和现实主义的交替趋势来解释福楼拜创作的多重性。法盖把浪漫主义的第一特征描述为“讨厌和逃避现实主义”，而把它的第二特征归结为“喜好悲怆和神秘，哀伤和怪异”。法盖认为福楼拜的独特性在于他既能创作像《撒朗波》和《圣·安东尼的诱惑》这样的浪漫主义作品，又能创作像《包法利夫人》和《情感教育》这样的现实主义作品，而福楼拜本人则代表着浪漫主义和现实主义的过渡。(注：详细讨论参见Derek Robbins,Bourdieu and Culture,London:SAGE Publications,2000,pp.68、70—71、71.)同样是在19世纪末，法国批评家兰森(G.Lanson)称福楼拜是一个“对资产阶级怀有浪漫式憎恨，但生活却极为资产阶级化的作家。”兰森认为这是福楼拜创作内容极具暧昧性的关键所在。但兰森同时认为，由于19世纪科学模式(尤其是生理学)的影响，福楼拜在创作中所体现的是科学说明(自然主义)而非逼真表述(现实主义)，因此，对于福楼拜文学风格的形成，时代科学模式的影响要比文学史的浪漫主义、现实主义交替作用更为重要。(注：详细讨论参见Derek Robbins,Bourdieu and Culture,London:SAGE Publications,2000,pp.68、70—71、71.)
20世纪前期，法国作家兼批评家蒂博(Albert Thibaudet)用伯格森(Henry Bergson)的生命哲学来淡化福楼拜创作的不和谐现象。伯格森的哲学强调记忆维系生命的延续，生命不能分割为断裂的片刻。在此基础上，蒂博认为，福楼拜的创作和他的本我一样具有一致性，其基础正是生命的延续性。针对一般人认为《包法利夫人》不像福楼拜作品的说法，蒂博指出，所谓像不像福楼拜，指的无非是一个停滞了的、固化了的本我，只有当生命结束的时候，才会有这样的本我。蒂博认为，“我们生活在生命过程之中，也就是生活在现刻之中。”在任何现刻中，本质都在变化，只有成为过去的本质才是绝对不变的。福楼拜的小说的多样性，反映了作者极具变化的个性本我。(注：详细讨论参见Derek Robbins,Bourdieu and Culture,London:SAGE Publications,2000,pp.68、70—71、71.)
萨特(J-P.Sartre)不同意蒂博的连续个性本我说。在萨特看来，福楼拜的矛盾性需要一个社会的而非个性的解释，而这种解释必须从作者和读者的主体间关系来寻找。萨特认为，作者的写作离不开意向中的读者，“(作者)选择谁为其读者，这里面已经包括了(他会选择什么)题材。”(注：J-P.Sartre,What is Literature?trans.B.Frechtman,London:Methuen,1967,pp.52、85.)萨特指出，18世纪的作家一方面受贵族阶级的保护，一方面又逐渐接受资产阶级这一历史性读者公众。他们只得用宣扬超阶级的普遍价值来解脱自己面临的读者分裂的窘境。19世纪的福楼拜面临着工人阶级这一历史性读者公众的崛起。他在选择资产阶级或工人阶级为读者时，也面临了与18世纪作家同样的窘境。福楼拜不愿面对无产阶级的崛起。他既看不起资产阶级，也看不起工人阶级，因此在读者对象上陷入了无所适从的困境。萨特认为，缺乏读者确定性，这才是福楼拜所谓的创作多重性的本质所在。萨特试图通过精神心理分析把社会分析从庸俗马克思主义中解脱出来，他从剖析福楼拜这个“资产阶级家庭里的傻子”，来说明福楼拜因其青少年经历而对资产阶级既鄙视又不舍的写作态度。(注：J-P.Sartre,What is Literature?trans.B.Frechtman,London:Methuen,1967,pp.52、85.)
布迪厄批评萨特的社会学分析只是落在表面，其实并未与以前种种独尊作家主体的理论划清界线。布迪厄认为，在福楼拜研究中，无论是谈浪漫主义和现实主义的交替作用，还是谈作品表现作者个性，或者强调作者生命潜意识，其关注点始终都落在作者个人的主观选择上。真正的社会分析必须在方法程序上与这类研究有所区分。社会文化分析决不等于作者传记分析。布迪厄特别针对萨特的马克思主义社会分析指出，萨特所用来说明福楼拜个人创作过程的那些因素(儿童成长和阶级特性)其实可以适用于任何其他作家。真正的社会文化批评应当提供与特定作者有关的文化结构分析，而不只是他的社会特性说明。社会文化分析要解释的不是一个作家独自的形成过程，而是他如何在特定时代和环境中通过与他者的区分以达到自我定位的目的。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)从根本上说，布迪厄所主张的社会分析是一种结构性分析，但它所关注的不是那种作为外部决定条件的成因，而是那种由种种实际存在的可能性所形成的结构，一种既供个人选择，又不容他随心所欲地选择的结构。
布迪厄认为，从强调区分和定位的社会文化分析来看福楼拜，重要的不是看他继承了什么，而是看他拒绝了什么。在布迪厄看来，为福楼拜提供区分和定位选择的是当时法国文学场域的两个已经得到确定的艺术定位，一个是“社会艺术”，另一个是“资产阶级艺术”，福楼拜自己的“为艺术而艺术”是在与这二者的区分中才得到确定的。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)
在1830到1850年代的法国文化场域中，“资产阶级艺术”和“社会艺术”与社会权力场域的关系不同，前者亲，后者疏。它们之间的彼此关系也因此呈现出前者统治、后者被统治的定位区别。处在被统治一端的社会艺术于1848年初形成声势。持这一艺术观的作家包括了共和党、民主党或社会党人，如普鲁东(Pierre J.Proudhon)，乔治·桑(George Sand)，还有天主教的自由派，如拉门奈(Felicite de Lammenais)。这些作家反对艺术的“自我中心论”，强调文学的社会责任，尤其是对下层和弱势群体的责任。处于文学场域统治另一端的是“资产阶级艺术家”。他们中不少人是剧作家，与统治的资产阶级社交场域有着直接联系，彼此在身份背景和价值观上相互投合。这些作家为读者(观众)提供的是一种净化了的浪漫主义，一种“健康向上”的艺术，一种用主流的、资产阶级的价值观和趣味规范过的、不出格的理想(如和美的婚姻，勤俭节度，培养成功的下一代等等)。
“为艺术而艺术”是在社会艺术和资产阶级艺术这两种对立定位之外逐渐形成的位置。它的存在目的既不是社会文艺家所说的社会责任，也不是资产阶级文艺家所说的社会规范。它的存在目的就是艺术本身。设置新位置不是一件随心所欲的事。设置新位置必须否定旧位置，从这个意义上说，也就必然受旧位置所制约。设置新位置不是凭空塑造，而是与已有的种种定位作区分，与它们保持距离。为艺术而艺术不仅是一种文艺新位置，而且更包含着一种以前不曾有过的社会人格——现代文艺家。现代文艺家是全职专业作家，他全身心地投入于创作，只按艺术逻辑办事，对政治、社会的流行道德价值全不在意。这也就是我们现在所熟悉的独立特行、献身艺术和超凡脱俗的文艺家人格形象。新文艺位置和新文艺家人格形象是相辅相成的。
三、纯艺术和颠倒的经济学
布迪厄认为，在特定历史和社会环境下的区分定位是认识福楼拜创作方法和风格的关键。这种定位标准往往是很复杂的，它不仅与已经在文学界得到确立的位置相区别，而且与那些在文学界尚未形成气候的位置相区别。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)后面这种位置往往因为在文学史中无记载而从人们的记忆中湮没，因此特别需要研究者仔细地从历史中重新搜寻和发现。布迪厄自己对福楼拜的分析集中在社会文艺和资产阶级文艺这两种得到确立的位置上。福楼拜提出“为艺术而艺术”，与社会文艺的现实主义和资产阶级文艺的浪漫理想主义皆不合流。布迪厄称“为艺术而艺术”是处于后面这两个位置当中的一个“自相矛盾的中间位置，”它“注定要反对(这两个)既定的位置”，但同时又试图对它们“作不可能的妥协”。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)“为艺术而艺术”的最明显也是最重要的特征就是反对资产阶级艺术所代表的主流倾向。它强调艺术应享有伦理的自由，艺术应逾越主流价值，疏远权力体制。布迪厄指出，“为艺术而艺术”的反主流与反调英雄式的反主流是不同的。反调英雄(当时法国的“豪放不羁”作家或我们所熟悉的“痞子”作家)因反抗主流假理想主义而索性认同庸俗和粗鄙。反调英雄并无正面的审美主张，它所采取的是一种以不相信和否定为基调的犬儒主义。为艺术而艺术则不同，它的目的不仅仅是反对主流价值，而且更是要把自己的创作理念和实践确立为一种规范。它反对主流规范，但并不反对规范本身。它全心全意地按照自己设定的新规范创作，坚持将这一规范普及推广到整个文艺场域内。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)它所确立的新规范正是新文艺家在文艺场域中争夺合法性的最终依据。
在福楼拜这样为艺术而艺术者看来，主流资产阶级文艺的弊病尚不在于它宣扬何种假理想主义价值，而在于它那种自以为是的道德卫士态度。这是福楼拜为什么在反对资产阶级艺术的同时也反对社会艺术的根本原因。他认为，社会艺术和资产阶级艺术一样，总是以某种道德卫士的口吻训诫大众。他憎恨资产阶级，毫不讳言地表明自己既憎恨“穿礼服的资产阶级”，也憎恨“穿工装的资产阶级”。(注：Oeuvres complete de Gustave Flaubert:Correspondence,nouvelle edition augmentee,14 vols,Paris:L.Conard,1926—54，vol.5,p.300.)他说：“我写《包法利夫人》就是出于痛恨现实主义。但我也同样鄙视假理想主义，”因为二者都在蒙骗人们。(注：G.Flaubert,Correspondance,ed.,Jean Bruneau,2 vols,Paris:Gallimard,1980,vol.2 pp.643—4；31.)布迪厄在福楼拜的作品中看到的是对任何终结道德意义的拒绝，“(他)拒绝建造金字塔，拒绝那种向某一个思想信念和结论的攀升集中。”(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)
为艺术而艺术挑战资产阶级艺术，首先必须付出经济代价。在资产阶级为权力主流的情况下，挑战资产阶级对艺术品味和功能的控制，就有可能丧失有产者的顾客市场。文艺顾客是跟着文艺场域内的规范走的，但文艺场域内的规范却并不是说建立就建立。而且，文艺场域独立，它建立独立规范的时间就越长。这样就出现了一个布迪厄所说的文化产品“供需时间差”问题。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)前卫的反主流文艺具有精英性质，它开始只能在有限的范围内(如同行、专门人士中)流通，要经过相当长一段时间才有可能被较大范围内的读者所接受。这不是说精英文艺不在乎大众影响，而是说他们对争取这种影响往往必须有长远的信心和打算，不能靠投好公众期待者来急功近利。
精英文艺的运作中有一种布迪厄称作为“反经济学的经济学原理”，一种“颠倒的经济学”，(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)那就是，现在受冷落，日后才能成大名。在这种颠倒了的经济学中，文艺产品的象征(文化)价值和经济(市场)价值不能两全。象利思尔(Leconte de Lisle)这样的纯艺术家甚至认为，这两种价值根本就是对立的，“凡畅销的必定是赝品。”值得注意的是，象征和经济这两种价值在文艺场域内外的重要性并不相同。在文艺场域内，经济价值低的(在大众市场上卖不出去)往往有较高的象征价值，反之亦然。而且，一个作家越看不起钱，越不屑利用艺术赚钱，他就越得先有经济条件来争取创作自由和独立。布迪厄发现，除了在政治和审美上互相投契，福楼拜时代的为艺术而艺术者大多有相似的富裕家庭背景。福楼拜的父亲是医生，波德莱尔(Charles Baudelaire)的父亲是议会办公室的一位主管，道里维利(Barbey d'Aurevilly)和龚古尔兄弟(Edomond & Jules de Goncourt)出身贵族。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)布迪厄对他们经济背景和条件的关注，体现了他的文化社会学的一个重要特点，那就是，先由观察文学场域内的定位区分入手，然后再讨论具体的作家和个人经济状况和背景。这和一般的作家从个人背景到创作倾向的程序正好相反。布迪厄文化社会学得出的是条件性的结论，不是决定性的结论。对福楼拜这样主张和实行为艺术而艺术的作家来说，有经济条件不是决定条件，而是便利条件。也就是说，有经济条件的，未必人人追求纯艺术；而没有经济条件的，则谁也别想那么容易地去追求纯艺术。
四、纯艺术和优雅审美趣味
布迪厄认为，福楼拜在小说中发明了“纯艺术”，其重大意义可以媲美马内(E.Manet)在绘画中发现“纯注视”。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)这种审美的革命是通过审美的手段实现的，它不只是简单地颠倒以往创作题材的优劣和雅俗等级，它要从根本上消除题材等级的实际意义。以同样精致的艺术形式好好表现任何对象，这使得形式成为一种造就艺术的力量，而不仅仅是处理艺术对象的手段。写作(形式艺术)能将任何对象转变为具有文学美和文学价值的东西，“正是因为这个缘故，题材并没有美丑之别；从纯艺术的角度来看，我们甚至可以相信，根本就没有什么题材可言。”(注：G.Flaubert,Correspondance,ed.,Jean Bruneau,2 vols,Paris:Gallimard,1980,vol.2 pp.643—4；31.)
彻底淡化题材内容的意义，这使得福楼拜不仅与那些运用不同题材的作家有所区别，而且也与那些运用相同或相似题材的作家有所不同。福楼拜的好朋友波耶(Louis Bouilhet)告诉他夏弗罗里(Jules H.Champfleury)正在连载一部小说，写的是外省婚外情，和《包法利夫人》颇为相似。这成为福楼拜觉得特别需要强调区分、特别明确纯艺术根本特质的时刻。这个特质就是“精致地写平庸”。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)彻底搁置对题材内容的评价，精致地对待任何平庸，这种纯注视强调纯粹的审美，主张割裂美与伦理的关系，其影响并不仅限于文艺创作的范围内。事实上，它的影响可以扩展到艺术之外的生活方式和社会道德态度，而这种影响却并不是没有问题的。对此布迪厄曾指出，“可以肯定的是，纯注视的发明……不能不以打破艺术和道德的联系为代价，它要求保持一种冷淡、漠然、超然，甚至是犬儒式的肆行。尽管这里面有不少是故作姿态(如波多莱尔)，但这种态度的立场和倾向往往都会疏离社会世界。”(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)
布迪厄分析“为艺术而艺术”，还特别关心它所代表的精致审美和优越趣味。为艺术而艺术的作品开始只是在文艺界有限的小场域内才被接受。它所提倡的纯艺术和纯注视逐渐成为文艺界的共识规范和价值，这是有限文艺生产通过其象征价值对于大规模文艺生产的物质价值的优势而逐渐取得合法性的结果。布迪厄指出，在19世纪前半叶的福楼拜时代，由于大学尚未成为独立的体制，有限的和大规模的文化生产范围之间的关系主要是通过沙龙来调节的。直到19世纪末期，也就是马内确立“纯注视”绘画的时代，沙龙的体制才由大学体制所取代。布迪厄对体制的关注是相当具体的，因不同研究对象而异。由于大学教育在现代社会中的重要作用，布迪厄的文化社会学对它也就格外关注。
尽管教育体制在文艺的有限生产和大规模生产之间起着关键的调节作用，但教育体制和艺术体制之间存在着根本的差别。艺术体制生产的是文化产品，而教育体制则不生产文化产品，它生产的是与文化产品相一致的艺术消费者。教育(制度)生产的是一种“惯习”，就文艺而言，就是文艺的惯习。教育对艺术消费者起培养作用，为他们提供分类的方法，使他们能因此接触和解读文艺作品。
是否能接触文学和艺术，不取决于物质条件(是否能得到福楼拜的作品或去博物馆欣赏马内)，而取决于审美禀性。从根本上说，文学和艺术只对那些具备审美禀性欣赏它们的人才存在。欣赏是一种解读行为。按文艺场域中具有合法性的价值去解读，光靠所谓人人皆有的普遍、自然才能是不行的，因为这种解读远远超出了对文艺作品的直觉把握。文艺欣赏是一种专门的知识形式，没有这种知识就无法将眼前的艺术对象放置到文艺场域所特有的关系群中去产生意义。布迪厄因此特别强调专门审美趣味培养与体制条件(尤其是大学教育和博物馆)的关系。他指出，以真正的审美方式审视艺术品，或者说，把艺术品当作只指向它本身这个所指的能指，并不等于“在情感和理智上切断它与它本身之外任何东西的联系”。恰恰相反，审视一个对象就是要将它与它那一类的作品整体相联系(而且只与那些作品相联系)，以便领会它的艺术特征。(注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.,by Randal Johnson,New York:Columbia University Press,1993,pp.194、195、195、195、196、197、198—199、161—165、198—202、197、199、199、210、201、201、201—202、204、208、209、222.)这样的审美能力是长期培育的结果，必须经由教育体制来加以强化，只有通过长期地接触文艺作品，才能形成布迪厄所说的“审美禀性”(aesthetic disposition)。
审美禀性是一种文化资本。和其它一切形式的资本一样，文化资本的积累是不平等的，总有一些人比别人拥有更多的文化资本。在法国的特定社会中，教育在对文化资本的不平等积累中起着重要的作用。这并不仅是因为教育为文艺鉴赏提供系统的课程，而且更是因为它培养的是对某种具有合法性的文化的熟悉和尊奉。在培养对这一主流文化的熟悉和尊奉过程中，教育制度培养了一种可以不断传递的文化禀性，使人对学院首肯的作品肃然起敬，并按它的标准对文艺作品作不假思索、不作疑问的等级分类。
人们往往理想化地看待教育在社会中消除等级区别的作用。其实，教育的作用并不在于推广和普及关于文艺的客观知识与平等趣味。恰恰相反，教育的作用是帮助现有知识和趣味等级差别的有秩序再生。人们往往把在教育体制中得到尊奉的文艺形式和标准当作是人人都能平等分享的东西，往往看不到文化能力和文艺禀性与特定教育体制中文化传递和训练的关系。教育体制所维护的趣味等级与权力社会所维护的阶级等级之间往往存在着“同型”的联系关系。这种同型关系不仅广泛地存在于各种生活方式之间(如艺术趣味和饮食趣味，艺术趣味和时尚趣味等等)，更表现为社会身份与趣味差别之间的联系。例如，优雅的趣味是一种能显示优越身份的趣味(taste of distinction)。它强调艺术能力和审美趣味的纯粹性。它不在乎经济需要，但它审美的超然和距离都是以优越的经济条件为前提的。粗俗的趣味则是一种受制于日常生活需要的趣味(taste of necessity)。它着重文化产品的功能价值，而非纯审美价值。它与普通人日常经验(熟悉的景物、场所、人物、活动等等)和经济价值联想(文化产品的市场价格、收藏价值等等)联系在一起。粗俗趣味并不比优雅价值缺少审美合理性，但它却因与实际需要的联系而被歧视为一种本身有欠缺的劣等趣味。
在布迪厄对福楼拜的论述中，我们可以清晰地看到他在具体案例分析中对文化社会学主要概念和分析模式的运用。布迪厄在得出普遍性结论时总是紧紧地把握住对具体法国对象的讨论，这就使得他的理论表现出极明显的法国性，也造成了它们跨文化语境转换的难度。有的批评者甚至把了解法国文化特殊性作为跨文化地运用布迪厄理论的必须条件。(注：K.L.Gorder,“Understanding School Knowledge:A Critical Appraisal of Basil Bernstein and Pierre Bourdieu,”Educational Theory 30:4(1980),p.335.)还有的批评者强调，布迪厄理论的适用性是一种有条件的适用性，而这个条件则主要是指原理论和运用理论的社会环境有类似性。(注：M.S.Archer,“Process without System,”Archive europeenes de sociologie 21:1(1983),p.196.)值得指出的是，布迪厄讨论福楼拜时极具体地涉及到了经济关系、文艺场域和权力体制等方面，这本身就表现出对理论有限适用性的重视。我们最好把布迪厄的文艺见解，同时看成是他在具体研究中提出的普遍性问题和他对普遍性问题作出的提示性(而非规定性)的回答。另外，布迪厄文化社会学为文艺提供的是一种“说明”而非“阅读”，因此，它虽然不同于文本内在阅读，但却并不能替代这种阅读。它今天之所以引起文学研究者的广泛兴趣，这本身就与特定的、具体的历史性社会环境有关。在大众文化崛起、文艺商品化的今天，纯艺术的创作和审美欣赏尽管不是绝对不可能，但却再难与广大的社会环境割离开来。在这种情况下，布迪厄对纯文艺的文化社会分析的结论，也就具有了十分及时的现实意义。